“世界文學(xué)”的同與異及中國的境遇

亞思明

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“世界文學(xué)”的同與異及中國的境遇

亞思明

摘要：“世界文學(xué)”源自歌德近二百年前的文學(xué)設(shè)想，存在著同一性與差異性的結(jié)構(gòu)性矛盾，同時(shí)也呈現(xiàn)出一種反烏托邦的歐洲中心主義傾向。隨著全球化進(jìn)程的深化，這一概念不斷為后世學(xué)者所解讀、分析和闡發(fā)。對于中國而言，自“五四”時(shí)代開始，知識(shí)分子就在為漢語語言文學(xué)融入世界文學(xué)的流通體系作著開創(chuàng)性的努力。直至高行健、莫言相繼問鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，西方文化霸權(quán)以及世界文學(xué)空間內(nèi)部的不平等關(guān)系并未得到顯著改變。為了擺脫全球文化產(chǎn)業(yè)鏈的低端地位，實(shí)現(xiàn)中華文化的繁榮與復(fù)興，中國一方面應(yīng)該避免創(chuàng)作及研究上的“自我他者化”；另一方面也應(yīng)警惕全球市場驅(qū)動(dòng)下的同質(zhì)主義的文學(xué)傾向，努力確立“漢語語言文化”為“世界文學(xué)”的特別媒介。唯此，中國才能從“世界文學(xué)”中獲利，重建自己的民族文化自信。

關(guān)鍵詞：世界文學(xué)；世界詩歌；諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；莫言；高行健

一、歌德的“世界文學(xué)”設(shè)想

“世界文學(xué)”(Weltliteratur)是歌德(Johann Wolfgang von Goethe)于1827年通過若干文章、信件和談話首創(chuàng)的一個(gè)文學(xué)概念。作為一名廣泛意義上的人文主義者，歌德認(rèn)為，“世界文學(xué)”的使命是通過倡導(dǎo)相互理解、欣賞和容忍來促進(jìn)人類文明的進(jìn)步。“這并不意味著各民族歸于同一，而是說他們應(yīng)意識(shí)到各自的存在，即使互無好感，也應(yīng)容忍對方。”*Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur (Bern: Francke Verlag, 1946), s. 13.為了這一目的，歌德設(shè)想了一個(gè)由作家和學(xué)者組成的國際社區(qū)，團(tuán)結(jié)在“社區(qū)行動(dòng)”的口號(hào)之下以追求建立在“基本人性”共識(shí)之上的“普遍性的容忍”*Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur, s. 13.。德國學(xué)者弗瑞茨·施特里希(Fritz Strich)在其1946年出版的專著《歌德與世界文學(xué)》中指出，歌德確信正是民族差異促進(jìn)了國際合作，并稱“使個(gè)人和群體保留其特征是達(dá)到普遍性容忍的必然途徑”，但歌德對差異的關(guān)注顯示了一種反烏托邦的歐洲中心主義(Eurocentrism)傾向，“世界文學(xué)”的發(fā)生地點(diǎn)在此成了核心問題：

在歌德對世界文學(xué)概念的思考里，有兩個(gè)段落表明他對這一問題的關(guān)注。第一段作了如下的界定：“如果我們斗膽宣稱歐洲乃至世界文學(xué)的存在。”第二段簡明扼要地說：“歐洲文學(xué)即世界文學(xué)。”……我們可以這樣解釋歌德的矛盾：在他看來，世界文學(xué)的起點(diǎn)是歐洲文學(xué)，而且已包含在歐洲自我實(shí)現(xiàn)的過程之中。產(chǎn)生于歐洲多種文學(xué)和歐洲人民相互之間的交流與影響的歐洲文學(xué)是世界文學(xué)的開端，以此為中心而發(fā)展形成的系統(tǒng)將最終囊括全世界。*Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur, s. 16.

歌德對于“世界文學(xué)”的設(shè)想存在著互為背反的兩極：一方面，差異性與多樣性是民族之間互換文化珍品的世界文學(xué)市場存在的基礎(chǔ)，而翻譯將充當(dāng)這一流通過程的中介：“每個(gè)翻譯都是一個(gè)中間人。他應(yīng)刻意提倡全球性精神交換，并以推動(dòng)這項(xiàng)一般性貿(mào)易為己任。”*Antoine Berman, The Experience of the Foreign: Culture and Translation in Romantic Germany (Albany: State University of New York Press, 1992), 57.法國文學(xué)理論家、拉美文學(xué)及德國哲學(xué)的翻譯家安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman)認(rèn)為，歌德試圖確立“德國語言文化為世界文學(xué)的特別媒介”，或照歌德原話，“為各民族奉獻(xiàn)其商品的市場”*Antoine Berman, The Experience of the Foreign, 56.；另一方面，“廣袤的世界，盡管其廣闊，也只是祖國的延伸。……它所給予我們的，不會(huì)超過祖國所賦予我們的”。時(shí)空差異并不妨礙人類基本情感和倫理道德的相通，民族文化的獨(dú)特性也不意味著抵制超民族文化價(jià)值觀念的認(rèn)同。普遍意義的世界文學(xué)是“從異質(zhì)成分融合發(fā)展而來的”*[德]約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德：《歌德論世界文學(xué)》，查明建譯，《中國比較文學(xué)》2010年第2期。，正如德國文學(xué)自身的發(fā)展歷史。簡而言之，世界文學(xué)是普遍人性的反映，也是人類交流的結(jié)果。

二、“世界大同”的文學(xué)理想

繼歌德之后，圍繞著“世界文學(xué)”的同構(gòu)或異質(zhì)，世界各國的作家及學(xué)者也從未停止過討論。例如1848年，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中呼應(yīng)了歌德的世界文學(xué)觀念，認(rèn)為隨著資本輸出和全球市場的開拓，各民族文學(xué)也將呈現(xiàn)一種走向普遍聯(lián)合的必然趨勢*馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276頁。。印度詩人泰戈?duì)栐谄浒l(fā)表于1907年的《世界文學(xué)》一文中，將世界文學(xué)喻為一座“由建筑大師——具有世界意識(shí)的作家——領(lǐng)導(dǎo)下建造的”神殿，不同民族、不同時(shí)代的作家都在其指揮下勞作。“沒有人能設(shè)計(jì)出整座建筑的藍(lán)圖，但有瑕疵的部分不斷被拆除，每位建設(shè)者都發(fā)揮其才能并將其創(chuàng)作融入整體設(shè)計(jì)，竭力符合那張無形藍(lán)圖的設(shè)計(jì)要求。這就是他的藝術(shù)探索所創(chuàng)造的東西，這也就是無人給他支付普通工匠的薪酬但卻授予他建筑大師的原因。”*[印]泰戈?duì)枺骸妒澜缥膶W(xué)》，王國禮譯，見[美]大衛(wèi)·達(dá)姆羅什、劉洪濤、尹星主編：《世界文學(xué)理論讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第62頁。大約十五年后，作為中國最早系統(tǒng)闡述世界文學(xué)的學(xué)者之一，鄭振鐸也表達(dá)了類似的看法：文學(xué)是“人類全體的精神與情緒的反映”*鄭振鐸：《文學(xué)的統(tǒng)一觀》，《鄭振鐸全集》第15卷，石家莊：花山文藝出版社，1998年，第142頁。，雖有地域、民族、時(shí)代、派別的差異，但基于普遍的人性，文學(xué)具有了世界統(tǒng)一性，這便是世界文學(xué)。鄭振鐸的“世界大同主義”在很大程度上代表了“五四”一代中國知識(shí)分子的理想，與之相應(yīng)的是，1917年以來的白話文學(xué)的全面推廣不僅是一項(xiàng)語言革命，更是一種將書面漢語納入世界流通體系的努力，進(jìn)而成為一個(gè)在語言功能上與西方話語同構(gòu)的開放性系統(tǒng)。

到了20世紀(jì)下半葉，歌德的世界文學(xué)夢想已經(jīng)幾近成為現(xiàn)實(shí)。1960年，《現(xiàn)代詩博物館》編者、德國詩人恩岑斯貝格爾(HansMagnusEnzensberger)注意到，從1910至1945的35年間，“詩的國境線日漸消弭，‘世界文學(xué)’的概念前所未有地光芒四射，而在此之前的任何一個(gè)時(shí)期，這都是無法想象的事情”*Hans Magnus Enzenberger, “Vorwort”, Museum der modernen Poesie (Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 1960), s. 6.。究其根本，跨境遷徙和“流散寫作”(DiasporaWriting)日益普遍，通訊技術(shù)推陳出新，不同國家的文化基因彼此“雜合”(Hybridity)，打破了根深蒂固的文化本質(zhì)主義觀念，即不再將一國文化看作固有的本源。

《現(xiàn)代詩博物館》集結(jié)了世界二十多個(gè)國家96位詩人共計(jì)351首作品，首版發(fā)行并非什么驚天動(dòng)地的大事件，但隨著時(shí)間的推移，其地位和價(jià)值如同現(xiàn)代詩歌史上最豐厚的饋贈(zèng)一般趨于恒定。在恩岑斯貝格爾看來，該選集更像是一本激勵(lì)德國作家創(chuàng)作的寫作指南——旨在自“二戰(zhàn)”后的文學(xué)廢墟之上重建輝煌。

除卻詩集本身在德語文學(xué)圈內(nèi)至今無人超越的影響力，恩岑斯貝格爾還敏銳地意識(shí)到“世界文學(xué)”的時(shí)代已經(jīng)悄然來臨。1910年左右發(fā)生的一連串詩歌爆炸性事件撼動(dòng)了歐美文壇。如1908年龐德發(fā)表了第一部詩集，一年以后威廉·卡洛斯·威廉斯(WilliamCarlosWilliams)也自費(fèi)印行了他的首本詩集；同年，法國詩人圣瓊·佩斯的《克羅采畫圖》(Image à Crusoé)問世，意大利詩人馬里內(nèi)蒂(FilippoTommasoMarinetti)在法國《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表《未來主義宣言》。1910年德國《狂飆》(Der Sturm)雜志刊發(fā)了表現(xiàn)主義宣言和其他理論著述。俄羅斯詩人克勒勃尼科夫(V.Chlebnikow)、埃及亞歷山大港的卡瓦菲斯(C.P.Cavafis)也相繼印發(fā)詩集。1912年接踵而至的還有阿波利奈爾(GuillaumeApollinaire)、戈特弗里德·貝恩(GottfriedBenn)、馬克斯·賈克伯(MaxJacob)等人的作品；一年后又迎來了翁加雷蒂(GiuseppeUngaretti)、帕斯捷爾納克(BorisPasternak)……詩的蒼穹突然布滿了璀璨的繁星，這無疑表明：“現(xiàn)代詩不再只是關(guān)乎個(gè)別作家作品，也不再只是時(shí)間之河里偶然漂來的懸浮物，而是已然成為一種時(shí)代的氣象。與此同時(shí)，這些在西方世界里此起彼伏、乍看起來似乎是零散而自發(fā)的出版著作很快就有了國際性的互文關(guān)系。”*Hans Magnus Enzenberger, “Vorwort”, Museum der modernen Poesie, s. 5.

恩岑斯貝格爾因之而在詩集前言中提出了所謂“現(xiàn)代詩世界語”(WeltsprachedermodernenPoesie)的構(gòu)想：

現(xiàn)代詩的進(jìn)程導(dǎo)致——正如這部選集的文本所呈現(xiàn)的那樣，通過不同國家的反復(fù)對比——一言以蔽之：一種詩的世界語的形成。這一結(jié)論并不意味著，世界語的表達(dá)會(huì)造成豐富性的減損。本書所證實(shí)的國際語言的偉大之處恰恰在于：并不排斥創(chuàng)奇出新，更多意義上是將創(chuàng)奇出新從民族文學(xué)的禁錮之中解放出來。*Hans Magnus Enzenberger, “Vorwort”, Museum der modernen Poesie, s. 6.

不過，恩岑斯貝格爾也承認(rèn)，“現(xiàn)代詩世界語”無意間被蓋上了“西方中心主義”的印戳，因?yàn)楝F(xiàn)代詩的發(fā)展進(jìn)程基本與工業(yè)文明同步，而那些以農(nóng)耕文化為主的“前現(xiàn)代”國家要到1945年以后才始現(xiàn)“世界詩歌”端倪，這也正是亞洲、非洲的大部分國家未能入選《現(xiàn)代詩博物館》的主要原因所在。

三、中心區(qū)域與邊緣地帶

除了中國古詩，龐德從芬諾羅薩那里繼承來的文學(xué)遺產(chǎn)還有日本能劇*能劇，日本最早的劇種，產(chǎn)生于12世紀(jì)末宮廷、寺院的演藝大會(huì)和農(nóng)村的藝能表演，14世紀(jì)初出現(xiàn)許多演“能”的劇團(tuán)。古典“藝能”實(shí)行世代相傳的“宗家制度”，他們保持各自流派的藝風(fēng)。“能”的流派是17世紀(jì)以后形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流五個(gè)流派。、俳句，龐德的《詩章》(Cantos)就有一部分取材于能劇。在越界采擷東方文化因子的同時(shí)，早期現(xiàn)代主義者也從古希臘那里找尋傳統(tǒng)。“現(xiàn)代美國詩歌的源起就像是希臘遇見中國”*北島：《越界三人行——與施耐德、溫伯格對話》，《古老的敵意》，第135頁。，其最顯著的特征是國際性，異質(zhì)因子之間的碰撞和交流是異常活躍的，并在此過程中產(chǎn)生了文學(xué)形式的革新。

不過，吊詭之處在于，當(dāng)現(xiàn)代詩的浪潮波及中國內(nèi)地，告別文言走向白話的漢語新詩卻深陷身份危機(jī)，所開啟的現(xiàn)代更新的進(jìn)程更是屢遭數(shù)典忘祖的質(zhì)疑。其中最著名的例子當(dāng)屬1990年11月，哈佛大學(xué)教授宇文所安發(fā)表的一篇書評，題為《全球性影響的焦慮：什么是世界詩歌？》，稱：“正如在所有單向的跨文化交流的情景中都會(huì)出現(xiàn)的那樣，接受影響的文化總是處于次等地位，仿佛總是‘落在時(shí)代的后邊’。西方小說被成功地吸收、改造，可是亞洲的新詩總是給人單薄、空落的印象，特別是和它們輝煌的傳統(tǒng)詩歌比較而言。”*Stephen Owen, “The anxiety of global influence. What Is World Poetry？”, The New Republic (November 19, 1990). 中文譯文參見[美]宇文所安撰，洪越譯，田曉菲校：《什么是世界詩歌？》，《新詩評論》2006年第1輯。此番言論引發(fā)海外直至國內(nèi)詩壇圍繞新詩民族性與世界性的糾結(jié)，展開了一場曠日持久的大辯論。在這場國際爭論中，不少漢語詩人和詩歌學(xué)者做出了相當(dāng)憤怒的回應(yīng)，其中比較有代表性的是奚密的《差異的憂慮——一個(gè)回想》。文章指出：宇文所安將“中國”與“世界”對立，“民族詩歌”與“國際詩歌”對立，這種中西二分法過于簡單僵硬，以至于忽略了文學(xué)影響的復(fù)雜進(jìn)程。奚密舉例說：“一些所謂中國現(xiàn)代主義的詩人同時(shí)也表現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)色彩(如早期的卞之琳、廢名、戴望舒，臺(tái)灣的痖弦、楊牧等)。用‘民族’和‘國際’來嚴(yán)格界定詩歌無異將它們視為兩個(gè)截然對立、封閉的體系。”*奚密：《差異的憂慮——一個(gè)回想》，《今天》1991年第1期。

另一種批評的聲音來自跨境文學(xué)的研究者，例如周蕾1993年出版的論文集《流散寫作——當(dāng)代文化研究中交涉的戰(zhàn)略》*Rey Chow, Writing Diaspora: Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies (Bloomington: Indiana University Press, 1993).，在這本書的“前言”里，周蕾?zèng)]有從否認(rèn)地域差異的角度來批駁宇文所安，而是對他在頌揚(yáng)中國傳統(tǒng)遺產(chǎn)的同時(shí)所表現(xiàn)出的對中國當(dāng)代文化的鄙視，以及從中流露出的一種在東亞研究領(lǐng)域里顯然已經(jīng)根深蒂固的東方主義傾向表示不安。

美國加州大學(xué)伯克利分校的中國研究專家安德魯·F·瓊斯(AndrewF.Jones)則認(rèn)為，宇文所安1990年的文章對有興趣探討世界文學(xué)與當(dāng)代中國文學(xué)之關(guān)系的人們提出了一些富于挑釁性的新問題，這些問題事實(shí)上是由歌德思想體系派生而出的。確切地說，如果世界文學(xué)實(shí)為文化資本的國際交換，盈利或虧損便不可避免。什么樣的作品才能在世界市場上流行？誰來建立并維護(hù)一套價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)？世界市場究竟在哪里？有沒有貿(mào)易不平衡的問題？剝削的問題？國家之間產(chǎn)品分工的問題？最后，文學(xué)生產(chǎn)與貿(mào)易的跨國經(jīng)濟(jì)是否假定了某種內(nèi)在的依賴?yán)碚摚?參見[美]Andrew F. Jones：《“世界”文學(xué)交換中的中國文學(xué)》，李點(diǎn)譯，《今天》1994年第3期。

這一連串的尖銳提問直指世界文學(xué)空間內(nèi)部的不平等關(guān)系。歐美現(xiàn)代詩作為時(shí)代性的歷史歸化進(jìn)程的終端產(chǎn)品，作為多樣性的交叉文化生成的經(jīng)典范例，已被包裝進(jìn)世界文學(xué)體系；而具有象形特點(diǎn)的中國漢字和豐富意象的古典詩詞僅在全球產(chǎn)業(yè)鏈的低端發(fā)揮作用，意圖簒越的漢語新詩則被視為一種“過時(shí)的西方模式衍生物”，一輛“第二次發(fā)明的自行車”*這是瑞典學(xué)者約然·格萊德爾的比喻。參見[瑞典]約然·格萊德爾：《什么樣的自行車？》，陳邁平譯，《今天》1990年第1期。，在世界文學(xué)的海洋里似乎總是難以翻騰起更耀眼的浪花。

四、作為世界文學(xué)指標(biāo)的諾貝爾獎(jiǎng)

但作為指標(biāo)的諾貝爾獎(jiǎng)同時(shí)也清晰呈現(xiàn)了世界文學(xué)全球格局的嚴(yán)重失衡狀況。從首屆頒獎(jiǎng)的1901年到2015年，全世界共有112名作家榮膺桂冠，就洲際分布而言，其中83人出自歐洲——毋庸置疑的全球文化中心，法國更是憑著15位獲獎(jiǎng)?wù)叱蔀槭澜缥膶W(xué)最大的受益國*原則上是以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主獲獎(jiǎng)時(shí)的實(shí)際國籍歸屬進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，雙重國籍獲獎(jiǎng)?wù)邇蓢靼?人計(jì)算(2008年獲獎(jiǎng)?wù)呃铡た巳R齊奧擁有法國和毛里求斯雙重國籍，2011年獲獎(jiǎng)?wù)呗运_擁有秘魯和西班牙雙重國籍)。2012年以前的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)參見朱安遠(yuǎn)：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)吒庞[》，《中國市場》2012年第44期。，這正應(yīng)驗(yàn)了歌德兩百年前的預(yù)言：“法國摒棄了狹隘和自高自大觀念而取得的長足進(jìn)步，真令人驚奇。……世界文學(xué)諸多因素間的相互關(guān)系，非常緊密而奇特。如果我說得不太錯(cuò)的話，法國人將會(huì)受益于這種關(guān)系，從而眼光會(huì)更加遠(yuǎn)大。”*[德]約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德：《歌德論世界文學(xué)》，查明建譯，《中國比較文學(xué)》2010年第2期。

而對于漢語文學(xué)來說，1940年出生于江西贛州的法籍華裔作家高行健2000年問鼎諾獎(jiǎng)可謂實(shí)現(xiàn)了零的突破，其長篇代表作《靈山》在1982年夏天初稿于北京，1989年9月完成于巴黎。但頗具諷刺意味的是：“高行健可能受益于自己在中國的不幸冷遇，因?yàn)檫@種政治上的冷遇可能增加了他的國際文化資本，并且加強(qiáng)了他在世界文學(xué)中的地位。”*[美]張英進(jìn)：《世界與中國之間的文化翻譯：有關(guān)諾貝爾獎(jiǎng)得主高行健定位的問題》，崔瀟月譯，見[美]大衛(wèi)·達(dá)姆羅什、劉洪濤、尹星主編：《世界文學(xué)理論讀本》，第260頁。因此，宇文所安指出：“高行健的獲獎(jiǎng)再清楚不過地體現(xiàn)出了一個(gè)相當(dāng)明顯、然而我們以前不曾注意到的事實(shí)：這是一個(gè)歐洲的選擇，不是中國的選擇；或者像人們常說的，這是個(gè)‘瑞典的獎(jiǎng)項(xiàng)’。在中國，人們似乎開始意識(shí)到，所謂的世界文學(xué)或者世界詩歌都是在地方上形成的，是在歐洲或者美國，從一個(gè)根據(jù)自己的價(jià)值取向來作出判斷、進(jìn)行中介的文化中心。”*[美]宇文所安：《進(jìn)與退：“世界詩歌”的問題和可能性》，洪越譯，田曉菲校，《新詩評論》2006年第1輯。

雖然高行健的作品并不乏“中國性”(Chineseness),他本人也承認(rèn)《靈山》浸潤著“以老莊的自然觀哲學(xué)、魏晉玄學(xué)和脫離了宗教形態(tài)的禪學(xué)”為代表的“純粹的東方精神”，以及長江流域包括羌、苗、彝等少數(shù)民族遺存文化在內(nèi)的“民間文化”*高行健：《沒有主義》，香港：天地圖書有限公司，2000年，第201頁。,但作者更傾向于一種“超民族”的立場。他說自己“追求的是另一種中國文化，另一種小說的概念和形式，也是另一種現(xiàn)代中文的表達(dá)”*高行健：《沒有主義》，第114頁。。歐洲現(xiàn)代主義作家(如普魯斯特、喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫)被他尊為創(chuàng)作靈感的來源，心理進(jìn)程的“短路”趨向則被視為“中國現(xiàn)代文學(xué)的弱點(diǎn)”*高行健：《沒有主義》，第139頁。。為了克服這種缺憾，《靈山》被構(gòu)思成了“一種新鮮的文學(xué)，一種基于東方人民的認(rèn)知和表達(dá)方法，但也沉浸于一個(gè)現(xiàn)代人的意識(shí)中的現(xiàn)時(shí)代文學(xué)”*高行健：《沒有主義》，第107頁。。換句話說，高行健所追求的創(chuàng)新方式正是具有“流散寫作”的文化翻譯、文化旅行、文化混合等特點(diǎn)，同時(shí)也與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的其他得主，如奈保爾、伊姆雷、庫切、耶利內(nèi)克、帕慕克、克萊齊奧、略薩等人一道，將來自不同文化的異質(zhì)因子整合為一個(gè)生趣盎然的有機(jī)整體，從而完成從邊緣到中心的位移。正因如此，瑞典文學(xué)院在對高行健頒獎(jiǎng)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)他作品的“普遍價(jià)值”：“通過它的復(fù)調(diào)音，它對不同流派的融合以及寫作的細(xì)致，《靈山》復(fù)活了德國浪漫主義關(guān)于世界詩歌的崇高概念”*[美]張英進(jìn)：《世界與中國之間的文化翻譯：有關(guān)諾貝爾獎(jiǎng)得主高行健定位的問題》，崔瀟月譯，見[美]大衛(wèi)·達(dá)姆羅什、劉洪濤、尹星主編：《世界文學(xué)理論讀本》，第256頁。。

與此同時(shí)，高行健對自己作品的成功“世界化”使得他的獲獎(jiǎng)并未解決長期困擾中國知識(shí)分子的“諾貝爾獎(jiǎng)情結(jié)”。相形之下，土生土長的莫言2012年的榮膺更被視為中國文學(xué)的勝利。但瓊斯警告說，葛浩文(HowardGoldblatt)英譯莫言小說被接受的例子表明“歌德世界文學(xué)設(shè)想中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性矛盾直至今天還伴隨我們”，譬如《紅高粱家族》的故事發(fā)生在山東省高密縣，“英譯卻把它的副題改為‘一部關(guān)于中國的小說’。這一舉動(dòng)等于在預(yù)告此書推銷和批評的戰(zhàn)略”*[美]Andrew F. Jones：《“世界”文學(xué)交換中的中國文學(xué)》，李點(diǎn)譯，《今天》1994年第3期。。諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)成員與一般意義上的國際讀者一樣，所接觸的外國文學(xué)只能是優(yōu)秀翻譯家和學(xué)術(shù)經(jīng)紀(jì)人介紹來的文學(xué)，“它們不能太有普遍性，也不能太異國情調(diào)；它們必須處于讓讀者感到舒適的差異之邊緣”*[美]宇文所安：《進(jìn)與退：“世界詩歌”的問題和可能性》，洪越譯，田曉菲校，《新詩評論》2006年第1輯。。

莫言小說正符合國際市場的這一需求。譚恩美(AmyTan)和奧維爾·席爾(OrvilleShell)在護(hù)封的短評(因他們的中國權(quán)威地位而入選)向讀者保證莫言完全有資格進(jìn)入世界文學(xué)之林，他的“高密東北鄉(xiāng)”既與眾不同又具有“普遍性”。與福克納筆下的約克納帕塔法縣和馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮(zhèn)一樣，莫言借助一種類似于法國新小說、美國后現(xiàn)代小說的實(shí)驗(yàn)形式，以及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，向讀者展示了一個(gè)荒誕、怪異，且又不乏叫座的性愛和暴力場景的文學(xué)世界。德國著名的文藝評論家伊利斯·拉迪施(IrisRadisch)也在《時(shí)代周報(bào)》上撰文斷言：“這是‘世界文學(xué)’！中國諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言的小說是卓越而奇特的。”拉迪施繼而寫道，“取材于中國民俗文化的寫作內(nèi)容據(jù)莫言推測很難受到西方文學(xué)愛好者、尤其是高級知識(shí)分子的喜愛。但他錯(cuò)了：莫言百無禁忌的書寫將我們帶回那段被人遺忘了的，充滿驚悚、魔力和無休無止的故事的生命”*Iris Radisch, “Es ist Weltliteratur! Die Romane des chinesischen Literaturnobelpreistraegers Mo Yan sind grossartig und befremdend, ”, Die Zeit Nr. 43 (18.10.2012).。

這里依然體現(xiàn)了差異性與同一性二律背反的微妙共生。莫言蜚聲國際最終和西方對中國的興趣與想象相聯(lián)系，過去三十年間中國經(jīng)濟(jì)的騰飛也增強(qiáng)了中國文化的吸引力，許許多多的外在因素可以解釋中國當(dāng)代文學(xué)作品不斷增長的聲名。但莫言經(jīng)驗(yàn)是不可復(fù)制的，莫言文學(xué)并不代表中國文學(xué)。中國作家和學(xué)者既應(yīng)警惕全球市場驅(qū)動(dòng)下的同質(zhì)主義的文學(xué)傾向，也應(yīng)避免創(chuàng)作及研究上的“自我他者化”，以免刻意迎合工業(yè)資本的利益或歐洲評委的趣味而深陷西方文化霸權(quán)的話語邏輯。為了實(shí)現(xiàn)中華文化的繁榮與復(fù)興，中國不妨借鑒歌德對日耳曼文學(xué)的設(shè)計(jì)，通過翻譯使中國成為“世界文學(xué)”的集貿(mào)地，確立“漢語語言文化”為“世界文學(xué)”的特別媒介，唯此，中國才能從“世界文學(xué)”中獲利，重建自己的民族文化自信。

[責(zé)任編輯劉培]

作者簡介：亞思明，本名崔春，山東大學(xué)(威海)文化傳播學(xué)院講師、山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院外國語言文學(xué)博士后流動(dòng)站工作人員(山東威海 264209)。

基金項(xiàng)目：本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)的階段性成果。