歌謠與新詩:一個有待問題化、歷史化的學術話題

陳培浩(韓山師范學院文學院,廣東潮州　521041)

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歌謠與新詩:一個有待問題化、歷史化的學術話題

陳培浩
(韓山師范學院文學院,廣東潮州521041)

[摘要]20世紀中國新詩史上,共有四次大規模的新詩取法歌謠潮流。事實上,很多沒有被描述進這幾次潮流的詩人,跟歌謠也有著或深或淺的緣分。按照詩人對于取法歌謠有效性的認同度由弱至強可將其分為如下三種類型:一、研究、翻譯、搜集歌謠的新詩人;二、在現代自由詩的基礎上探索有效運用歌謠元素的新詩人;三、將歌謠作為新詩主要體式來使用的新詩人。新詩取法歌謠的核心矛盾在于新詩的自由體式與歌謠的格式化詩法之間的沖突。20世紀新詩取法歌謠的重要教訓在于,很多詩人將新詩機械地套進凝定的歌謠體式中,而非創造性地將歌謠元素融合進新詩的語言體制。新詩取法歌謠的諸次歷史潮流,已經得到了清晰的學術描述,但其研究依然有待進一步問題化和歷史化。

[關鍵詞]歌謠;新詩;新詩歌謠化;問題化;歷史化

民歌是行走在民眾口中的風俗畫卷,在中國源遠流長的文人詩傳統之外,另有一個藏于民間、豐饒而飽滿的文學傳統——歌謠傳統。在傳統社會中,歌謠一向被視為不登大雅之堂的俚曲俗謳。五四之際,歌謠的地位在新文化倡導者的價值坐標中發生了巨大逆轉。與對古代士大夫文學傳統的徹底否定不同,新文化的倡導者一直致力于借鑒和轉化民間文學資源——特別是民歌、民謠資源。自五四起,新詩取法歌謠構成了20世紀詩歌史上一條或隱或顯、或穩健或激進的思路。

一、20世紀新詩取法歌謠的四次潮流

20世紀新詩取法歌謠資源的第一次大規模嘗試無疑當屬五四前后的北大歌謠運動。1918年2月1日,北京大學校長蔡元培在《北大日刊》第一版登載了“征集全國近世歌謠”的《校長啟事》。從而開啟了延續至1930年代的北大歌謠征集運動。1920年12月19日,北大在原本的“歌謠征集處”基礎上成立了“北京大學歌謠研究會”,該會于1922年12月17日起刊印《歌謠》周刊。自1922年12月17日至1925年6月28日,共出版了97期;1925年6月28日后,《歌謠》并入《北京大學研究所國學門周刊》。1936年,《歌謠》停刊10年后在胡適的主持下再度復刊,至1937年6月27日二度停刊,共出版53期。因此《歌謠》前后合計共150期。此外,圍繞歌謠研究會和《歌謠》周刊,還單獨出版了一系列叢書專冊,朱自清于1929至1931年寫成的歌謠講稿(后結集成《中國歌謠》)也深受《歌謠》的啟發,這可以看作歌謠運動理論成果的一部分。

新詩取法歌謠的第二次大規模嘗試來自1930年代的中國詩歌會。“成立于1932年,前后活動時間不到五年的中國詩歌會,無疑是1930年代在推行詩歌歌謠化方面最不遺余力、且產生了廣泛影響的群體。”[1]中國詩歌會會刊《新詩歌》1934年6月推出“歌謠”專號,提出“新詩歌謠化”的口號,王亞平寫作了長文《中國民間歌謠與新詩》;成員們創作了大量歌謠體作品,如蒲風《牧童的歌》《搖籃歌》《行不得呀哥哥》,穆木天的《外國士兵之墓》,任鈞的《婦女進行曲》《祖國,我要永遠為你歌唱》,楊騷的《雞不啼》,王亞平的《兩歌女》《車夫曲》等。“但其實中國詩歌會詩人的很多作品,在總體上對歌謠的套用較為隨意和表面,未能考量歌謠與主題的恰適與否,因而難免趨于簡單化乃至公式化。”[1]中國詩歌會“新詩歌謠化”嘗試并未隨著會刊《新詩歌》的停刊而中止,這種實踐轉化于1930年代其他刊物《高射炮》《時調》《中國詩壇》中繼續倡導。1947年,中國詩歌會還在香港創辦了另一份《新詩歌》,延續1930年代詩歌大眾化和歌謠化的立場,該刊由薛汕、沙鷗等人編輯,共出五期。

新詩取法歌謠在抗戰背景下文藝大眾化“舊瓶裝新酒”的倡導下被更廣泛實踐,在1940年代更在“民族形式”話語加持下演繹成廣泛持久的思路,并因此形成了第三次新詩“化歌謠”乃至于“歌謠化”的實踐。在此過程中,1930年代中國詩歌會“新詩歌謠化”倡導被進一步絕對化。歌謠從被視為一種可供參照的審美資源到被進一步作為詩的“體式”使用。1940年代民歌體詩歌的勃興,自有其深刻的時代淵源,它跟共產黨領袖提倡的“民族形式”有關,跟戰爭環境下特殊的讀者接受環境有關,跟戰爭激發的民族主義動力有關。更深層看,跟革命如何挑選合目的性的文學資源有關。期間,包括老舍、柯仲平、艾青、卞之琳、何其芳、袁水拍、李季、張志民、阮章競、李冰等詩人都或深或淺地卷入了這種時代性的詩歌實踐中。

新詩歌謠化在1958年的新民歌運動中被進一步激進化、政治化和絕對化。民歌作為新詩主要資源的提法事實上早在1940年代初蕭三即提出,卻在1950年代得到毛澤東的進一步確認和賦權:新詩的發展應主要以古典和民歌為資源。①于是,民歌迎來了它在20世紀最顯赫的時刻,卻也演化成一場政治征用民間資源的文化悲劇:1958年的一場詩歌大躍進,自上而下大采詩、大寫詩、大賽詩,人人皆可成詩人,人人皆應成詩人。多少人的命運因為寫出一首詩而改變,詩歌獲得巨大的社會效應,為普通民眾提供機遇,為古老民族造夢,理所當然牽動著無數人的心弦,可最終留下的卻不過是一批精神造假的檔案。②

不難發現,在這四次運動中,五四時代主要是基于文藝立場發掘歌謠之于新詩的詩學啟示;后面三次則主要是基于政治立場對歌謠形式簡單所帶來的表意彈性的利用。③相較而言, 1940年代的“新詩歌謠化”是后三次潮流中持續時間最長、留下成果最多、“政治化”和“藝術化”結合最深入、作品最為豐富復雜、留給后世總結教訓的學術空間最大的一次。就深廣度而言,它整合了最大量的評論家和詩人參與到對詩歌“民族形式”的探討和實踐中;它覆蓋了解放區和國統區,延續于整個1940年代。它上承1930年代中國新詩會乃至于五四時代劉大白、沈玄廬的寫作,下啟1958年的“新民歌運動”。1940年代“新詩歌謠化”傾向從簡單套用民間形式的鼓詞到化用民歌體式寫新詩的《王貴與李香香》,再到用戲劇模式整合民間形式的《漳河水》,事實上是一個不斷自我超越的接力過程。這不是一種簡單的線性遞進,而是時代話語與作家精神認同、文學創造力的復雜博弈和化合。

二、新詩人的三種“歌謠緣”

歌謠作為傳統民間文藝資源在20世紀獲得了政治和文藝兩種立場的青睞。經常為人們所提及,對歌謠具有濃厚興趣的新詩人有:胡適、周作人、俞平伯、劉半農、劉大白、沈玄廬、朱湘、朱自清、穆木天、楊騷、任鈞、蒲風、老舍、柯仲平、蕭三、袁水拍、李季、李冰、阮章競、張志民等人。事實上,這份名單還可以繼續開列,其中不乏馮雪峰、李金發、戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、穆旦、昌耀、海子等在此話題中很少被提及的名字。同一名單中不同詩人的歌謠立場也是判然相異。

粗略看來,新詩人與歌謠之間大概呈現了三種形態迥異的“歌謠緣”。所謂“歌謠緣”,是對新詩融合歌謠實踐行為的擴大,并不限于那些在寫作上較持久表現出取法歌謠實踐的詩人。它既包括那些在取法歌謠上偶一為之的新詩人,也包括那些并沒有把歌謠興趣融入寫作,而是融入研究、翻譯和搜集整理的新詩人。如此,在“歌謠緣”的視角中,新詩與歌謠親緣性的更多細節可以被重新勾勒。我們也似乎可以按照詩人對于取法歌謠有效性的認同度由弱至強可將其分為如下三種類型:一是研究、翻譯、搜集歌謠的新詩人;二是在現代自由詩的基礎上探索有效運用歌謠元素的新詩人;三是將歌謠作為新詩主要體式來使用的新詩人。

五四之初,對歌謠感興趣的新詩人其實大有人在,從胡適、周作人到劉半農、劉大白、俞平伯等人無不對新詩取法歌謠表示樂觀。后面三人更是在寫作上躬親實踐。事實上,另有很多新詩人,他們并不簡單認同新詩取法歌謠的有效性,他們的理論或寫作都呈現出跟“歌謠化”截然不同的立場和趣味。但是這并不妨礙他們對歌謠的興趣,研究、翻譯和搜集整理歌謠成了他們“歌謠緣”的表達方式。譬如朱自清對新詩取法歌謠就頗多疑慮,但是他顯然對北大歌謠研究會及其會刊《歌謠》周刊很是關注,他的歌謠研究對歌謠的起源、分類、結構、修辭等問題進行了深入研究。新詩人何植三同樣對新詩取法歌謠表達疑慮,他強調新詩是一種高強度情緒壓力下的產物,新詩是用“形象的表達抽象的”,“現在做新詩的人,不能因歌謠有韻而主有韻,應該知道歌謠有韻,新詩正應不必計較有韻與否。”[2]然而這同樣不妨礙他作為北大歌謠研究會活躍分子積極地搜集和研究歌謠。人們普遍以為李金發是象征主義詩人,1930年代上海左翼社團中國詩歌會倡導大眾化、歌謠化的“新詩歌”,他們對李金發及其象征詩歌有很多攻擊。④殊不知李金發對歌謠同樣興味甚濃,他對家鄉梅縣的客家山歌推崇備至,并且親自搜集整理,編選出版了客家民間歌謠集——《嶺東戀歌》。“據李金發自稱,他在十七八歲時就有編一本客家山歌集的想法。后來留學法國,身在異域,心系故鄉,便托國內的朋友將家鄉的山歌收集了一些寄到巴黎,時時吟唱、誦讀,倍覺親切。”[3]新詩人通常能夠在歌謠的立場上欣賞歌謠,也不乏不辭辛勞,搜集編匯者。1980年代后歌謠作為新詩資源的思路已極為邊緣,但仍有昌耀編輯《青海情歌》,符馬活編輯《畬族山歌》等行為。

1930年代,戴望舒、施蟄存跟中國詩歌會主將在“新詩歌謠化”“音樂性”等話題上有過交鋒,⑤在戴、施眼中,現代詩追求的是“肌理”,必須去“音樂性”。他們對倡導歌謠化的“新詩歌”頗不以為然。然而,這同樣不妨礙他們在歌謠的意義上欣賞歌謠。⑥戴望舒1930年代就翻譯過西班牙詩人洛爾加的抒情謠曲,并編成了《洛爾加詩抄》,成了第一個將洛爾加介紹到中國來的詩人。可見,戴望舒并非簡單地排斥歌謠,他反對的只是把歌謠作為新詩的體式來使用,反對把歌謠的“音樂觀”移植到新詩上。同樣翻譯外國民歌的新詩人還有朱湘。朱湘1922年10月翻譯了“路瑪尼亞民歌”二首《瘋》和《月亮》; 1924年3月,翻譯出版了羅馬尼亞民歌選集,共收錄羅馬尼亞民歌14首,由商務印書館出版,取名《路曼尼亞民歌一斑》,列入商務印書館的“文學研究會叢書”。

既對搜集、翻譯歌謠感興趣,又對新詩取法歌謠持肯定態度者同樣大有人在,只是內在也有“化歌謠”和“歌謠化”的區別。“化歌謠”者以自由體詩為基礎融化歌謠的詩學元素,并且這種“化歌謠”實踐只是其詩歌面相中的一種,譬如寫作《采蓮曲》的朱湘、寫作《五月》⑦的穆旦、寫作《某些雙人房》的夏宇等詩人。朱湘的《采蓮曲》“采用民歌的形式”,“有效地模擬出小舟在水中搖擺的動態”[4](P21);穆旦的歌謠嘗試背后則隱藏著一個重要的理論話題,新詩在不直接以歌謠為體式的前提下如何轉化歌謠元素?換言之,新詩的現代性和傳統的歌謠元素之間如何融合?這個問題臺灣詩人夏宇在《某些雙人房》中有所嘗試:

當她這樣彈著鋼琴的時候恰恰恰/他已經到了遠方的城市了恰恰/那個籠罩在霧里的港灣恰恰恰/是如此意外地/見證了德性的極限恰恰/承諾和誓言如花瓶破裂/的那一天恰恰/目光斜斜[5](P37)

此詩的特點在于,“恰”“恰恰”“恰恰恰”作為句子中的擬聲元素為全詩增添了一致的節奏。因此,一首書面語體的詩歌就跟一種帶著強烈歌謠節奏的口語體結合起來。夏宇這首詩是現代漢詩“可能性詩學”中一次不可復制的嘗試,但它卻確乎是現代性跟歌謠性微妙的相遇。可資對比的是1940年代袁水拍所寫的山歌體新詩《朱警察查戶口》:

半夜里敲門呀,/乒乓乒乓乒乓敲。/朱警察查戶口,/進來瞧一瞧,/咿啊海!拿起了電筒四面八方照,/咿啊海! /屋角床底都照到。/樁樁件件仔細問,/嚕嚕嗦嗦,/嚕嚕嗦嗦問端詳,/咿啊海!⑧

此詩同樣是以“咿呀嗨”這類典型的民歌擬聲詞調劑全詩的節奏和韻律,使詩歌具有某種民歌的調子。對于袁水拍而言,這種“擬民歌調”是他實踐新詩山歌化的一種技法之一。1940年代,從自由體抒情詩轉向山歌體諷刺詩是袁水拍重要的轉型方向,為此他發展了一套相對豐富的山歌詩法。此詩明顯屬于“歌謠化”的范疇;而夏宇的《某些雙人房》則是站在現代詩的立場上借用歌謠,屬于“化歌謠”的范疇。

1920年代劉半農的《瓦釜集》擬寫江陰民歌,《揚鞭集》中運用兒歌、擬曲的形式,以至于劉大白以《賣布謠》等歌謠體摹寫平民階層意識形態。此間確乎表現出與新詩“化歌謠”不同的“新詩歌謠化”傾向。然而,此時的“歌謠化”只是作為一種個人實踐,尚沒有獲取“政治正確”的霸權位置。1940年代在左翼文學體制中,“歌謠化”與“民族形式”的相遇使其迅速占據了詩歌形式的優先地位。這種霸權使得一貫提倡自由詩的艾青也不得不在《吳滿有》中來了一段并不像樣的仿民歌;使曾經在1930年代對自由體漢詩表意方式現代化有過精彩開拓的何其芳、卞之琳朝之靠近。1940年代何其芳詩歌寫作幾乎擱淺的密碼隱藏于自由體寫作慣性和民歌資源格式詩法之間的沖突。1951年卞之琳在《金麗娟三獻寶》《從冬天到春天》開始采用歌謠體式,1953年則用歌謠體表現現實勞動生活并寫有《采桂花》《疊稻羅》《搓稻繩》。不同在于,卞之琳的歌謠體新詩與其說是革命歌謠,不如說是文人歌謠:

蓮塘團團菱塘圓,

采蓮過后采菱天,

紅盆朝著綠云飄

綠葉翻開紅菱跳

“采菱勿過九月九”,

十只木盆廿只手,

看誰采菱先采齊,

綠楊村里奪紅旗。[6](P61)

此詩拋去“奪紅旗”這一時代性極強的政治符號之后,幾乎就是一首美麗的古代文人小令。它用字的考究,趣味的雅致使得“十只木盆廿只手,/看誰采菱先采齊”這一“政治爭先”的群眾集體活動一褪“熱火朝天”時代的集體趣味,而充盈了輕歌淺唱的傳統江南氛圍。這是新詩歌謠化過程中一種奇特的“雜交”成果:政治化的寫作趨向、民間化的資源選擇和現代趣味濃厚的新詩人雜合而成的結果。1950年代的文學體制中,卞之琳并沒有刻意守持現代派立場,然而他對“新詩歌謠化”的口號卻表現得異常的謹慎。革命詩學“歌謠化”的實質在于功利性地從歌謠資源中獲取一種可復制的形式,然而,卞之琳的歌謠體寫作依然拒絕了這種“可復制性”。在幾首“歌謠詩”寫完之后,他顯然難以為繼。

事實說明,現代詩或許有必要發展某些穩定成熟的體式,但這些穩定體式依然是在“可能性詩學”中的一種;單一“歌謠化”企圖必將新詩拖入定型化的陷阱中,某種“可能”的無限放大窒息了其他無數“可能”。“歌謠化”最核心在于要求新詩在聲響形式甚至結構體式上繼承歌謠,它既賦予新詩以形式,但又把新詩形式定型化。在“增多詩體”“社會宣傳”“政治動員”等目標下,多元的“詩質”建構被單一“詩形”確立所取代,詩形與詩質的矛盾也日益突出,最終的結果是“以舊為新”危機的全面暴露。這是新詩“歌謠化”在進入1950年代以后成為畸形腫瘤的內在原因。概言之,“歌謠化”以歌謠作為詩歌體式,有仿作歌謠的傾向,雖有新創,但消解了格律和自由的張力而陷入了“以舊為新”的陷阱。無論是五四時期的劉半農、劉大白、俞平伯,還是1940年代的袁水拍、李季、阮章競,抑或1950年代的卞之琳,將“歌謠化”作為新詩形式支配性導向的詩人們全部無法自外于這一陷阱。

三、歌謠與新詩:朝向“問題化”和“歷史化”的展開

新詩取法歌謠的四次大規模潮流,新詩人與歌謠結緣的內在復雜性,都啟示著歌謠與中國新詩關系這個學術話題的潛在空間。事實上,歌謠與20世紀中國新詩是一個歷久彌新的話題。對于“新詩歌謠化”在20世紀文學史上的延續,王瑤先生很早就有認識:

從“五四”時期起,新詩作者就開始了對民歌傳統的探索和汲取。劉半農提倡“增多詩體”,其中一條途徑就是從民間歌謠的借鑒中創作民歌體白話詩,《瓦釜集》里的作品就是這種創作實踐的收獲。1930年代,中國詩歌會的詩人提倡新詩的“歌謠化”。抗戰時期又有從曲藝中汲取養料來創作新詩的嘗試,如老舍的《劍北篇》。《在延安文藝座談會上的講話》之后,解放區出現了大規模地搜集、整理和學習民歌的運動,并涌現了像李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》這樣的民歌體敘事詩。這一趨向對新中國成立以后的詩歌創作,也產生了深刻的影響[7]。

“新詩歌謠化”譜系在《中國現代文學三十年》這部文學史著作中得到較詳細描述。該書認為第一個十年的新詩探索中“另一些早期白話詩人則熱衷于向民間歌謠傳統的吸取與借鑒”,并介紹了北大歌謠學會在歌謠搜集以及劉半農、劉大白等人仿做歌謠詩的努力,“這樣的努力也是開拓了新詩的一個方面傳統的。”[8](P591-594)在第二個十年中,此書注意到中國詩歌會的“歌謠化”主張,“中國詩歌會的詩人并非僅僅關心詩的內容的革新、新意識的灌輸,他們對詩的形式上的變革也同樣采取了激進的態度。在歷史的承接上,他們在拒斥文人傳統的同時,卻熱心于向民間歌謠吸取資源:不僅是歌謠體的形式,更包括關注現實與民間疾苦,表達平民百姓的呼聲,樸素、剛健的詩風等精神傳統。”[8](P356)對于1940年代解放區新詩歌謠化實踐,該書不但有較詳細的概述,而且較為具體地評述了兩部具有代表性的歌謠體敘事詩《王貴與李香香》《漳河水》的藝術特色。

聚焦歌謠與新詩話題的還有其他學者:張桃洲發表于2001年《社會科學研究》第4期的《“新民歌運動”的現代來源——一個關于新詩命運的癥結性難題》一文為1958年的“新民歌運動”尋找現代起源,在一個過分政治化的議題中開拓出內在的復雜性:新民歌運動并非一種完全橫空出世的新開創,其大部分作品雖然粗糙,但在內在的理路上卻承繼了新詩歌謠化的歷史脈絡。同時關注這個話題的還有劉繼業《大眾化和純詩化》,該書在聚集1940年代“大眾化”詩學時涉及了新詩歌謠化以及新詩民族形式的討論,但主要是話題和材料的陳述,并且更多地把新詩“民族形式”理解為“大眾化”[9]。賀仲明發表于《中國現代文學研究叢刊》2008年第4期的《論民歌和新詩發展的復雜關系——以三次民歌潮流為中心》一文進一步梳理了歌謠與新詩的幾次互動關系:1920年代的歌謠征集運動、1940年代的民歌體敘事詩創作潮流、1950年代的“新民歌運動”。認為“它們是本土農民文學與現代新詩的直接交流,也蘊涵著新文學對民間文學傳統的精神吁求。由于各種因素的限制,三次民歌潮流都沒有取得足夠的成功,甚至多是失敗的教訓。”[10]張桃洲發表于2010年第5期《文學評論》的《論歌謠作為新詩自我建構的資源:譜系、形態與難題》一文以更為詳盡的資料敘述了20世紀新詩歌謠化的譜系,同時補充了對1930年代中國詩歌會“新詩歌謠化”實踐的敘述評點。在他看來,“從新詩歷史進程來看,歌謠從一開始就參與了新詩尋求文類合法性、探索風格多樣化和更新文本與文化形態的過程:早在新文學誕生之初,歌謠就作為重要的民間文化和文藝樣態而受到重視。”[1]2012年6月出版的《中國詩歌通史·現代卷》第十章“面向不同的詩歌資源”則用二節的篇幅,以更豐富的材料呈現了從五四到四十年代關于新詩與歌謠互動的各種理論思考和重要實踐[11](P578)。

已有研究已經完成了20世紀新詩與歌謠互動的譜系梳理,為將這個話題進一步問題化提供了可能。在筆者看來,以下兩大話題值得進一步探討:

首先,探討歌謠作為新詩資源的歷史語境和文化動力,并進而探討新詩的“資源發生學”。歌謠入詩并非發生于真空的社會中,它的“發生”必然基于各種話語博弈構成的文化語境。五四時期歌謠入新詩部分因為“他們或許更注重歌謠的‘民間’特性,進而言之即是一種民眾性、平民性。”[11](P571)換言之,歌謠這種俗謳在五四獲得認同,跟五四現代轉型背景下民間話語崛起有關,跟新文化話語內在的新/舊、貴族/平民的二分法有關。在這種透視法中,歌謠作為平民階層的文化結晶獲得了遠高于文人傳統(所謂貴族文學)的評價。它同時也勾連著發生期尚未定型的新詩到民間文學中尋求合法性資源的背景。相比之下,1930年代中國詩歌會在新詩歌謠化的倡導中,一種內蘊于“大眾化”話語的“階級化”思路非常鮮明。這種“歌謠化”并非站在擴大新詩形式來源的文藝立場,體現的是政治立場借重民歌再造文學政治動員功能的功利文學觀。這種大眾化的詩歌觀既來源于中國文學“文以載道”、介入現實的文學傳統,也跟日益嚴峻的社會現實關聯,成為日后不斷浮現于各個時代的詩歌幽靈。1940年代的“新詩歌謠化”傾向,不但是抗戰背景下“文藝大眾化”實踐,也是以文藝“民族形式”為話語中介的階級民族主義推動的產物。新詩取法歌謠現象背后,既有堅持新文學立場,以“民族”暫時擱置“藝術”的主張;也有以民間立場取消新文學立場,將套用“民間形式”的“舊瓶裝新酒”視為已完成“民族形式”的主張;更有以民族話語為外殼,以階級主義為內核,在政治化、階級化方向中兼顧藝術化的主張。這些不同的話語交織于新詩“民族形式”的倡導和“新詩歌謠化”的寫作傾向中,相互糾纏、博弈。構成了一個詩歌與歷史、時代、民間資源復雜糾纏的個案,值得認真辨析。

這意味著,將“歌謠”作為一種脫歷史的民間資源跟新詩結構進行審美聯結的思路是不夠的。某種審美資源的激活和啟用,必然內在于復雜時代話語交互投射而成的強勢認知范式。因此,對于歌謠被新詩借用的話語分析,便是對新詩史上歌謠資源發生學背景的分析,它將進一步把歌謠與新詩話題問題化和歷史化。1940年代“新詩歌謠化”跟“民族形式”的追求、“民族資源”的激活是一體兩面,其背后的核心概念正是“歌謠”資源在“民族”的話語框架中被啟用、論述被獲得合法性的過程。值得追問的是: 1940年代“民間資源”為何必須在“民族形式”的表述框架中才獲得作為一種新詩資源的充分合法性?反過來,即使人們當時就認識到“舊形式”不等同于“民族形式”,“民間形式”為何迅速地獲得了對于“民族形式”的優先代表權?這種探討或者有助于使我們認識到,對于一種時代性的探索而言,并不存在一種脫歷史而發生作用的資源,從而更深把握文學資源啟動背后的歷史文化閾限。

其次,透視1940年代新詩歌謠化傾向的內在復雜性。已有研究往往將“新詩歌謠化”視為“政治化”“大眾化”“民間化”的結果,而忽視其中區域差異產生的功能分化;文化動力差異產生的文本性質分化。厘清其復雜性,至少需要回答以下四個層面的問題:

第一層問題:已有的“民歌詩”哪些不僅僅是在套用民間形式,它們在文本上體現了何種超越“民間形式”的重構?即它們在“民族形式”與“民間形式”之間拉開了怎樣的論述空間?這種說法并非憑空猜測,袁水拍以《城市報刊》為傳播媒介的“山歌”絕不僅僅是傳統山歌的忠實摹本,在力求地道山歌味和整合現實諷刺功能的過程中,《馬凡陀山歌》事實上已然實現了對“山歌詩法”的重構;同樣,阮章競的《漳河水》在采用“四大恨”“開花調”等現成民歌曲調之余,事實上離不開一種來自于新文學的對照性“戲劇結構”。這一層復雜性首先必須被分析。

第二層問題:在“詩”被征用于“革命”的過程中,一種新的詩歌功能觀、詩法體系同時被生產出來。“民族形式”召喚下新詩發展了對民間資源的親緣性,對于新詩而言則呈現為一種詩歌資源的轉折。這種轉折和過渡并不如革命文學史所敘述的那樣順滑。在卞之琳、何其芳、艾青等在1930年代已經積累起審美慣性的詩人身上,這種“轉折”無疑是一次“脫胎換骨”的革命“洗禮”。何其芳是革命信仰和革命領袖的忠實信徒,在理智上他認可詩歌“民族形式”的任務是創制“既通俗又藝術”的詩歌。可是,這個任務他卻無法通過自身創作來完成。深入透視何其芳在1940年代“詩歌轉折”的內在掙扎,會發現革命在征用詩歌,啟用新資源的過程中,事實上也遭遇著“無法完成的轉型”——詩人在理性層面上能夠認同新的詩歌想象——以“民族形式”想象階級共同體,但在寫作的想象中,“自我抒情”的寫作機制成了他們很難擺脫的詩歌思維,雖然百般懺悔和努力,卻似乎只能選擇“放棄”或“擱筆”,這典型體現在何其芳身上。所以,本文“新詩歌謠化”傾向的研究對象也包括那些探索未果者。透過何其芳這個個案,我們希望透視革命、自我、詩歌三者的復雜糾纏:革命征用詩歌,詩歌離不開自我,而激進革命話語卻放逐自我,這種悖論式糾纏中,自我不時在詩中還魂,如1940年代何其芳的《夜歌》(包括1950年代郭小川的《望星空》)都在提示著:在革命“大我”宰制詩歌想象之后,詩寫依然會遭遇“自我”的偷襲。

第三層問題:不同區域、文學制度在使用同一文學資源的過程中產生了什么差異。在1940年代的文學環境中,新詩取法“民族資源”不但是一種解放區文學現象,同時也在國統區結出“碩果”——《馬凡陀山歌》在當時就廣受歡迎。追尋民族身份而“走向民間”毋寧說是一種1940年代重要的時代共名。同時,新詩“民族資源”的激活,在兩個區域表現了“美”(解放區的革命贊歌)和“刺”(國統區的諷刺山歌)的功能分化。那么,時代如何悄然改變了詩人的詩歌觀念?歌謠詩又如何宰制了詩人的文體認同?這是我們透過在國統區寫出風靡一時的《馬凡陀的山歌》的袁水拍所要追問的。

第四層問題:新詩“歌謠資源”日益激進化的使用,無疑面臨著深刻的悖論,正如張桃洲在分析1958年新民歌運動時所說:

(新詩“民族形式”的啟動)導致新詩與“舊形式”之間出現了一種“怪圈”:新詩的誕生本來是為了將“舊形式”擠出詩歌領域,但“大眾化”的需要又使新詩不得不重新征用“舊形式”。這樣,一種以建立“民族形式”為由而回復“民間形式”(“舊形式”)的力量范式,終于置換了“五四”之初以創立新語言、新形式為宗旨汲收方言俗語和“舊形式”的努力取向[12](P65)。

一方面,我們既要看到1940年代“新詩歌謠化”傾向在某些作者身上具有融合“政治化”與“藝術化”的傾向。另一方面,我們也要看到歌謠體敘事詩的經典化,并非是單純“藝術”的結果。歌謠詩的經典化過程,在解放區文藝體制與詩歌文化資本生成之間發生著怎樣的互動和糾葛?《王貴與李香香》《漳河水》這類“政治化”指導下的“藝術化”作品,又存在著怎樣“反現代”的文本結構,內置了此類作品不可避免的悲劇命運?

四、結語

歌謠資源與古典資源和西方資源一道,作為20世紀中國新詩的三大審美資源,構成了新詩資源學研究的重要課題。新詩取法歌謠的諸次歷史潮流,已經得到了清晰的學術描述,但其研究依然期待著問題化和歷史化的展開。誠然,只有在“現代”的視野中,具有民間性的歌謠才能超過文言古典詩,獲得渴望平民化、大眾化、現實化的新詩倡導者的格外青睞。新詩取法歌謠的核心矛盾在于新詩的自由體式與歌謠的格式化詩法之間的沖突。20世紀新詩取法歌謠的重要教訓在于,很多詩人將新詩機械地套進凝定的歌謠體式中,而非創造性地將歌謠元素融合進新詩的語言體制。1980年代之后,新詩內部一種歐化現代觀獲得了強勁的動力,這使得新詩取法歌謠成為特別黯淡的路徑,以至除了海子、昌耀等少數詩人之外無人問津。但新世紀以來,新詩與民謠音樂的頻繁結合,產生了周云蓬、卜軍、鐘立風等較有影響的唱詩民謠歌手。然而,這依然是通過音樂的媒介傳播新詩,至于新詩如何既保留自身的現代體式,又創造性轉化歌謠的有益元素,依然有待當代新詩人的努力。而歌謠與新詩作為一個尚未被充分挖掘的領域,顯然具有相當學術空間。

[注釋]

①1958年3月22日,毛澤東在成都召開的一次中央工作會議上談到詩歌問題時說:“我看中國新詩的出路恐怕是兩條;第一條是民歌,第二條是古典,這兩面都要提倡學習,結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型,不引人注意,誰去讀那個新詩。將來我看是古典和民歌這兩個東西結婚,產生第三個東西。形式是民族的形式,內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。”見:毛澤東.在成都會議上的講話提綱[A]//建國以來毛澤東文稿·第七冊[M].北京:中央文獻出版社,1992:124.毛澤東的倡議,導致了4月14日《人民日報》的社論《大規模搜集全國民歌》向全國發出的倡議。

②正如王光明先生所說,“新民歌最大的問題是失去了民歌質樸自然的本性,讓最本真的東西成了最虛假的東西。”見:王光明.現代漢詩的百年演變[M].石家莊:河北人民出版社,2003:354.

③民歌的修辭、體式都較為穩定、簡單,在民眾識字率不高的社會環境中具有很強接受基礎。起興、因聲衍義是民歌常用修辭,這些手法都便于利用歌謠裝載革命意識形態內容,這種由簡單所帶來的表意彈性,是20世紀革命歌謠大量興起的技術基礎。

④比如蒲風在《新詩歌》第一卷第七期就發表評論評李金發《瘦的相思》,其中對象征詩人不無冷嘲熱諷。

⑤見戴望舒《望舒詩論》,施蟄存《又關于本刊中的詩》,蒲風《搖籃歌·寫在后面的話》《評<現代>四卷一期至三期的詩》等文章。

⑥施蟄存曾撰文介紹了家鄉歌謠詞匯,顯見他對民歌的興趣。見:施蟄存.山歌中的松江方言[A]//書報展望[J]. 1935(1).

⑦1941年7月21日,青年詩人穆旦在《貴州日報·革命軍詩刊》發表了一首詩《五月》,這首詩后收入《探險隊》,作者在詩后注明寫作時間為1940年11月。此詩發表前的十六天,即1941年7月5日,青年詩人袁水拍在香港《大公報》發表一首題為《霧城小調》的詩,(后收入詩集時改名《城中小調》)。有趣的是,這兩首前后腳發表的詩作,存在著某種形式的“心有靈犀”:兩位詩人都別出心裁地在現代抒情詩中嵌入了山歌,創造了一種很有意味的詩歌形式。

⑧此詩原載《詩歌》月刊三、四期合刊,1946年5月6日出版,又載上海《世界晨報》1946年5月18日3版,又載重慶《大公晚報》1946年5月21日2版,又載重慶《新民報晚刊》1946年5月22日。

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[12]張桃洲.“新民歌運動”的現代來源[A]//張桃洲.現代漢語的詩性空間[M].北京:北京大學出版社,2005.

The Ballad and New Poetry:An Issued and Historicized Academic Topic

CHEN Pei-hao
(Department of Chinese Language and Literature,Hanshan Normal University, Chao Zhou,Guangdong 521041,China)

Abstract:In the history of new poetry in twentieth century,there are four large-scaled trends that ballads were absorbed into new poetry.In fact,a lot of poets who had not been described in these trends had a deep or shallow fate with the folks.These poets can be categorized into the following three types in accordance with the gradual recognition degree,from weakness to strengthen,of the effectiveness of taking a model from ballad:(1)new poets researching, translating and collecting ballads;(2)new poets exploring to effectively use ballad elements in new poems on the basis of modern free verse;(3)new poets applying ballads as main modeling style in new poems.The key contradiction of modeling new poems from ballads is the conflict between the free style of new poems and the formalized style of the folk songs.The crucial lesson of the modeling in 1900s lies in the mechanically poetic patternization into ballad model, instead of creatively blending ballad elements into the linguistic system of new poems.Every historic trend concerning new poems'modeling from ballads has been clearly academically described,while should be studied in an issued and historicized perspective.

Key words:ballad;new poetry;balladized new poetry;issued;historicized

作者簡介:陳培浩(1980-),男,廣東潮州人,副教授,博士,主要從事20世紀中國新詩研究。

基金項目:韓山師范學院博士科研啟動項目(QD20141025)成果

收稿日期:2015-11-30

DOI:10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.01.010

[中圖分類號]I207.25

[文獻標志碼]A

[文章編號]1672-934X(2016)01-0057-09