時空中的女性異質性
——賈樟柯電影中的女性人物形象解析

張 娜

時空中的女性異質性
——賈樟柯電影中的女性人物形象解析

張 娜

［摘 要］電影敘事被社會文化所規范，與此同時，電影敘事也反過來影響著社會意識。賈樟柯電影中的女性人物形象是處在當代中國經驗背景之下的，選取代表性的電影文本進行細讀式分析，分別以賈樟柯電影《二十四城記》和《三峽好人》為例，解析時間維度中的女性異質性（即代際差異）和空間維度中的女性異質性（即階層差異），以正視女性群體的內部差異，而不是把她們簡化為一個同質的群體，才可能探索多維度的女性發展路徑。

［關鍵詞］賈樟柯電影；時間維度；空間維度；代際差異；階層差異；女性人物形象

［作 者］ 張娜，文藝學碩士，湖北經濟學院法商學院教師。

賈樟柯電影從實感經驗出發，關注變化的中國、普通的人群。這其中就展現了一幅女性人物群像，她們代表了當代中國經驗背景下的女性人物。賈樟柯電影中的女性人物群像的內部是存在著異質性的，“她們”不是鐵板一塊，從時間和空間維度具體分析這些女性人物的異質性，重點探析她們在代際及階層方面的差異。

一、時間維度中的女性異質性

選取有代表性的電影文本《二十四城記》進行細讀式分析，關注時間維度中的女性異質性（即代際差異）。成都是現代大都市，現代化進程在這里快速展開，人們感知著這種速度，《二十四城記》的故事就發生在這里。420廠（成發集團）以前是一個軍工廠，后來轉為民用，華潤集團收購了廠區的地皮后，開發名為“二十四城”的房地產項目，廠子就搬遷到了郊外。《二十四城記》中的時間是核心要素，三代廠花的命運折射出現代化進程中女性人物生活狀態的變遷。郝大麗是20世紀50年代城市工業國營化時期成長起來的一代女工，代表50年代代群；顧敏華是1978年改革開放新時期的女工，代表70年代代群；蘇娜是當代女工，代表當代代群。她們三個在一起，正好串出了中國50年的歷史。影片把敘述定位在同一個工廠的背景下，這給了該電影一定程度的空間一致性。三代廠花生活在同一個空間即工廠，在工廠50年的變遷歷程中，她們呈現出了不同的社會性別和價值取向，代表了時間維度中的女性異質性。“社會性別”在這里指暫時性的、非根本性的女性氣質和男性氣質的區分，這區分被映射到社會關系和身體上，定義了滲透社會生活各方面的權力/知識關系。［1］人們的性狀是復雜的社會權力關系的產物，具有廣泛的政治內涵，性屬話語與不斷生成及再生產的社會政治經濟體系相伴相生。［2］

郝大麗作為第一代廠花，是全面建設社會主義時期成長起來的一代女工。她是原成發集團成裝車間工人，曾獲全國“三八紅旗手”稱號。在她的敘述中，工廠非常神圣，是軍事化管理，認為生產飛機發動機是上天的東西，不能粗心大意。她帶著強烈的自豪感，回憶工廠以前的輝煌以及工人良好的收入。郝大麗形象在當時是有一定代表性的，有很多像她一樣的女性順應時代潮流，積極扮演自己的社會角色，參加了各種各樣的社會工作。從社會性別視角來分析，第一代廠花郝大麗是職業女性，順應了由男性領導的變革潮流，是響應各種號召的行動者，但號召的發起人并不是女性，她還沒有很強的主體意識。她見證過工廠的輝煌，樂于為工廠奉獻，但是現在她年紀大了，身邊缺乏陪伴她的家人，所以生病時沒人照顧她。與她現在所處的相對邊緣的位置相比，她非常喜歡回憶過去，懷念那個在她形成自己的政治意志時可以將自己設想為國家英雄的時代。她以勞動和政治權威作中心建立起自己的社會性別身份。

顧敏華作為第二代廠花，她是1978年改革開放新時期的女工代表，是一名質檢員。從她的敘述中，可以看出她很在意自己的外貌，由于當時有一部《小花》的電影，有些同事說她特別像小花，所以叫她小花，后來都這么叫她，而自己的名字顧敏華卻少有人知，她沉浸在小花的稱呼中，不在乎大家忽略了她的真名。她的戀愛經歷占了她敘述的較大比重，她詳細訴說著自己從對愛情的憧憬到幻滅的整個過程。顧敏華也參與社會工作，并且工作也很勤勉，但是她更關心自己的外貌和情感生活，注重當時所謂的“女性氣質”。與第一代女工郝大麗以勞動和政治權威作中心建立起自己的社會性別身份不同，顧敏華傾向于用女性氣質、婚姻等概念建立起自己的社會性別身份。以顧敏華為代表的第二代女工體現了與第一代女工的女性異質性。

蘇娜作為第三代廠花，她是當代女工的代表。她講述了自己的成長過程、遇到的挫折、她父母的情況、她男友的情況，表明了她對社會環境和自我不同階段的認知。她充滿了自信，敢于挑戰自己，對于自己沒有從事過的行業，她也愿意嘗試，體現了當代一些女性的個性特點。蘇娜的敘述是多方位多層次的，圍繞著她的個人成長、學習和事業、親情、愛情，她的主體意識滲透在生活的多個方面。這與第一代、第二代女工有了新的差別，這是一種新的社會性別實踐，體現出了第三代女工與前兩代女工的女性異質性。

三代廠花在不同的社會變遷中參與了不同的社會性別實踐，思維方式也有很大的不同。因此，社會性別不是恒定不變的，其與經濟、國家利益等多因素結合在一起，產生了隨時代變化的相對占各時代主導地位的社會性別。三代女工對社會性別有不同的理解，不同代群有著不同的社會性別實踐。可見社會性別的劃分不是統一的、固定不變的，而是始終處于協商、沖突和變化的狀態中的。婦女不是一個固定不變的身份，而是移動的、多樣的和不斷變化的。［3］三個不同代群的女工都通過將自己區別于其他代群的女工而構建起自己的社會性別，這體現出了時間維度中的女性異質性。

二、空間維度中的女性異質性

選取代表性的電影文本進行細讀式分析，關注《三峽好人》空間維度的女性異質性（即階層差異）。奉節縣城在中國內陸地區，現代化進程在這里推進得較慢，《三峽好人》的故事就發生在這里。又由于早就有了三峽工程計劃，所以此地的建設沒有跟上現代性進程的步伐，這里的建筑很陳舊，個人對時代化感知也是遲緩的。在這部影片里，時間不再是關鍵要素，而空間要素相應凸顯出來。韓三明不是奉節縣的本地人，從他鄉來到這里是為了尋找她曾經的妻子麻幺妹，沈紅也是外地人，她來這里是為了尋找她的丈夫郭斌，但是二人的尋找在影片中是并列進行的，其故事情節并沒有交集。跟隨二人尋找的足跡，奉節的多個地方被展現出來。奉節是一個承載了大量文化信息和歷史信息的地方，是李白的詩句“朝辭白帝彩云間”中的白帝城，也是杜甫作了一組有名的七言律詩《秋興八首》的所在地夔州，影片展現了在短短的兩年之內將要拆除一個有著悠久文化歷史的兩千多年的城鎮。當地人被安排搬遷到別的遙遠的地方，這意味著空間的變化，意味著他們所生活的世界的變化，因為他們離開自己的故土，就意味著離開自己所熟悉的生活環境，包括自己的人際圈子、活動場所、風俗習慣等，將要去別的陌生地方重新適應新的生活環境。

《三峽好人》有三位主要女性人物，分別是麻幺妹、沈紅、丁亞玲。她們的年齡相仿，可謂是同時代的人，但是她們是來自于不同空間的。麻幺妹從小在奉節縣長大，沈紅來自山西，丁亞玲來自廈門，與前兩個地方不同的是這里是改革開放的前沿城市。跟隨韓三明尋找妻子麻幺妹的足跡，影片展現出來的是一個個底層空間，有陳舊的建筑、簡陋的船艙、空蕩的房屋內破舊的家具、不時出現的廢墟等，這是麻幺妹生活的空間，她在一定程度上代表著底層女性。當韓三明千辛萬苦找到她時，問到她現在的老公對她好不好，她回答說不算是老公，只是給碗飯吃，這樣的回答讓人感到凄涼和無奈。她面臨著多重困境。首先是生存困境，為了自己能有生活來源可以活下去，她長時間在船上，和船老板到處漂泊，過著不是夫妻又像夫妻的生活。在現代化的進程中，一部分底層女性的生存狀況沒有引起足夠的重視，她們在困苦中默默掙扎，更令人擔憂的是當地有相當一部分女孩還未成年就去外地打工，并沒有享受到應有的受教育的權利，比如麻幺妹的女兒就是如此。對于貧窮的代際傳播，也是亟待解決的問題。其次是情感困境，十多年前她被賣到山西給礦工韓三明當妻子，公安解救了她并把她送回了奉節，十多年后韓三明又來到奉節尋找她和孩子。二人之間還是有感情的，見面后在正被拆遷的建筑中分享一顆大白兔奶糖，糖是甜的，寄寓著久別重逢后的絲絲甜蜜。她問韓三明為什么十幾年后才來找她，這表明她內心還是希望和他能重新生活在一起的，但是她的主體意識是欠缺的，她的被賣、被救、被找都是被動地，從沒有主動去解決自己生活中遇到的問題，對情感有所寄托卻又不去主動追求，只是隱忍著和自己不愛的船夫在漂泊中一起生活了十幾年。麻幺妹的精神狀態和生存境遇在底層女性中是有一定代表性的。

沈紅是山西的一名護士，她去奉節是為了尋找兩年都不曾回過家的丈夫。與麻幺妹不同的是，沈紅沒有生存困境，她面臨的是情感困境。兩年前，她的丈夫郭斌由于對工作單位感到不滿，于是到外地去闖蕩，來到了奉節，在當地傍了一個富姐后對妻子沈紅的態度也隨之變化。他兩年都沒有回過家見妻子，甚至連聯系方式也不告訴她，她只能被動等待他的電話，但他很少給她打電話，就算偶爾打來電話也是敷衍一下她，對她毫不關心。沈紅這兩年的生活就在等待的孤獨和焦慮中度過了，她決定不再等待而是要去主動尋找丈夫。在尋找的行程中，她不斷喝水，一是由于當時炎熱的天氣，另外也表明她內心的焦灼不安，因為她要去找到丈夫長時間不回家的原因，在此之后，就要對自己的婚姻做出最終的選擇，而結果可能是她曾猜測過但現在最終要面對的。她來到奉節，了解了丈夫的情況后，毅然選擇了離婚。與主體意識欠缺的麻幺妹不同的是，沈紅的主體意識是比較強的，她能主動面對問題和解決問題。跟隨著沈紅尋找丈夫的足跡，影片展現了很多奢華空間，精美的會議室、各種高級娛樂場所等，這些空間就與郭斌傍上的富姐丁亞玲有關。

丁亞玲來自廈門，她是一家集團的董事長，是到奉節來承包拆遷的，丁亞玲本人在影片中沒有直接出場，然而卻處處影響著麻幺妹、沈紅的生活。正是丁亞玲包養了沈紅的丈夫郭斌，改變了他的生活軌跡，間接導致了這一家庭的破裂。她掌握著權力，操縱著金錢，以郭斌作為中介，掌控著下層空間。通過非法拆遷，她非法獲得了大量財富，卻讓麻幺妹這些底層人民更加貧窮，生存異常艱辛。她利用郭斌帶著一群打手協助她的拆遷，其中這些打手中有些人是盲目地被利用，比如影片中的小馬哥年齡很小就慘死在廢墟中。丁亞玲在市場經濟大潮中，為了使自己掌控更大的權力，操控更多的金錢，喪失了道德和人性，嚴重損害他人利益，隨意踐踏他人生命，她自己已經異化并異化著他人。

麻幺妹、沈紅、丁亞玲來自不同的空間，代表了不同的階層。麻幺妹生活在底層空間，面對著生存困境和情感困境，卻缺乏主體意識去面對和解決自己的困境。沈紅面臨情感困境，但她的主體意識是比較強的，能主動面對問題和解決問題。丁亞玲迷失在物欲世界里，她的生活異化為對金錢和權力的瘋狂追逐。麻幺妹、沈紅、丁亞玲的生存狀態和精神面貌差異極大，體現了不同空間維度的女性異質性。

三、多維度的女性發展路徑

女性不是一個同質的群體，因此從單一維度探索女性發展路徑幾乎是不可能的。不同時代的女性對社會性別有不同理解，并且不同代群的社會性別隨著時代的不同發生著顛覆性的變化。以第一代廠花郝大麗為代表的代群以勞動和政治權威作中心而建立起社會性別身份；以第二代廠花顧敏華為代表的代群含蓄地挑戰了前一代群的社會性別身份，這一代群信奉自然化的女性氣質和男性氣質想象。以第三代廠花蘇娜為代表的代群與前兩代群相比又有所不同，她體現了當代女性的自我意識，把自己作為主體，無論是確立自己在社會中的位置還是面對自己的情感，她都有自我認知，在一定程度上能夠自覺地肯定和實現自身的需求和價值。不同時代的女性通過將自己區別于其他時代的女性而構建起自己的社會性別，這體現出了時間維度中的女性異質性。同一代群的女性由于所在的階層、婚姻狀況等不同，她們并不是以一個統一的群體對其社會性別身份進行協商的。因此，我們既分析不同代群之間，也分析同代群婦女中的差別。麻幺妹、沈紅、丁亞玲雖然是同時代的人，但她們歸屬于不同的空間，麻幺妹欠缺主體意識，她所經歷的事情都是被動地；沈紅主體意識較強，她能主動面對并自主解決自己所遇到的問題，并有較強的行動力；丁亞玲在物欲世界里不停追逐金錢、權力，為達目的不擇手段，她已經被異化，并異化著他人。三人的不同生存狀態和精神內核代表了不同階層的女性，體現了女性在空間維度中的異質性。充分認識到時空中的女性異質性，才能更有效地探尋不同女性的發展路徑，實現女性充分的、全面的發展。

四、結語

女性的身份不是恒定的，而是多樣的、不斷移動和變遷的。試圖沿著一個軸心，如階層、時代、家庭或者性別來進行解析將模糊現實存在的多樣性。以賈樟柯電影《二十四城記》和《三峽好人》為例，解析時間維度中的女性異質性（即代際差異）和空間維度中的女性異質性（即階層差異），正視女性群體的內部差異，而不是把她們簡化為一個同質的群體，才可能探索多維度的女性發展路徑。［本文系湖北經濟學院法商學院2015年院級科學研究項目“賈樟柯電影中的女性人物形象研究”（項目編號：2015K19）成果］

【參考文獻】

［1］羅麗莎.另類的現代性：改革開放時代中國性別化的渴望［M］.黃新，譯.南京：江蘇人民出版社，2006：4.

［2］凱特·米利特.性的政治［M］.鐘良明，譯.北京：社會科學文獻出版社，1999：16.

［3］林樹明.多維視野中的女性主義文學批評［M］.北京：中國社會科學出版社，2004：5.