基于創意視角的電影批評及其藝術價值取向研究

李 群

基于創意視角的電影批評及其藝術價值取向研究

李 群

［摘 要］創意通過電影影像的本體制作與視覺表達呈現，是推動電影繁榮發展的動力。基于創意視角的電影批評及藝術價值取向研究，從大眾需求、題材類型、技術制作等維度分析當前中國電影在創意領域出現的相關問題。這一批評視角有助于完善電影批評理論體系建構，并為電影實踐提供理論支撐。

［關鍵詞］電影創意；大眾需求；題材類型；技術創新

［作 者］ 李群，藝術學博士，閩江學院中文系講師。

電影作為重要的文化創意產業，其創作實踐基于思維創新和發揮個性想象力。創意是保證電影可持續發展的原動力，是提升電影文化價值與藝術價值的核心要素。張智華在《發展電影產業需重視培養創意》指出：電影產業要強調創意，不可以大量復制。電影產業鏈的幾個環節中最重要的一環是創意。［1］然而，當前中國電影創作題材類型創意陳舊，從內容創新到技術創新，讓人印象深刻的作品數量寥寥，甚至出現了一大批低俗同質的電影，導致電影創作出現嚴重的“創意匱乏”。

系統建構電影創意的內涵，有利于避免在電影創作實踐中陷入小創意的局限，防止偽創意與爛創意的泛濫。金冠軍在其專著《電影創意產業》，詳細界定了電影創意的內涵：“所謂電影創意，是指依據個人或一個群團的認知和情感傾向，按照電影可以實現的規律，在一部影片的整個制作、推介過程中，對未來的作品所進行的創造性的設想和預期，并努力去實現這種設想與預期。”［2］此定義指出創意涵蓋的范圍包含影片從策劃到推介、放映的全過程。胡黎紅在《從創意的內涵與價值構成看電影企業的創意經營》指出：電影創意的內涵應該從“一部電影”“個體創造”范圍延伸至除個體外的企業、國家也應視為創意生成與執行的主體；同時在強調創意的某種內涵特質、價值屬性外，應充分闡釋創意內涵的意義評估與價值取向。［3］作者系統架構了電影創意的內涵，將電影創意思維關照至各層面，提出電影創意的內涵式發展理念。

基于創意視角的電影批評以電影創意內涵為理論依據，圍繞當前電影創作實踐，全面深入地分析電影創意匱乏的原因，并從理論建構、歷史梳理、文本分析、實證調研等角度系統地闡述了對電影創意求新與文化自信力提升的策略方法，為困境中前行的中國電影提供理論支撐。

一、電影創意與文化消費

創意的產生源于文化消費，大眾到底需要怎樣的電影？馮小剛、馬智在《要特別注意觀眾喜歡什么》一文中提出：電影創作一定要拍攝出其不意，有創造性的東西才能夠吸引觀眾。影片要能夠抓住觀眾的興趣點，才能夠好看。［4］電影創意源自于大眾文化消費需求，充分了解各階層不同群體的思想動態與心理特征，才能創作出高品質的電影。姚睿在《電影文化、藝術與商業的成功融合——影片〈白日焰火〉研討會綜述》總結了皇甫宜川對《白日焰火》的評價，他認為該部作品的成功在于對生活切入的獨特方式，對人性深處某些領域敢于探究的勇氣，對影片人物復雜而隱晦的情感關懷，不僅給人以情感的沖擊，而且引人思考。［5］此類高品質電影在當前創作中數量較少，中國電影在創作上呈現出與大眾需求背離的趨勢。

近幾年一些紅極一時的商業大片以巨額投資、強大的明星陣容占據銀幕的主流地位，但在大眾中的口碑卻很差，究其原因在于電影創作主體割裂了和大眾的關聯，創造了許多大眾所不需要的電影。黃會林在《電影藝術永恒的主題：創造“為人民的影像”》一針見血指出：當下電影藝術的歧途在于脫離人民的影像，這不僅難以為人民所接受，也嚴重影響了中國電影的國際傳播。［6］因此，電影創作要深入了解電影大眾需求，貼近現實，反映大眾的情感、愿望，電影藝術才能夠真正為大眾所接受，真正獲得創新的原動力。

大眾對于電影多方位的心理需求，催生電影在創意表達上的拓展：懷舊心理、木乃伊情節、現實心理需求及情感撫慰等。黃琳在《論電影制作與消費的關系規律》中指出：電影創作與大眾的群體類型、大眾的文化類型密切相關。［7］《失戀33天》的成功在于敏銳地捕捉到了電影消費主體年輕人的婚戀問題，把受眾的文化消費需求作為敘事機制，創作的決定性要素保證了電影的成功；《唐山大地震》則從情感撫慰上滿足受眾的消費需求，引起受眾的情感共鳴，這種共鳴來自對災難面前人與人之間情感碰撞和生死考驗；3D版《泰坦尼克號》之所以能夠再次引發收視熱潮，其創作來源于對懷舊情結和愛情主題的渴望。

優秀的創意可依托價值內核高的故事，以講述與大眾密切關聯的故事來吸引大眾。一些優秀的電影緊貼現實，用鮮活的故事傳達電影的審美意蘊，取得的成功令人矚目。然而，當前中國電影在創作上故事情節老套，毫無新意。故事并不是對商業元素隨意拼貼，故事的來源需要創作者不斷深入社會現實，才能獲得靈感；創意并不新鮮，它來自對日常生活的變形與演義。為何許多電影故事情節陳舊，無法創新？問題在于執行創意過程中無法深化細化其內容，無法找到與大眾共鳴的體驗。梁振華在《中國電影創意的匱乏表征及調適策略》指出：講述一個主題明確、情節緊湊、邏輯嚴謹、結構完整、人物立體的故事，是中國電影創新的源頭活水。故事的創新并沒有終南捷徑，可從國際典范文本、民族敘事經驗及時代的歷史變遷中挖掘創意。［8］

對于大眾心理的準確把握，歸根結底在于創作者主體意識的自覺性，創作者需要在實踐中尋找到契合一般觀眾與主流觀眾的心理及隱藏的欲望，與之形成良性互動。張民在《對電影創新本質問題的幾點思考》指出：創作者以開放的心態、獨立的個性潛心研究電影受眾心理，為大眾提供在現實生活中所缺失渴望的需求，以“補償滿足”其內心焦慮。［9］

二、電影創意與題材類型

電影創意有利于豐富電影題材類型，打破題材的單一性，擺脫中國電影對大片的依賴，深化電影類型，形成電影與觀眾、電影市場的有效對話。當前中國電影創作在現實題材與青春題材類型上有所突破，彌補了中國電影在此類題材上的不足。《中國合伙人》《北京遇上西雅圖》的成功在于糅合了浪漫愛情、青春、勵志等元素，并以現代化、時尚化的敘事元素貼合當下大眾的需求，取得市場與口碑的雙贏；《畫皮》《畫壁》《倩女幽魂》等電影則拓展了中國魔幻電影的類型。在創意思維的指導下，未來中國電影題材類型將向更加多元融合的方向發展。

近年來，中國電影類型化發展有所提升，對電影類型化的研究也成為持續熱點。尹鴻《在市場考驗中集體成長——2010電影創作備忘》指出：當前國產電影類型仍不夠豐富，電影類型集中在武俠與愛情兩大題材，類型電影的創作探索尚處于簡單模仿、復制的初始階段，還缺乏創造性提升和本土化轉換，多樣化、多類型、多層次的產品體系尚未形成。［10］胡智鋒在其專著《中國影視文化創意產業發展創新研究》指出：當前中國電影類型創意的短板在于中國電影市場主要還是由大制作商業電影和商業化的高成本“作者電影”及主旋律影片占據著中心舞臺，電影題材相對單一，引發關注的國產類型片仍然比較稀少。［11］田卉群在《產業化之路上的創意危機》探究中國電影創意危機在于：中國電影過于依賴明星、導演、大制作，忽視電影創意，導致題材類型受到限制，一旦這些導演的創作思維枯竭，剝去影片作為共同消費的文化外衣，創意的缺失，必將導致中國電影在競爭中遭淘汰。［12］陸紹陽、呂益都等在《2013中國電影藝術發展報告》指出：國產商業大片技術上有一定突破，但藝術質量令人擔憂，缺乏新穎的認知理念和具有創意的思考；中小成本影片過于集中在青春題材類影片上，跟風作品較多，而作品在敘事、內涵、視聽語言上明顯不足。［13］

如何實現內容題材的拓展？電影類型創意的落腳點該放在何處？饒曙光、鮮佳在《當下國產類型電影創作的結構性發展特征及其前景》中從宏觀角度回答了這一問題：中國電影類型的拓展首先要把握本土性，這種本土性不僅體現在題材和內容上，更應該是一種整體的精神特質與底蘊；其次應該具有傳統性，電影創作者應將傳統價值觀念用現代的方式進行呈現；再次應具有當下性，應是對當下現實生活的深入觀察與思考；最后應具有傳承性，從對傳統電影研究的學術梳理中探索類型研究的經驗與方法。類型電影創作需要更高的智慧，更多的技巧。［14］《畫皮2》藝術總監楊真鑒認為：所謂類型電影就是能夠被標準化生產、被復制的電影。中國電影人現在首先要做的不是拿世界大獎，而是生產出有穩定質量標準的電影，使得觀眾在看電影的過程中有質量安全感。［15］

此外，一些學者則將研究視角聚焦于具體類型題材，從微觀視角探討電影創意與電影題材類型的拓展。丁亞平《歷史描繪與“象征形式”生產——論講話精神與當代中國電影創作》指出：主旋律題材電影，政治化色彩突出，人物概念化、“正統”化；在內容創作上，把道德理性理解為影片人物行為的時代動機，難以調動觀眾觀影熱情；在市場化競爭格外激烈的新語境下，個別歷史題材作品在表現抗戰和對敵斗爭的內容時“脫離歷史真實和生活實際，沒有邊際地胡編亂造，將嚴肅的抗戰和對敵斗爭娛樂化”；在現實題材創作上，往往將主旋律及其創作理解得相當概念化、簡單化、實用化甚至實利化。［16］石川在《重審家庭倫理片：家的鏡像與情感重建》對家庭倫理片的創意提出建議：家庭倫理片應從普通百姓的世俗審美出發，將其創作內容集中在那些感性淺顯、更便于大眾體認和共鳴的議題上，將復雜的社會沖突倫理化、家庭化的寫作策略，有利于建構一種富于敘事魅力的類型范式。［17］愛情喜劇類型片是中國電影類型題材創作的主體，數量雖多，但佳作稀缺，劉潘在《中國電影的現狀和問題》一文認為，問題根源于創作者受價值觀多元化和虛無化的影響，對愛情本身信念不夠堅定，影響了藝術的表達。［18］鮮佳在《新興電影類型的本土化和文化自信力提升——從歐美Chick Flick到中國“小妞電影”》一文探討了小妞電影的發展路徑，認為小妞電影要成為主流電影市場的主要類型，必須在中國社會語境的基礎上創意求新，讓文化元素進入人們當下生活，加強情節和敘事，以內容為王。［19］胡譜忠在《農村題材電影的“創意”困境》一文則對農村題材電影創意困境進行深刻剖析：由于農村題材創作者缺乏對農村生活的真實經驗，對復雜的農村生態文化缺乏把握能力，甚至缺乏創作的興趣，從而導致題材創意缺失。［20］

此外，當前中國電影在警匪片、懸疑片、公路片、科幻片等類型上依然匱乏，中國電影類型化的創新還需要全體電影人的智慧和努力。中國電影的類型創新需要將中國特色和舶來的類型美學進行充分融合，才能實現真正創新，推動類型電影逐步完善和嫻熟。

三、電影創意與數字技術

電影是技術發展下的產物，電影藝術的發展需要技術不斷的支持。《阿凡達》風靡全球，再次證明了電影數字技術創意的魅力。有了好的故事主題，電影如何依托數字技術手段，實現完美的視聽享受？王志敏在《試論電影技術創新視角下中國電影創作現狀與改進思路》一文中指出：中國電影人應該改變過去那種在電影高新技術的運用及藝術開發方面缺乏冒險精神，在積極借鑒學習西方先進經驗的過程中，努力建構自己的團隊，實現電影數字技術的創新。［21］趙寧宇在《數字特效與電影表演》一文則認為：在不久的將來，更加復雜的“數字空間建構”，乃至動作捕捉系統、表情捕捉系統更加廣泛、深入地開放、使用，才會令華語電影表演產生新的內涵。［22］

數字技術給電影帶來了全新的視聽審美體驗，滿足人們對未知奇幻世界的向往，大量數字技術運用，成為實現電影創意的表現手段，也導致很多制作者急功近利，濫用數字技術，使數字技術的運用成為噱頭。注重電影創意批評的研究者敏銳地捕捉到數字技術是推動電影創新的有效手段，同時對數字技術的濫用提出了警醒。電影創意的科技價值，不僅體現于技術層面的運用，更重要的是應將科技融入電影創意的深層活動中，使之成為電影內容創意的重要構成部分。當前中國電影在技術上的創意如徐克的《龍門飛甲》被視為國產影片3D技術標桿，但技術淹沒思想、形式大于內容的弊病無疑抑制了創意整體價值的彰顯。

陳東在《價值創造：“3C革命”語境下的3D電影創業》指出：3D電影過于注重視聽感受，導致人文價值缺失，題材相對單一，主要集中于武俠片，給觀眾造成視覺審美疲勞，導致其創作陷入不景氣狀態。［23］金丹元、徐文明在《多元語境中電影數字技術的美學與文化反省》提出數字技術的發展策略：中國電影數字化需要結合本民族的特色，否則將會吞噬富有魅力的本土電影的生存與發展。［24］史可揚在《數字技術對電影美學的沖擊與辨析》則認為數字技術的運用要與藝術性實現巧妙融合：對數字技術手段的熱衷與探索，不能遮蔽電影的藝術本性，應該成為電影在創意上運用新技術條件的延伸與遞進。［25］李安電影《少年派的奇幻漂流》將3D技術作為電影講故事的敘事方式，巧妙地將3D技術用于人物情緒的渲染及導演情感的抒發，打破僅僅作為視聽效果的作用，將3D技術作為電影語言的形式。由此可見，數字技術的運用應將視覺的快感與心靈的感動結合起來，這才是中國電影在技術探索創意上的出路。

總之，電影生態環境發生了重要變化，全媒體語境下，對電影本體創新提出了新的挑戰。陳旭光在《近年中國現象電影啟示錄》指出：身處變動不居的時代，電影人要通過觀念的變革，改變思維方式，才能帶動文化的創新。［26］饒曙光在《中國電影可持續發展的辯證法》指出電影創意的意義：放棄電影作為創意產業的文化創造、文化精神，失去的是電影作為文化創意產業本身的尊嚴。［27］中國電影在創意之路的追尋還需要花費很長時間不斷完善，這種完善既需要依靠外部環境，也需依托內部主體，只有二者發揮合力，中國電影才能達到更高標準，與國際接軌。

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