時空視閾下的審美心胸理論

詹冬華

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時空視閾下的審美心胸理論

詹冬華

摘要：審美心胸表現為一種空明澄澈、通豁無礙的心境，這實際上是一種自由的心理時空，是對自然社會時空秩序的超越。中國古代審美心胸理論關涉到三個層面的時空：“自然時空”、“心理時空”、“形式時空”，這三個層面緊密關聯，構成了審美時空的三個基本維度。有限的生命與無限的宇宙之間的根本對立，引發“心理時空”對“自然時空”的塑型與超越，這也是藝術審美發生的存在論依據，但“心理時空”還必須轉化并落實到具體的意象符號亦即“形式時空”上。老莊的“虛靜”說、佛禪的“空靜”論均為審美心胸理論提供了思想上的支撐，但兩者僅從哲學上對“自然時空”與“心理時空”的關系進行了充分的闡發，而對“形式時空”，特別是審美時空三層面之間的共生相依關系并未作明確論述。魏晉以降，“虛靜”(“空靜”)說被后世文藝理論家用于詩文、書畫等各個藝術領域，在莊禪的“道體時空”、“佛性時空”之外，拓展了審美意象的“形式時空”，審美心胸理論才實現了從哲學到美學、藝術學的完美變身，并逐步得到充實與完善。

關鍵詞：中國古代；審美心胸；自然時空；心理時空；形式時空

一、老莊“虛靜”說的哲學意義

學界討論中國古典美學中的審美心胸問題，一般都將源頭追溯到老子哲學和美學*參見葉朗：《中國美學史大綱》第一章；陳望衡：《中國古典美學史》上卷第一章第三節，武漢：武漢大學出版社，2007年。。其中最重要的是老子提出的“滌除玄鑒”(《老子·第十章》)及“虛靜”(《老子·第十六章》)這兩大命題。

在滌凈內心的種種塵念，心如明鏡朗照萬物之時，心靈就會進入一個“虛靜”的巔峰狀態。老子謂：“至(致)虛極也；守靜督(篤)也，萬物旁(并)作，吾以觀其復也。天(夫)物，各復歸于其根?！?高明：《帛書老子校注》，第298300頁。這里的“虛”一般理解為“空”、“無”，從排除各種塵欲雜念、內心空明、了無掛礙的層面來說可通。但“虛”、“靜”都是為“觀復”作準備的，并非一片死寂空杳。朱謙之說：“虛無之說，自是后人沿《莊》、《列》而誤，《老子》無此也?！摱磺?，動而俞出’，此乃《老子》得《易》之變通屈伸者?！?朱謙之：《老子校釋》，北京：中華書局，1984年，第65頁。徐梵澄釋曰：“虛其心，靜其意，然后能觀。事縈于懷則不虛，方寸間營營擾擾，則亦不能靜。此與《大學》之言‘靜而后能安’也同。致虛守靜，于以觀萬事萬物之動。動者，‘作’與‘復’，往與返，大化之循環也。”*徐梵澄：《老子臆解》，第23頁。

老子“滌除玄鑒”及“虛靜”的命題涉及的主要還是哲學、心理學方面的問題，屬于認識論范疇。戰國時期的管子學派、荀子、韓非子都對該命題作了繼承和發揮*葉朗認為，《管子》四篇是審美心胸論鏈條中的重要一環，其《中國美學史大綱》第四章第三節有專論，惜未詳透。另見張峰屹：《〈管子〉四篇審美心胸論及其歷史地位》，《管子學刊》1993年第2期。。但對審美心胸理論貢獻最大的還是莊子，他在老子“滌除玄鑒”的基礎上提出了“心齋”、“坐忘”的命題，建立了審美心胸的理論*參見葉朗：《中國美學史大綱》，第39頁。?！肚f子·人間世》云：

回曰：“敢問心齋?！敝倌嵩唬骸叭粢恢荆瑹o聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！?/p>

莊子借孔子之口所說的“心齋”是其心性修持的重要步驟，也是臻至“虛靜”、體悟大道的前提條件?！墩f文》釋“齋”曰：“戒，潔也?！薄靶凝S”即“齋心”，也就是戒拒超出基本需要之外的種種欲念，讓心靈保持純粹潔凈的狀態。在這個過程中，首要的是保持心志專一(“一志”)，在這種狀態下可以做到不用耳朵聽而用心聽，不用心聽而用氣去感應*譯文參考陳鼓應：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，2009年，第134頁。。這里的“氣”是指心靈活動到達極純精的境地。或者說，“氣”即是高度修養境界的空靈明覺之心，所以能夠容納外物。莊子通過耳(肉身感官)——心(心理知覺)——氣(純粹意識)的逐步拔升，使得心志主體受到的限制越來越小，因而變得愈加空靈、澄明。因為“道”只能聚集在清虛的氣中，要想體道，就必須保持清虛的心境，這就是“心齋”。莊子特別強調，“聽止于耳，心止于符”，也就是說耳、心只需發揮各自的功能(耳朵只是聽，心只是感應)，而不要摻雜其他的覺知思量。所謂“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”，就是在注意力高度集中的情況下將耳、心的效能發揮到最大化。那么，如何做到“一志”呢？這就要靠“坐忘”。

《說文·止部》釋“坐”字：“止也。從畱省，從土。土，所止也。此與畱同意。”*許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第687頁?！爱憽保粢?。從字面意思來看，所謂“坐忘”，就是主體之我在肉身滯留于世俗處境的情況下遺忘拋卻各種欲念與思量。老子說，“貴大患若身”，莊子也說，“大塊載我以形”。老莊無法否棄肉身，因此，“坐忘”必須在葆有肉身形體的前提下完成，而不是羽化登仙，這便構成了矛盾。接受并克服這個矛盾才有可能與大道相接。莊子的辦法是做減法，與現象學的“懸擱”、“還原”有相通之處。徐復觀認為，達到心齋、坐忘的歷程，主要通過兩條途徑：一是消解基于生理的各種欲望，讓心解放出來；二是放棄對外物知識的追問探究，剿絕是非判斷和思量計較。前者是“墮肢體”、“離形”，后者則是“黜聰明”、“去知”。兩者同時擺脫，就是“無己”、“喪我”，亦即“坐忘”*徐復觀：《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年，第43頁。?？档抡J為，主體具備三種基本的心理活動能力：知(認知、概念)、情(情感、審美)、意(意志、欲念)，當“知”、“意”被排除出去后，主體就剩下“情”之一途了。但在莊子，這種人之常“情”也在排遣之列，所謂“安時而處順，哀樂不能入”(《莊子·養生主》)，“不足以滑和，不可入于靈府”(《莊子·德充符》)。“心齋”之后，心便“無欲”、“無知”甚而“無情”，這樣的“心”猶如光澈的明鏡，能夠朗照萬物：“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。”(《莊子·應帝王》)所以，徐復觀將這個“心齋”之心看作是藝術精神的主體。他認為，莊子本無意于今日所謂的藝術，但是順莊子之心所流露出來的，自然是藝術精神，自然成就其藝術的人生，也由此可以成就最高的藝術*徐復觀：《中國藝術精神》，第42頁。。這一論斷主要建基于康德的審美無功利的思想，又結合中國古典美學的特質作了發揮，誠為確論。

二、從“虛靜”到“空靜”：莊禪審美心胸的自由時空

如果我們順著徐復觀的思路作進一步追問，“心齋”之“心”既然是藝術精神的主體，那么這一審美主體最后又落實到意識心理的什么層面呢？在具體的藝術(技藝)活動中，它又是如何發揮作用的呢？要回答這一問題，必須從審美心理學的角度對“心齋”之“心”進行還原。在人與物、主與客的對待中，存在三種基本關系：占有、認知、審美。主體通過排除占有、認知的活動重新調整了“物我”關系，從日常的認知、實用心理轉向審美心理，從現實時空秩序中超拔出來，在新的“物我”關系中構建虛幻的心理時空。

從某種意義上說，“心齋”、“坐忘”最終要指向時間與空間，莊子要從心理、精神的層面完成生命的超越，達到自由的神游之境，最后也是最難跨越的是時空障礙。當然，“心齋”、“坐忘”所對應的是心理時空，而非自然時空。從字面上理解，“心齋”主要解決心理空間的問題，摒棄、清理心中的各種雜念，騰出心理空間，才有可能容納萬象，進行審美靜觀?！肚f子·人間世》：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”“闋”即“空”，“室”喻“心”，“止”即凝靜之心。意即觀照那個空明的心境，從中可以生出光明來，福善之事止于凝靜之心*譯文參陳鼓應：《莊子今注今譯》，第135頁。。所以，這種清明無念的心境即是一個可開可闔、進退裕如的心理空間，它既是道的聚集之所(“虛”)，也是美(“白”)、善(“吉祥”)的生發之地。相較而言，“坐忘”關涉的則主要是心理時間。所謂“坐忘”，即是在滯留世俗境域的情況下“忘卻”各種“現實時間”的干擾，包括欲望與知識，乃至與欲念相連的情感?！巴笔恰坝洃洝钡姆聪騽幼?，而記憶就是對過去時間的滯留。陳鼓應認為，“心齋”著重寫心境之“虛”，“坐忘”則是要寫心境之“通”*陳鼓應：《莊子內篇的心學(下)——開放的心靈與審美的心境》，《哲學研究》2009年第3期。。兩者都是為了營造一個自由的審美心境，“虛”著意于杳渺遼闊、通豁無礙的心理空間，“通”關注的是流變不滯、“與物為春”的心理時間。雖然在進行實際的心理修持過程中，“心齋”與“坐忘”密不可分，心理時間與空間渾然一體，二者同時出場，但從邏輯上說，“坐忘”(時間)對“心齋”(空間)具有某種優先性，這種優先性根源于生命的有死性，這也是莊子反復言說的存在論難題：

仲尼曰：“死生存亡，窮達貧富，賢與不肖毀譽，饑渴寒暑，是事之變，命之行也；日夜相代乎前，而知不能規乎其始者也?！?《莊子·德充符》)*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》第一冊，第212頁。

死生，命也，其有夜旦之常，天也。人之有所不得與，皆物之情也。(《莊子·大宗師》)*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》第一冊，第241頁。

滑介叔曰：“……生者，假借也；假之而生生者，塵垢也。死生為晝夜。且吾與子觀化而化及我，我又何惡焉！”(《莊子·至樂》)*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》第三冊，第616頁。

正因為“小知不及大知，小年不及大年?！娙似ブ灰啾酢?《莊子·逍遙游》)，有限與無限的尖銳對立，使得生死之大情折磨著每個人的思維神經，要擺脫現實時間秩序的捆縛與煎迫，首先就要做到“忘年”：“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟。”(《莊子·齊物論》)唯有忘掉生死(時間)，是非雙遣(知識)，方能臻達無窮無盡的境界，將自己寄寓于無窮的自由境域之中。

陳鼓應認為，“坐忘”中最基本的范疇“忘”以及“同于大通”、“化則無?！钡让}，是理解“坐忘”說的關鍵語詞?！巴迸c“化”，也正是心靈活動達到“大通”之境的重要通道；而“忘”為與外界適然融合而無心，“化”則參與大化流行而安于變化?！皟赏涞馈薄镂覂赏诤显诘赖木辰缰?，這也正是“坐忘”功夫而達于“同于大通”的最高境界*陳鼓應：《莊子內篇的心學(下)——開放的心靈與審美的心境》，《哲學研究》2009年第3期。。要從日常的流俗時間轉到自由無滯的道的時間(審美時間)，需要主體不斷地拋卻、排遣與本心無關的事物，莊子將這一步驟命名為“外”：

所謂“外”，就是一個將本己之心從各種世俗縲紲中“剝離”出來的過程，其方法類于現象學的“懸擱”。從外“天下”(“世故”、禮儀交往世界)到外“物”(貨殖等身外之“物”)，再到外“生”(生死)，要經歷三日、七日、九日的不同階段。只有不以生死為念，才能做到心境明澈(“朝徹”)，之后才有可能體悟到“道”(“見獨”)，證悟大道，就能勘破時間的謎團(“無古今”)，最后隨順徜徉于“不生不死”、迎來送往、有成有毀的大化流行之中。這個先“外”后“入”的過程，莊子名之為“攖寧”。清人郭嵩燾釋曰：“趙岐《孟子注》：‘攖，迫也。’物我生死之見迫于中，將迎成毀之機迫于外，而一無所動其心，乃謂之攖寧。置身紛紜蕃變交爭互觸之地，而心固寧焉，則幾于成矣，故曰攖而后成?！?郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》第一冊，第255頁?！皵t寧”與“坐忘”相通，攖而能寧，坐而能忘，這是“心齋”的重要保證。由此可見，莊子并沒有逃避悲苦污穢的“人間世”，一味馳情于虛幻的“烏何有之鄉”，而是在當下的塵俗中實現精神的涅槃與飛升，完成“坐忘”—“心齋”—“虛靜”—“物化”—“游心”的審美歷程?！白?、“攖寧”是直面各種欲念的紛擾，坐懷不亂、鬧中求靜，它呈現出蕩滌審美心胸的階段性和復雜性，因為常人只能做到“坐馳”(《莊子·人間世》：“夫且不止，是之謂坐馳”，成玄英疏：“形坐而心馳”)，只有“才全”之士方能一步步外物凈心，朝徹見獨，進入“大美至樂”之境。從紛紜擾攘的塵俗中進入到“無古今”的道境，是長期修煉心性而達到的高峰體驗。但是，這種“至美至樂”的高峰體驗并非必然發生，“坐忘”、“攖寧”本身就涵具了時間性，莊子又稱之為“喪我”。

以上分析了“心齋”、“坐忘”的時空意義，最后看一下莊子對“虛靜”的論述：

圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實，實則倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。靜則無為，無為也則任事者責矣。無為則俞俞，俞俞者憂患不能處，年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。

在“虛靜”說的問題上，莊子在老子的基礎上作了較大的推進。莊子提出勿使外物攪擾內心，并以鏡喻心，這是老子“滌除玄鑒”說的詳明解釋。值得注意的是，莊子突出了老子“虛靜”當中的動靜關系，并作了一定的發揮。老子提出在靜中“觀復”，卻未有更具體的說明。莊子作了三個漸次遞進式的推演：第一層重申“心齋”、“坐忘”與“虛靜”的關系。從“休”(即“心齋”、“坐忘”。成玄英疏：“休慮息心”)的心理功夫推到“虛”的精神狀態，再到“實”且“倫”(充實完備，馬敘倫曰：“倫”即“備”)。第二層指明“動靜”的辯證關系。在“虛”—“靜”—“動”—“得”的邏輯推進中，“虛靜”的積極意義得以彰顯。第三層闡述“虛靜”的效用。“靜”而“無為”，“無為”而“俞俞”(即“愉愉”，安逸)，如此則無憂患，長年壽。至此，老莊基本上奠定了以“虛靜”為核心的審美心胸理論，兩者在心性修養功夫上的思路也大體一致，只是表述上略有差異。

佛禪不緣外境，通過“禪定”、“解空”的方式追求內心靜修定慧的純粹心理時空，此即佛禪所說的“空靜”。這與老莊所說的“虛靜”之間存在相通之處，兩者可以相互發明。

大乘佛教進一步擴大了禪定的內涵，認為無論動靜，都可以獲得禪定。禪宗雖然同樣強調這種禪定功夫的重要性，但不再拘泥于靜坐的形式，主張在日常的行住坐臥、挑水劈柴中直指本心、體證佛性。

在禪宗看來，三界中的萬法皆是心識變現的結果，所以禪宗非常注重對心識的修持與覺證，凡佛之間，只在一念，迷則凡，悟則佛。因此，禪宗也被稱為“佛心宗”。禪宗的獨特之處在于，它放棄了對執念本身的邏輯性破除，而是緊緊抓住“萬法唯心”這一佛學要旨，將關注的重心由外層世界(色)轉向了內在世界(心)，在完成了對世界的本體改造與確證之后，再來考慮時空超越問題。因此，在時空超越的道路上，禪宗比大乘佛教走得更遠。在禪宗看來，世界中任何事物現象無不呈現于心念之中，就時空而言，時間的久暫、先后、斷續，空間的廣狹、上下、高低等等，都會在心念中產生反應。如果完全依照自然現實時空的邏輯行事，讓心念自縛于時空的縲紲，就會產生執著之念，人的主體精神就會喪失。要想自開佛性，證得菩提，臻達清凈空明之境，首先就要打破時空對心的桎梏。禪宗的時空超越集中體現在其“解空”式的精神修行之中。具體包含以下幾個方面：一是將時空轉化為心念，認為萬法唯心，心外無時空，亦即將時空心靈化、精神化。二是主動消除記憶，防止心念受外界時空的牽制。三是顛倒并消解自然時空的現實邏輯，將不同時空中的事物加以并置，阻絕人們對時空的擬議思量。并且營構時空圓融之境，進一步打破時空的現實壁壘。四是在行住坐臥、饑餐困眠的日常修行中尋求“頓悟”的契機，在念念相續中獲致截斷眾流的“斷念”，實現“瞬間即永恒”的時空超越。

時空的翳障被消除了，則內外一切色法皆如夢幻泡影，是性空假有。所謂“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色”(《心經》)，是為“色空”。“空靜”就建立在這個“空”的基礎之上，其比老莊的“虛靜”要走得更遠。從心理時空的角度來看，佛禪不僅打破了現實時空的邏輯桎梏，超越了時空，還超越了“非時空”，進入到一種涵攝大小久暫，通豁自如、圓照無礙的佛性時空之中。因此，在儒釋道三家中，佛禪時空顯得最為空靈、自由，是一種徹底的最具超越性的心理時空。

莊子的“虛靜”、“物化”、“游心”的審美心胸及審美體驗對古代文藝創作理論產生了極其深遠的影響，魏晉以后更被廣泛運用到詩、書、畫、樂等方面。這在陸機、宗炳、劉勰、鐘嶸、司空圖、蘇軾、郭熙、王國維等人的詩文書畫理論中都有不同程度的闡發。需要說明的是，后世文藝理論家所闡發的審美心胸理論并不完全依托于老莊，還受到佛禪思想的影響。特別是唐宋以后，莊禪合流，二者對心理時空的理解又有相通之處，更容易被藝術家、理論家所接納，進而影響到其對審美心胸問題的理解。

三、后世審美心胸論的時空拓展

從后世文藝理論家的表述中，我們可以清楚地發現其祖述老莊“虛靜”說的觀念及話語痕跡。比如陸機的“佇中區以玄覽”(《文賦》)本自老子的“滌除玄鑒”(通行本作“滌除玄覽”)；劉勰的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龍·神思》)直接沿用莊子的“疏瀹而心，澡雪而精神”(《莊子·知北游》)；宗炳的“澄懷”可以看作是“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”的另一種表述；司空圖的“古鏡照神”(《二十四詩品》)，實際上也是老莊以鏡喻心的形象概括；蘇軾提出的“靜故了群動，空故納萬境”(《送參蓼師》)是對老莊“虛靜”說中動靜關系的領會與運用，可見老莊審美心胸論影響之深遠。同時也應看到，宗炳、王維、司空圖、蘇軾等人均寢饋于佛學，他們的文藝觀念必定受到佛禪思想的影響。但相對于先秦道家以及唐宋佛禪思想，他們對審美心胸的理解已呈現出不同的思考路向。從時空維度看，則既有繼承也有發展，具體表現在自然時空(“四時”)、心理時空(“游心”)、形式時空(“意象”)三個方面。

在先秦文化語境中，“四時”(春夏秋冬)是一個非常重要的概念，它與四方(東南西北)、四風、四神是緊密聯系在一起的*參見李學勤：《商代的四風與四時》，《中州學刊》1985年第5期；鄭慧生：《商代卜辭四方神明、風名與后世春夏秋冬四時之關系》，《史學月刊》1984年第6期。。可見，“四時”是一個包含時間空間在內的宇宙論概念。在中國古人看來，人與自然天地之間存在一種感應關系，四時物候的變化更迭與人的生命情感同源同構，二者之間能夠形成節律共鳴。因此，“四時”具有豐富的哲學美學意蘊。在《莊子》一書中，“四時”一詞凡十八見，但已經褪去了神學色彩，主要表示四季物候、陰陽節律等意義，如：

若然者，其心志，其容寂，其顙頯；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。(《莊子·大宗師》)*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》第一冊，第230頁。

夫至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然，然后調理四時，太和萬物。四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經；一清一濁，陰陽調和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆。其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待。(《莊子·天運》)*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》第二冊，第502頁。

在莊子看來，“四時”是溝通天人的重要中介，也是生命情感、藝術審美需要效法的重要對象，它與大道至美相通。莊子謂：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。

今彼神明至精，與彼百化，物已死生方圓，莫知其根也，扁然而萬物自古以固存。六合為巨，未離其內；秋豪為小，待之成體。天下莫不沉浮，終身不故；陰陽四時運行，各得其序。惛然若亡而存，油然不形而神，萬物畜而不知。此之謂本根，可以觀于天矣。(《莊子·知北游》)*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》第三冊，第735頁。

這段話可以看作是莊子關于“美”的總結陳詞，其中包含以下幾層意思：首先，天地間的大美、四時運行的法則、萬物生成的規律都源于自本自根的大道，三者同質而異名?；蛘哒f，天地萬物依照自然法則運行生成本身就是美的彰顯。“道法自然”，因此，天地之大美就始終如其所是地存在著，無需言說(概念演繹與邏輯思辨)，也不能言說。其次，“圣人”既是體道者，自然同時也是美的體驗者。體道及審美的過程不是對自然的實踐改造或是推演玩索(“作”)，而是效法天地、委順自然(“無為”)。最后，天地萬物隨四時推行而沉浮變化，美就在這一變化中自然生成。所以，美不是現成存在，而是在天人相合的過程中感興生發。

后世文論家和美學家將四時與人的情感直接關聯起來，發展成“物感”說，這與莊子的思路是一致的。陸機《文賦》云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！碧拼髨A釋曰：“文之思維，不獨由讀書而生，亦有時遵隨春夏秋冬四時之遷易，而瞻觀萬物之變化，則思想紛紜而生。如何瞻觀乎？或有時觀木葉之脫落，而悲秋風之勁健，亦有時覩樹枝之嫩柔，而喜春光之芬芳，皆有生文思之機會者也?！?張少康：《文賦集釋》，北京：人民文學出版社，2002年，第24頁。又釋后兩句：“有時心極潔凈，懔懔恐懼，如冬晨早起之畏霜，其文思多得之于俯察?！袝r志氣高尚，眇眇悠悠，似大鵬摶扶搖羊角而上者九萬里，其文思多得之于仰觀?！?張少康：《文賦集釋》，第25頁。此后，劉勰在《文心雕龍·物色》中作了更充分的發揮：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！*范文瀾：《文心雕龍注》下冊，北京：人民文學出版社，1958年，第693頁。

黃侃高足駱鴻凱釋曰：“此言寫景文之所由發生也。夫春庚秋蟀，集候相悲，露本風榮，臨年共悅，凡夫動植，且或有心，況在含靈，而能無感？是以望小星有嗟實命，遇摽梅而怨愆期，風詩十五，信有勞人思婦觸物興懷之所作矣。何況慧業文人，靈珠在抱，會心不遠，眷物彌重，能不見木落而悲秋，聞蟲吟而興感乎？”*黃侃：《文心雕龍札記·附錄》，上海：上海古籍出版社，2000年，第225頁。與劉勰同時代的鐘嶸也有類似的表述：“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”(《詩品·序》)

綜上可見，“四時”這一自然時空對詩人的觸物感興與文思的生發都起著至關重要的作用。鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”(《詩品·序》)這里的“氣”即陰陽二氣，陰陽相推而四時成序，所以實際上是四時的更替導致物色的變化。“物”即外界的自然風物，“物”由“氣”所推動而發生改易，這必然會觸動人的情感。四時對后世的文學抒情模式與意象選擇產生了深遠的影響。不僅如此，四時還在山水畫中扮演了重要的角色，不僅決定了山水云氣煙嵐的畫法，還與審美主體的情感投射直接相關，宋代畫論家郭熙、郭思《林泉高致·山水訓》謂：

山水的云氣煙嵐呈現出四時節候的自然變化，這種變化直接影響到畫家審美情感的生發。春山“澹冶”，煙云“連綿”，這是山水物態的自然呈現；但“融怡”、“如笑”、“欣欣”則顯然是人的主觀感受，是審美主體對山水景物的情感投射。正是對眼前“自然時空”的情感化處理，才有可能在審美觀照時將其轉化為“心理時空”，并為“形式時空”的審美生成奠定基礎。

莊子在《莊子·田子方》中設置了一段孔老對話：

老聃曰：“吾游心于物之初?！?/p>

孔子曰：“何謂邪？”

曰：“……至陰肅肅，至陽赫赫；肅肅出乎天，赫赫發乎地；兩者交通成和而物生焉，或為之紀而莫見其形。消息滿虛，一晦一明，日改月化，日有所為，而莫見其功。生有所乎萌，死有所乎歸，始終相反乎無端而莫知乎其所窮。非是也，且孰為之宗！”

孔子曰：“請問游是”。

所謂“物之初”，也就是天地剖判之前、萬物形成之初，亦即時間的源頭?！坝涡挠谖镏酢奔村塾斡跍嗐瑛櫇饔钪娉跏嫉木秤?。在陰慘陽舒的相推過程中，萬物消長交替、明晦相待，終始循環且未有窮盡，這是萬物的本源，實際上也就是“道”。而能夠游心于宇宙之初、萬物之始，也就能臻達至美至樂的境界，成為“至人”。游心于原初的時空境域，是一個超越現實時空進入審美時空的心理體驗過程。

陸機《文賦》有言：“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。劉勰《文心雕龍·神思》亦謂：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎。故思理為妙，神與物游?！?范文瀾：《文心雕龍注》下冊，北京：人民文學出版社，1958年，第493頁。陸機、劉勰說的是在為文構思的過程中所展開的時空想象，與莊子的“游心”是一致的。在“虛靜”的心理狀態下，想象超越現實時空的限制，瞬間跨越千年萬里，實際上就是進入了一個虛幻的時空境界。馬斯洛認為，人一旦進入到高峰體驗的狀態，便會喪失時間空間定向的能力，特別是當詩人、藝術家進入到藝術創作的狂熱狀態的時候，往往對于周邊的事物漠然無視，也忘卻了時間的流逝，不知道自己在什么地方，恍如大夢初醒一般*參見[美]A·H·馬斯洛：《存在心理學探索》，李文湉譯，昆明：云南人民出版社，1987年，第72頁。。所謂喪失時空定向能力，就是在虛靜的狀態下忘卻時空，從現實時空的縲紲中擺脫出來，一任心神在另一個虛幻的時空中自由翱翔。這時，物我的界限被打破，主客悠然冥合，進入一個物我不分的時空幻境：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化?！?《莊子·齊物論》)這種“虛靜致幻”的情形亦即審美的高峰體驗。對此，明代哲學家吳廷翰在《醉軒記》一文中有一段玄妙的描述：

吾每坐軒中,窮天地之化,感古今之運,冥思大道,洞賢玄極,巨細始終,含濡包羅,乃不知有宇宙,何況吾身,故始而茫然若有所失,既而怡然若有所契。起而立,巡檐而行,油油然若有所得,欣欣然若將遇之。憑欄而眺望,恢恢然、浩浩然不知其所窮,返而息于幾席之間,晏然而安,陶然而樂,煦煦然而和,盎然其充然,澹然泊然入乎無為。志極意暢,則浩歌頹然,旋舞翩然，恍然、惚然、怳然,不知其所以也！*吳廷翰著，容肇祖點校：《吳廷翰集》，北京：中華書局，1984年，第247頁。

清末詞論家況周頤在談及詞境的營造時也有類似的表述：

人靜簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥坐,湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之，乃至萬緣俱寂,吾心忽瑩然開朗如滿月,肌骨清涼,不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。*況周頤著，王幼安校訂：《蕙風詞話》卷一，北京：人民文學出版社，1960年，第9頁。

以上兩者描述的情形與莊子所說的“隱機者”(《莊子·人間世》)何其相似。靜坐息機，心便在時空中自由穿越，“窮天地之化,感古今之運”，嗒然忘身(“乃不知有宇宙,何況吾身”)，遺世而立(“不知斯世何世也”)。在虛靜的時空幻境中，審美的意象就紛至沓來。莊子說“虛室生白，吉祥止止”，意謂心境保持虛靜空靈就能放出光明，美與善皆停駐于凝定安閑的內心。這時，空泛不定的心理時空幻化為紛紜曼妙的審美意象，此即康德所說的“表象”，我們可以稱之為“形式時空”。康德認為，對物的直觀實際上就是對物的時空形式的把握，“感官對象的經驗的直觀，其基礎是(空間的和時間的)純直觀，即先天的直觀。這種純直觀之所以可能作為基礎，就在于它只是感性的純粹形式，這種感性形式先行于對象的實在現象，在現象中首先使對象不涉及現象的質料，也就是說，不涉及在現象里構成經驗的感覺，它只涉及現象的形式——空間和時間”*[德]康德：《任何一種能夠作為科學出現的未來形而上學導論》，龐景仁譯，北京：商務印書館，1978年，第43頁。。在審美領域，形式時空的意義極為重大，沒有它，審美也就失去了依傍。朱光潛在引述叔本華的觀點時說，在對藝術和自然的審美觀照中，“主體在審美對象中忘卻自己，感知者和被感知者之間的差別消失了，主體和客體合為一體，成為一個自足的世界，與它本身以外的一切都擺脫了聯系。在這種審美的迷醉狀態中，主體不再是某個人，而是‘一個純粹的、無意志、無痛苦、無時間局限的認識主體’，客體也不再是某一個個別事物，而是表象(觀念)即外在形式”*朱光潛：《悲劇心理學》，《朱光潛全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第346頁。。唯有主體與客體都離卻了它各自所是，主體去掉一切欲念，進入到最為沉醉、空明的狀態，客體被剝離各種物質屬性，只剩下表象形式，到此時，心與物才能真正交通。概言之，僅有虛靜的“心理時空”是不夠的，還必須與“形式時空”(審美意象)結合起來，才能達到“神與物游”的審美至境。

有學者將審美心理時空看作是一個由力的關系所構成的心理場，它既非生命本身也不是心理因素本身，或者說，它只是一種心理圖式而不是心理內容。正因為它是一種審美圖式、審美構架、審美場，所以，它才是一種最純粹的審美意識，是一種凈化了的自由感。它相當于中國歷代文人士大夫所孜孜追求的審美心胸。如老子的“滌除玄鑒”，莊子的“象罔”，陸機的“佇中區以玄覽”，宗炳的“澄懷味象”，司空圖的“空潭瀉春，古鏡照神”等*陶水平：《審美態度心理學》，天津：百花文藝出版社，2001年，第72頁。。就審美心理時空的實質及功用而言，該觀點很有見地。但有必要將心理時空與形式時空關聯起來，才能更好地理解審美心胸。

陸機在《文賦》中描述了文學創作中意象的生發情形：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻?！?郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第170頁。從“其始”到“其致”，陸機展示了審美的“心理時空”向“形式時空”轉化的過程?！捌涫肌币韵滤木涑星岸巍皝兄袇^以玄覽”，強調虛靜的審美心胸在構思中的作用。許文雨釋曰：“蓋言先絕耳目之紛擾，而后能深思博慮，窮極宇宙，馳騖物表也。此明文家靜思之功用，想象之偉造。”*張少康：《文賦集釋》，第38頁。程會昌釋曰：“心神虛靜，則思無不通，理無不浹，無復時空之限制也?！?張少康：《文賦集釋》，第39頁。唐大圓釋曰：“如佛家閉目冥坐，修習禪定?！渌加嵵粒炝钇渚駲M騖八極之遠，心思豎游萬仞之高?！?張少康：《文賦集釋》，第38頁。拓展了心理時空，情感才會由朦朧變為鮮明，物態意象競相并呈，形式時空依此營構而成。劉勰說，“樞機方通，則物無隱貌”(《文心雕龍·神思》)，陸機謂“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”(《文賦》)，可以看作是對“物無隱貌”的進一步說明。程會昌釋此二句曰：“此謂宇宙物象，以虛靜之心神馭之，則視焉而明，擇焉而精，無復平庸雜亂之患。”張少康謂：“此指藝術形象之逐漸形成，亦《文心雕龍·神思》篇所謂‘獨照之匠，窺意象而運斤’中意象之產生?！?張少康：《文賦集釋》，第40頁。

以上討論的是老莊的“虛靜”說對文藝創作的影響。那么，佛禪“空靜”的心理時空體驗又是如何轉化為審美時空并作用于文學藝術呢？關于這一點，一些深諳佛理的詩人、藝術家曾發表過深刻的見解。

宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷味象”、“山水以形媚道”的命題。其謂：

圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？……夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。*俞劍華編著：《中國古代畫論類編》下冊，第583頁。

真正對“空靜”有著獨到領會并將其運用于詩文創作中的，是王維與蘇軾。王維受北宗禪影響，慣于閉門獨坐，于虛寂靜默中體悟“空”的佛性大義。他的詩作中經常寫到這種“空靜”的時空體驗：

空山新雨后，天氣晚來秋。(《山居秋暝》)

空山不見人，但聞人語響。(《鹿柴》)

人閑桂花落，夜靜春山空。(《鳥鳴澗》)

山路元無雨，空翠濕人衣。(《山中》)

夜坐空林寂，松風直似秋。(《過感化寺曇興上人山院》)

空居法云外，觀世得無生。(《登辨覺寺》)

薄暮空潭曲，安禪制毒龍。(《過香積寺》)

這里的“空山”、“空林”、“空云”、“空潭”、“空翠”并非是客觀實指，而是詩人內心的主觀感受。試想，山、林、云、潭何以“空”？既然明確說到山、林、云、潭，則自然不是空無一物。因此，這里的“空”實際上是詩人以禪者的眼光打量自然的結果，亦即以“色”觀之，眼前的一切塵境皆屬空幻。而正是這種虛“空”，包孕著無邊無盡的色相?！秹洝吩疲骸吧浦R，莫聞吾說空便即著空，第一莫著空，若空心靜坐，即著無記空。善知識，世界虛空，能含萬物色像。日月星宿，山河大地，泉源溪澗，草木叢林，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，一切大海，須彌諸山，總在空中。世人性空，亦復如是?！?《六祖大師法寶壇經·般若品第二》，石峻、樓宇烈、方立天、許抗生、樂壽明編：《中國佛教思想資料選編》第五冊，第37頁。在審美體驗中，“空靜”的心理時空能夠引發豐富的審美意象，構建重重無盡的藝術勝境。

宋代詞人史浩深受曹洞宗宏智正覺禪師“默照禪”的影響，其《贈天童英書記》詩云：“學禪見性本，學詩事之余。二者若異致，其歸豈殊途。方其空洞間，寂默一念無。感物賦萬象，如懸鏡太虛。不將亦不迎，其應常如如。向非悟本性，未免聲律拘。……顧我坐學省，兀兀如守株?！?史浩：《鄮峰真隱漫錄》卷一，清文淵閣《四庫全書》補配文津閣《四庫全書》本?！澳斩U”是曹洞宗以打坐為主的修習方法。所謂“默”是指不受內外干擾，讓心保持安定的狀態，沉默坐禪?！罢铡笔侵敢园闳糁腔塾^照原本清凈的靈知心性，借以清楚地覺知自己內心與周遭一切的變化。默照禪先以身體，再以環境，最后以“空”作為觀照對象，向內可以無限的深邃幽遠，向外則無限的廣大浩瀚，身體周遭皆在，但心識(我思)不在，我融入到宇宙之中，則我無處不在。史浩將“默照”的修禪方法用于學詩，認為二者殊途同歸。默照之時，空洞無物，寂然無念，此時萬象自然在旁，不勞心念迎送。如果沒有開悟，作詩就會被聲律所拘限。

蘇軾曾受法震禪師之請為成都大悲閣中觀世音菩薩作頌文，其中論及禪坐時的心理狀態：“吾將使世人左手運斤，而右手執削，目數飛雁而耳節鳴鼓，首肯傍人而足識梯級，雖有智者，有所不暇矣，而況千手異執而千目各視乎？及吾燕坐寂然，心念凝默，湛然如大明鏡。人鬼鳥獸雜陳乎吾前，色聲香味，交遘乎吾體。心雖不起，而物無不接，接必有道。即千手之出，千目之運，雖未可得見，而理則具矣。彼佛菩薩亦然。雖一身不成二佛，而一佛能遍河沙諸國。非有他也，觸而不亂，至而能應，理有必至，而何獨疑于大悲乎！”*蘇軾：《成都大悲閣記》，蘇軾著，顧之川校點：《蘇軾文集》上冊，長沙：岳麓書社，2000年，第222頁。世俗凡人無法做到一心多用，這是常理常情。但當收心禪坐之時，心如明鏡，千萬物象燦然目前，這便是佛的境界。這種“空靜”既是一種宗教體驗，也是一種審美境界。蘇軾《送參寥師》詩云：“靜故了群動，空故納萬境。”學界引證這句詩的時候多強調“空”、“靜”的重要性，但未注意“群動”(自然時空)、“萬境”(形式時空)對于營構詩境的關鍵意義*蘇軾雖受佛禪思想的影響，但也存在一個漸次接受的發展過程，這一點對于我們理解蘇軾的文藝思想頗為關鍵。參見木齋、李明華：《論蘇軾詩歌創作與佛禪關系的三次轉折》，《江西師范大學學報》2014年第3期。。茲錄全詩如下：

蘇軾取韓愈論高閑上人草書之旨，反其意而用之。韓愈在《送高閑上人序》中說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”*葉朗主編：《中國歷代美學文庫·隋唐五代卷》下冊，北京：高等教育出版社，2003年，第58頁。而高閑浮屠氏“一死生，解外膠”，淡泊相遭，“頹墮委靡”，由于沒有真性情的投入，所以“其于書得無象之然”。韓愈將高閑學張旭草書“逐跡”之功歸之于浮屠人“善幻多技能”。蘇軾則不以為然，認為真正的技巧不是夢幻泡影。高閑師法張旭，必定在技法形式上追摹乃師。韓愈說高閑草書“無象”，就是批評他沒有像張旭那樣將自己強烈的情感與外界自然物象結合起來。蘇軾并未否定“觀物取象”的重要性，而是強調虛靜空明的審美心胸對于意象生成的關鍵意義。他曾多次談到這一點：“人能攝心，一念專靜，便有無量應感。”*蘇軾：《書孫元忠所書華嚴經后》，石峻、樓宇烈、方立天、許抗生、樂壽明編：《中國佛教思想資料選編》第八冊，第95頁。又云：“古之圣人，將有為也，必先處晦而觀明，處靜而觀動，則萬物之情畢陳于前。不過數年，自然知利害之真，識邪正之實。然后應物而作，故作無不成……若人主常靜而無心，天下其孰能欺之？”*蘇軾：《朝辭赴定州論事狀》，蘇軾著，傅成、穆儔標點：《蘇軾全集》中冊，上海：上海古籍出版社，2000年，第1340頁。所以他從書法轉到詩歌創作，論析審美心胸與審美對象之間的辯證關系。此處的“群動”就是自然萬物的變化，下句“閱世走人間，觀身臥云嶺”是對“群動”的進一步說明，此即劉勰所說的“物色”，屬于自然時空；“萬境”是心識所映現的諸種塵境，是審美意象生發的重要素材。需要說明的是，這里的“萬境”并不是真正的“形式時空”本身，而只是將自然時空、心理時空與形式時空之間的重要關系揭示出來了。主體在虛靜的條件下進行審美洞觀，在騰出了心理空間、內心一片空闊之時，大千萬境則紛紛而來下。因此，從總體上說，蘇軾的這些觀點還屬于心理時空的層面，應歸于審美心胸論的范圍。可見，只有調整好心理狀態，才能將自然時空、心理時空、形式時空有機統一，彼此交融，共同營構出余味雋永的美妙詩境。

綜上，后世文藝理論家、藝術家在討論審美心胸的時候就不單單是著眼于心理層面，而是結合詩文、書畫等藝術的創作鑒賞等問題，將審美心胸與外界自然現實以及內在的符號形式緊密關聯起來。具體來說，他們是在老莊、佛禪所奠定的審美心胸的哲學思想地基上，將心理時空與自然時空、形式時空統一起來，論析文藝審美實踐中多個層面的問題。如此，審美心胸論得到大大拓展，變得具體充實，豐沛可感。

在莊禪的審美心胸論中，最為關鍵的是通過“坐忘”、“心齋”、“禪定”、“解空”臻達“虛靜”(“空靜”)的“心理時空”，是要解決有限與無限之間的對立，擺脫現實時空秩序(包括自然時空與生命時空)對“心”的束縛，最終是要形成一貫且穩定的人生態度與心靈境界，而不是為了暫時的審美而調適自己的心態和看事物的角度。所以，從邏輯上說，莊子的“虛靜”首先是“體道心胸”(在佛禪，則是“解空心胸”)，其次才是“審美心胸”?；蛘哒f，在莊禪這里，只有“體道”、“解空”了的心胸才有可能是“審美心胸”。但“道”、“佛”指向的是“大全”、“虛空”(無)，道(佛)本身無法成為審美的對象。沒有具體的意向對象，審美也就無從發生。所以，從審美心胸過渡到真正的審美體驗還需要一個中介。莊子雖然以豐富的想象創造了很多的意象，但他并未過多正面地談論意象。老子謂：“大音希聲，大象無形”(《老子·第四十一章》)，莊子繼承了老子的思想，對“象”之形跡持否定態度：“化育萬物，不可為象”(《莊子·刻意》)，“芒乎芴乎，而無從出乎！芴乎芒乎，而無有象乎”(《莊子·至樂》)。《莊子·天地》中“象罔得珠”的寓言說明，象之若有似無，不曒不昧，才是莊子所認同的，其謂：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉?！?《莊子·天地》)由于莊子對(意)象保持一種不即不離的態度，而未觸及詩文、繪畫、書法、音樂等門類藝術的創造法則，因此，莊子的審美心胸僅止于心理時空層，而未能達到真正的形式時空層。不獨老莊，佛禪所提出的“空靜”也沒有明確論及形式問題。整體而言，老莊與佛禪均未直接提供具體的有關“形式時空”方面的范疇或命題，其對中國古代時空美學的最大貢獻主要表現在心理時空方面。在自然時空、心理時空、形式時空這三個維度中，莊禪關注的是自然時空與心理時空之間的對立與統一關系。但需要說明的是，莊禪所闡發的心理時空不僅是體悟大道、證得佛性的不二法門，同時也是文藝審美體驗的先決條件，其對審美形式的生發產生了重要的啟示作用。魏晉以降，“虛靜”(“空靜”)說被后世文藝理論家用于詩文、書畫等各個藝術領域，在莊禪的“道體時空”、“佛性時空”之外，拓展了審美意象的形式時空，審美心胸理論才實現了從哲學到美學、藝術學的完美變身，并逐步得到充實與完善。

[責任編輯渭卿]

作者簡介：詹冬華，江西師范大學當代形態文藝學研究中心、文學院教授(江西南昌 300022)。

基金項目：本文系國家社會科學基金項目“中國古代時空美學研究”(10CZW009)、江西師范大學當代形態文藝學研究中心2010年度招標項目“中國古代文藝美學中的時空問題研究”(JD1012)的階段性成果。