黃公望《富春山居圖》筆墨變化研究

張充呂，肖新平（齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

黃公望（1269—1354年），字子久，號大癡，又號一峰道人，元四家之首。本姓陸，繼永嘉黃氏，“其父九旬時(shí)，方立嗣，見子久，乃云：‘黃公望子久矣’”。早年拜師趙孟頫，趙對黃公望的書畫藝術(shù)影響很大，在趙孟頫《千字文》中看到黃公望“當(dāng)年親見公揮灑，松雪齋中小學(xué)生”的跋語。

黃公望四十歲之前，曾在杭州官府做專收田糧賦稅的小官，后受牽連坐牢十年，知仕途無望，于是做了道士，以賣畫行卜為生。從官場失意遁入道教，追求“清靜無為”的心境，是黃公望的人生態(tài)度從入世到出世的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這段經(jīng)歷也開啟了他的書畫生涯。“詩要孤，畫要靜，這是古代文人畫家在精神上最要緊的修煉”，隱居后恬淡虛無的人生態(tài)度，對黃公望的筆墨語言和繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了極大影響。中國畫“有淡雅之風(fēng)，懷曠遠(yuǎn)之度”的至高境界充分地體現(xiàn)在黃公望的山水畫中。加入道教全真派不僅使黃公望養(yǎng)成了靜觀天地的心境，其所倡導(dǎo)的云游也使黃公望優(yōu)游于山水林泉之間，從敬畏自然中獲取人生的意義和方向，最終使黃公望創(chuàng)作的經(jīng)典佳作流芳千古，代表作有中國十大傳世名畫之《富春山居圖》。

《富春山居圖》被譽(yù)為“畫中之蘭亭”，是黃公望繪畫藝術(shù)生涯中最具代表性的作品之一，能夠充分地展現(xiàn)黃公望一生的繪畫成就。該作品無論是從構(gòu)圖的布置、筆墨的變化，還是氣勢的生發(fā)、立意的深度，都代表了元代山水的筆墨技巧與藝術(shù)審美的最高水平。原畫是由六張紙接裱而成的一幅約700厘米的長卷，而黃公望并沒有刻板地按照每張畫紙的大小經(jīng)營安排，而是任憑作品內(nèi)容與形式語言的內(nèi)在聯(lián)系靈活處理，構(gòu)圖布置隨勢生發(fā)，筆墨枯潤一任自然，景物之間安排妥帖。該卷構(gòu)圖內(nèi)容豐富，空間關(guān)系采用時(shí)而推近特寫、時(shí)而廣角深遠(yuǎn)的移動(dòng)視點(diǎn)，使觀畫者在瀏覽全卷的過程中，通過對畫卷的逐步展開，實(shí)現(xiàn)對富春山居的“飽游沃看”。《富春山居圖》的創(chuàng)作歷時(shí)數(shù)載，本擬贈(zèng)予其師弟鄭樗（無用師），無用師顧慮“有巧取豪奪者”，便讓黃公望在未畫完前就在卷末留下款識(shí)以示作品歸屬，已屆八旬的黃公望此時(shí)已至人生化境，留下“俾先識(shí)卷末，庶使知其成就之難也”之句。《富春山居圖》在數(shù)百年間的流傳中充滿傳奇色彩，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，飽經(jīng)滄桑，并因“焚畫殉葬”而身首兩段。近現(xiàn)代畫家吳湖帆購得《富春山居圖》之《剩山圖》殘卷，于1956年將《剩山圖》捐贈(zèng)給浙江博物館，從此《剩山圖》結(jié)束了漫漫漂泊之路，成為浙江博物館的“鎮(zhèn)館之寶”。后半截《富春山居圖》（無用師卷）收藏于臺(tái)北“故宮博物院”，2011年6月《富春山居圖》全卷曾在臺(tái)北“故宮博物院”首度合璧展出。

一、入手滯澀，筆墨不暢

《富春山居圖》因整卷被燒毀，分成一大一小兩段，遭遇火劫的原卷首小段經(jīng)過修補(bǔ)后約占整卷十四分之一，《剩山圖》得名自“而山水一丘一壑之景，全不似裁切者。今為余所得，名為《剩山圖》”。

1.《富春山居圖》之剩山圖

2. 無用師卷（局部）

3. 無用師卷（局部）

4. 無用師卷（局部）

5.無用師卷（局部）

6. 無用師卷（局部）

從畫面中可以明顯看出《剩山圖》（圖1）與全卷中后段相比，整體筆墨略顯鈍滯，有艱澀之感，布置層次亦不盡如人意。一座層巒環(huán)抱的山峰占據(jù)了畫面一半，黃公望擅長的長披麻皴顯得有些呆板、不夠靈動(dòng)；山脈的轉(zhuǎn)折處理也較為生硬，不夠從容自如；山間叢林和苔點(diǎn)的筆墨濃淡表現(xiàn)雷同、筆觸變化不暢。散落山中的房屋、樹木以及遠(yuǎn)處連綿的山脈，用筆、用墨質(zhì)樸規(guī)矩。這種入手處不甚流暢的情況在古人的長卷書畫作品中較為多見。《富春山居圖》始畫于至正七年，于至正十年完成，用了近四年的時(shí)間陸續(xù)畫成，前后筆墨的熟練程度不一更屬正常。因此，被鑒賞家認(rèn)為是“一般山水之作”的《剩山圖》是黃公望《富春山居圖》被判為偽本的原因之一。《剩山圖》雖然筆墨拙樸生澀，又經(jīng)過多次揭裱，在品相和神采等諸方面大為減損，但其中瀟散淡泊的畫格和高逸蒼潤的意境與“覆載天地、刻雕眾形而不為巧”的自然內(nèi)秀，卻恰如吳湖帆所題引首“山川渾厚，草木華滋”所言，已絕不同于凡品了。

二、漸入佳境，力量調(diào)整

在《富春山居圖》（無用師卷）的開始部分（圖2），黃公望的筆墨雖然還是延續(xù)著《剩山圖》的質(zhì)樸，但已經(jīng)逐漸變得靈動(dòng)自如，自然物象和筆墨的結(jié)合亦漸呈協(xié)調(diào)之勢。山脈層巒起伏，皴染兼?zhèn)洌秩镜氖卵由斓狡届o的水面，由細(xì)筆濃墨勾勒出纖細(xì)搖曳的水草，隱藏在樹木和山坡中的房屋、小舟，給人以山野人稀的蕭瑟感。遠(yuǎn)山橫畫，淡墨數(shù)尺，便體現(xiàn)數(shù)十里之遙；近處微微擺動(dòng)的松柏與若隱若現(xiàn)的點(diǎn)景屋宇使主體的群山銜接有序，呈現(xiàn)出較為舒緩的節(jié)奏感。山石多為渴筆勾勒，造型爽快簡約。此段筆墨變化明顯趨向獨(dú)立，體現(xiàn)了隨著時(shí)間推移，黃公望筆墨語言的“進(jìn)化”。

隔著一段水路，接下來的部分群峰競秀，為整幅畫作最繁密處（圖3），山體與樹木的整體刻畫明顯有右向傾斜的趨勢。山石主脈的搭配錯(cuò)落，在穩(wěn)定中表現(xiàn)了空間感和秩序感，而披麻皴在秩序感的前提下用筆松動(dòng)，先淡后重，交錯(cuò)復(fù)加，長披麻皴在不同位置形成明顯的疏密節(jié)奏，呈現(xiàn)出秩序中的變化和變化中的秩序。破墨法的運(yùn)用和對水分的把握，使?jié)馄频c淡破濃交替運(yùn)用的筆墨技法在一定程度上有所提升，引得此段樹木山石質(zhì)地生華。因此也有了以濃枯之墨復(fù)勾山體的轉(zhuǎn)折處，并連勾帶皴地在要緊處調(diào)整疏密，進(jìn)一步確立山石體態(tài)，以筆墨更加有效地區(qū)別不同走向?qū)T性力量的調(diào)整。

三、華彩樂章，疏曠灑脫

畫面中段的山體與樹木（圖4）是全卷的華彩部分，是黃公望《富春山居圖》物象和筆墨處理的高峰，也是黃公望現(xiàn)存作品中最華彩的篇章。觀近樹，中鋒用筆蒼勁有力；窺遠(yuǎn)山，淡墨渲染，山嵐迷蒙。黃公望運(yùn)用長披麻皴刻畫層巒疊嶂的山體，筆性活潑易舒展；略用皴染的土坡與平靜的江面向后延伸，畫面逐漸由密變舒；又用濃墨細(xì)筆勾勒出畫中的細(xì)沙闊水。這一系列的描繪，不僅體現(xiàn)了中國山水畫長卷表現(xiàn)形式強(qiáng)調(diào)主題的延續(xù)性，也表達(dá)了黃公望作畫時(shí)筆墨和心境的轉(zhuǎn)變。一棵松樹偃仰于地面，以頑強(qiáng)的毅力生長，與一旁一葉扁舟上的漁夫身影在視覺結(jié)構(gòu)與心理空間上達(dá)成平衡，以移動(dòng)與開放的敘事模式作為自由的載體，仿佛在訴說生活處境與人生態(tài)度。同樣，樵夫、漁夫、讀書人實(shí)則共同描繪了一種文人身份，將仕途不順下的歸隱心態(tài)與現(xiàn)實(shí)中的抱負(fù)統(tǒng)統(tǒng)由筆墨闡述。因而，文人畫最大的特點(diǎn)就是表達(dá)畫外之意和弦外之音，呈現(xiàn)以人生體悟所創(chuàng)造的生命宇宙，使不能實(shí)現(xiàn)的夢想寄情于山水。

一片水沙，兩段留白（圖5）。此段在全卷中筆墨最少，看似隨意，實(shí)則處處經(jīng)營。在整片留白中，兩艘小船并行江中，船上漁夫微小的身影，如一顆塵埃，亦如蘇軾《前赤壁賦》言：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。”一片遠(yuǎn)山交織在一起，筆的線描與墨的拖帶，一直延續(xù)到后面的大段留白中。對于黃公望來說，《富春山居圖》不是簡單描摹的自然風(fēng)光，而是一種生命態(tài)度。他把一生的經(jīng)歷和思考，變成與山水之間的互動(dòng)，把積壓了幾十年的情緒轉(zhuǎn)化成一種豁達(dá)的態(tài)度。當(dāng)黃公望多次往返于富春江時(shí)，元朝的統(tǒng)治已岌岌可危，不過對黃公望來說，朝代的更替已經(jīng)不重要，“遠(yuǎn)山長、云山亂、曉山青”，隱居于山林而忘于江湖，或許才是最重要的。

四、才子性情，簡率落幕

《富春山居圖》（無用師卷）的卷尾（圖6），前人嘗有“虎頭鼠尾”的說法，謂頗顯簡陋，甚至被批評“留紙?zhí)啵宇}長跋也沒能沉著收官”。確實(shí)，最后這段不知道黃公望是由于師弟無用師的催促還是因?yàn)閿嗔撕荛L時(shí)間停筆不畫或者其他原因，本該按照之前極佳的筆墨感覺繼續(xù)畫下去，成為最后的高潮與華彩的，實(shí)際卻與之前的筆調(diào)有些不合，頗有粗簡直率之感。不過，在這一段中我們也能更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到黃公望的真實(shí)性情，即那種至老不變的才子性情與看倦世事的豁達(dá)。或許這就是所謂的“無意為佳乃佳也”的神來之筆吧？因此，對于該卷完整的一部分，我們要重新予以認(rèn)識(shí)和評價(jià)。

五、結(jié)語

由“少有大志”到“試?yán)舾ニ臁钡健皸壢碎g事”，退隱而寄樂于畫，這種性格的發(fā)展使《富春山居圖》自然而然地走上了平淡天真的水墨之道。“獨(dú)與天地精神相往來”的理念支撐著黃公望一任性靈自由揮灑，在衰年變法，將“游心于淡”的心境和文人畫“尚逸”的審美理念賦予元代繪畫藝術(shù)。黃公望言“畫不過意思而已”，也印證了《富春山居圖》中文學(xué)性、哲學(xué)性以及情感性的創(chuàng)作境界和藝術(shù)高度。此經(jīng)典巨作在將中國文人畫推向高峰的同時(shí)，也使中國山水畫步入了“淡然無極而眾美從之”的千年回響之境。

①陳傳席：《中國山水史》，天津人民美術(shù)出版社，2001 年版，第270，273 頁。

②吳其貞：《書畫記》，人民美術(shù)出版社，2006 年版第190 頁。