陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴赫金論藝術(shù)與不朽

[美]卡瑞爾·愛默生　[美]伊涅薩·梅日波夫斯卡婭　汪洪章　譯

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陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴赫金論藝術(shù)與不朽

[美]卡瑞爾·愛默生[美]伊涅薩·梅日波夫斯卡婭汪洪章譯

藝術(shù)在何種意義上藐視或重新界定死亡？“不朽的本質(zhì)”是什么？本文先檢視一下十九世紀俄國兩位大小說家的看法，然后再看看二十世紀造詣最深的小說哲學家對相關(guān)問題的觀點，以作為對兩位杰出藝術(shù)家有關(guān)看法的一個回顧。對這三個人來說，不朽的觀念充溢著審美活動，不過，這種審美活動并未被主流文化變成一種儀式，也未因主流文化而有所加強。相反，三位思想家都談到了所謂“文化僵尸”，他們都認為，現(xiàn)代主體要想得救，必須將這具文化僵尸埋葬。所以，三人的思想都較樂觀，他們每個人對作為一種生存方式的藝術(shù)都有自己的看法。將三人的看法做一比較，或許能讓我們比較牢靠地在歐洲及俄國的傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)不朽觀念的審美之維度—即最易轉(zhuǎn)瞬即逝同時又最可寶貴的理想。

首先，三個人都認為人類雖易犯錯，但人類的錯誤中卻蘊含有重要的創(chuàng)造性。不過，到底什么叫錯誤？人從錯誤中到底能吸取什么教訓？對這樣的問題，三人的意見并不一致。在他們看來，所謂錯誤，其實就是臨時想起的權(quán)宜之計，事情過去之后，這種權(quán)宜之計能使人繼續(xù)幸福地、不知不覺地、無憂無慮地繼續(xù)活下去（用卡爾·古斯塔夫·榮格的話說就是：“我感覺還好，故我在。”），而沒有這種權(quán)宜之計，有實際價值的未來就不會到來。①我們在此將俄國三位大師的有關(guān)觀點與卡爾·古斯塔夫·榮格在《心理療法與生活哲學》一文中的權(quán)威觀點進行對比。榮格在文中說：“相信不朽能使生活無憂無慮地流向未來，要防止生活停滯或者倒退，對不朽的信念極其必要?！堅试S我做一個再尋常也不過的比喻：當我感覺良好、心滿意足時，沒人能證明我的心境不是這樣。邏輯論點就來自于感覺、經(jīng)驗到的事實。所謂原罪，所謂痛苦與不朽的意義，正是這類情感事實。但是，要想經(jīng)驗到這樣的事實需要超凡的個人魅力，連人類藝術(shù)都無能為力。只有毫無保留地奉獻自身才能達到這一目的，而奉獻自身不是人人都能做到的。在這里，奉獻不是什么‘義務(wù)’或‘必要條件’，因為運用意志這一行為本身恰恰因過分強調(diào)我去奉獻的個人意志，而導致走向奉獻的反面?！保℅.G. Jung, Essay on Contemporary Events. The Psychology of Nazism, trans. R.F.C.Hull, Princeton: Bollinge Series/Princeton University Press, 1989, pp.47-48）。換言之，救贖是“可以挽回的”。藝術(shù)能改造人，而人獲得救贖的天資正與藝術(shù)的改造能力密切相關(guān)。藝術(shù)中能改造人的東西是什么？能毀壞人的東西又是什么？三人作為藝術(shù)家、批評家，對這類問題的看法也不一樣。和康德一樣，三人都認為人類必須做出道德努力，自覺自愿地響應(yīng)“義務(wù)”之召喚。不畏艱難獻身正當事業(yè)，在誠信、善意中運用自由意志，只有在這樣的時候，人才能控制自己的意識。然而，人的意識是怎樣用在善意、誠信中的？怎樣用才叫不畏艱難？對這樣的問題，三人也沒有共識。這一點對現(xiàn)代文化而言，意味頗為深長。

人們通常認為文化是個漸進發(fā)展的整體，那么，個人在文化發(fā)展中的作用如何呢？兩位文學藝術(shù)家和巴赫金的觀點分歧首先表現(xiàn)在對這個問題的回答上。藝術(shù)家是否應(yīng)該有自主獨立的明確目標，積極參與，努力為文化發(fā)展做出自己的貢獻？為了調(diào)和東正教（強調(diào)歸順、服從）與形而上學上的懷疑論（強調(diào)個人意志），陀思妥耶夫斯基努力想找到一種精神上開放的媒介。他所采取的策略就是“有理性的愛”，在所謂“有理性的愛”中，基督教的美成了連接思想和愛的關(guān)鍵。托爾斯泰的觀點則截然相反。他拒不相信文化是前進的、發(fā)展的。和榮格一樣，他認為人對不朽的渴望部分地反映在其創(chuàng)作“優(yōu)秀藝術(shù)”的欲望中，而對不朽的渴望從根本上說來是反文化的一種表現(xiàn)。②在這方面，托爾斯泰是很能體諒馬修·阿諾德的。他在《論生活》及后來的《什么叫藝術(shù)？》中認為，人的精神活動是個孤獨的過程。無論是由于個人記憶還是由于日常奮斗使然，要過上這種精神生活必須從墮落的、習以為常的審美環(huán)境中超脫出來。托爾斯泰認為文化永遠是虛假的，人是在失去宗教信仰時才創(chuàng)造出所謂文化的。這就是他在希臘、羅馬以及莫斯科所謂成熟的文化中所看到可怕后果。③1900年12月15日的日記，見Leo Tolstoy, Diaries, vol 2: 1895-1910, ed. R.F. Christian, New York: Scribner’s, 1985, 2: 487。

而馬堡學派的新康德主義者們和巴赫金所持看法，則與托爾斯泰的這一觀點正好相反。巴赫金從亦師亦友的梅特維伊·卡岡那里吸收了不少馬堡學派的思想。巴赫金和該派學者認為，借助文化而生存才是唯一有意義的不朽形式。①卡岡認為人類有責任明智地創(chuàng)造歷史。關(guān)于卡岡的相關(guān)觀點，參看Brian Poole,‘“Nazad k Kaganu”: Marburgskaia shkola v Nevele i filosofiia M.M. Bakhtina’, Dialog. Karnival. Khronotop, 1:38-48。（《對話 狂歡 時空體》同一期第49～54頁刊載了卡岡1922年寫的《保爾·納托普與文化危機》一文，文中表達了這樣一種情緒：“死是命里注定的，而生則未必是。如今正在死去的，正在以尋常的方式死去的究竟是什么？死就是亡?！蓖瑯訉懹?922年的《藝術(shù)中的兩種渴望》一文，是在俄羅斯藝術(shù)科學院宣讀的，在該文中，卡岡談到了藝術(shù)對無目的性和本體的追求，他堅持認為人類在藝術(shù)中應(yīng)更多地追求后者。卡岡在歷史哲學論文中強調(diào)指出，文化記憶是人類倫理上的一項重要任務(wù)。他認為文化史是寶貴的生的資源，可幫助人類超越自身的肉體死亡。在卡岡看來，在目前活著的人當中，有些人必須直接面對文化遺產(chǎn)（歷史和藝術(shù)）：需要心存感激的是人類，而不是文化遺產(chǎn)。盡管巴赫金對歷史哲學未予以持久關(guān)注，但種種跡象表明，他和他的導師卡岡持有類似的歷史信念。在托爾斯泰的眼里，個人記憶要想得到保存，必須及時遠離文化，甘于寂寞。和托爾斯泰不同，馬堡學派認為一切有意義的記憶本質(zhì)上說來都是對話性的：我們每個人都有義務(wù)抒發(fā)自己的“性靈”，性靈是人類共有的外露神態(tài)，每當人的性靈與他人的意識互動時，它就獲得一次更生。從任何一個方面來看，他者對滋養(yǎng)和保存自我都是十分重要的。正是由于這一原因，巴赫金才發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基特別具有吸引力。陀思妥耶夫斯基強調(diào)自發(fā)性，這種自發(fā)性不是靜止不變的，也不具有結(jié)構(gòu)性，它是一種動力，是鮮活的思想間的相互依存，目的是要造就一種文化，在這種文化中，人類互助合作、不懈地為理想而奮斗。這幅奮斗的全景圖就是巴赫金所謂的復調(diào)，其中存在的對話與獨白間的對立，只是整個奮斗進程中產(chǎn)生的次要結(jié)果，與起初的構(gòu)想沒有關(guān)系。那么，這幅圖景究竟有多完美呢？這里，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰成了巴赫金的一個很好的試驗場，當然，反過來說，巴赫金也可能成為陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的良好試驗場。

大作家到了大批評家筆下，事情總會變的很微妙。在過去的三十年中，人們覺得，要拋開巴赫金的批評濾網(wǎng)而去研究陀思妥耶夫斯基（研究托爾斯泰也是如此，不過程度略小些），越來越難。巴赫金成了第三位大人物，沒人能忽略這位看似旁觀者的仲裁人、批評家。不過，把巴赫金比作一張具有創(chuàng)造性的濾網(wǎng)，將其理論作為井然有序的體系來加以研究，這項工作做的還很不夠。早期對“托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基”所做的比較研究（典型的有德米特里·梅列日考夫斯基和列夫·舍斯托夫，后來又有喬治·斯坦納以及近來更多的批評家所做的類似研究），集中研究的要么是體裁、千年不變的形而上學及宗教問題，要么就是文學主題學，但都忽略了這三位大思想家所處時代環(huán)境中最為迫切的問題，即三人共同認為是尚未得到緩解的危機：文化中究竟含有哪些能拯救人類的秘密？②大西洋兩岸都曾有批評家研究過兩位小說家關(guān)于不朽問題之看法，他們發(fā)表的著作中，有些寫得很有見地，但在我們看來，都未免有些視角單一，如：為證明托爾斯泰無辜，視巴赫金對托氏的評判及其全部理論為錯誤（David Sloane, “Rehabitlitating Bakhtin’s Tolstoy: The Politics of the Utterance”, Tolsoty Studies Journal, 2001, 13: 59-77）；盛贊陀思妥耶夫斯基而貶損托爾斯泰（G. Florovsky, ‘Death of Immortality? Dostoevsky Versus Tolstoy’, Russian Studies in Literature, 1998, 34, 4: 4-18);認為巴赫金對自己的研究對象陀思妥耶夫斯基的評價是失敗的(S. ominadeze, ‘Perechityvaia Dostoevskogo i Bakhtina’, Voprosy literatury, 2001, 1: 39-58）；從巴赫金著作中復活陀思妥耶夫斯基，同時論及其褻瀆神圣的誘惑(Natalia Reed, ‘The Philosophical Roots of Polyphony: A Dostoevskyian Reading’, in Critical Essays on Mikhail Bakhtin, ed. Caryl Emerson, New York: J.K.Hall, 1999, pp.117-152）。這些著作都不同程度地做著“二相對立”或“非此即彼”的研究。意見相反的情況很容易找到，但是，在二相對立的狀況清晰可辨時，人們恰恰模糊了兩人的共同基點，特別是為兩人所共有的焦慮。兩位作家對彼此的寬容心態(tài)要比批評家所說的多得多。今日人們喜談巴赫金在“哲學方面”的貢獻，但如果將其哲學思想重新加以運用，以談?wù)撏袪査固┖屯铀纪滓蛩够捎玫亩址?，或許能使議論的方式更精準一些。③有學者曾努力闡明巴赫金的文化現(xiàn)象學思想，認為巴赫金這一思想的產(chǎn)生正是為了回應(yīng)危機重重的世界，參看Vladimir Nikiforov, The Individual in Hursserl, Rickert and Bakhtin: An investigation into Phenomenoloy and Moral Philosophy for a World in Ruins, PhD Thesis, University of London, 1999。因為巴赫金給藝術(shù)和不朽問題提供了兩種非常令人信服的參照體系：完成、實現(xiàn)的世界和轉(zhuǎn)化、變易的世界。托爾斯泰始終偏向于完成、實現(xiàn)不朽，巴赫金的美學思想則贊同陀思妥耶夫斯基，因為陀思妥耶夫斯基看重的是變?yōu)椴恍?。兩人的區(qū)別在哪兒呢？巴赫金認為，努力“完成、實現(xiàn)”不朽，雖然原因、動機很崇高，但根本上說來仍是一種自私的行為（假如一個人真能實現(xiàn)不朽，那他一旦實現(xiàn)不朽，就可一勞永逸，無需關(guān)心人類全體）。而人要是“變?yōu)椤辈恍?，那他起初的行為也許是為了自己，甚至是出于不良原因和動機，但他會繼續(xù)努力參與到永無止境（因而也絕不會失?。┑墓彩聵I(yè)中去。人終有一死，但人類及其創(chuàng)造的文化產(chǎn)品卻是不朽而永恒的。下面我們具體地談?wù)勅凰枷爰覍Σ恍嗟目捶ㄒ约拔幕谛纬蛇@些看法時所起的作用。

一、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基對永生以及永生與美的關(guān)系之“考察”

到了一八六○年代，人們對不朽（盡管唯物主義者們認為這一問題早已經(jīng)得到解決）又產(chǎn)生了極大的興趣，以對抗那時的實證主義。當時，心理學剛從形而上學中分離出來，尚處早期發(fā)展階段，這種心理學認為永生只是一種假設(shè)，是有爭議的。一八八七年，（成立于一八八五年）莫斯科心理學會邀請托爾斯泰到會，請他宣讀一部分他所撰寫的討論不朽問題的論文（《論生活》）。學會會長尼古拉·格羅特主張把人類心靈從被物質(zhì)奴役的狀態(tài)中拯救出來，以便讓心靈來決定人類進步的全過程。因此，探討末日及基督復臨問題重新成為受人敬重的話題。人類的進步不能僅僅用物質(zhì)或社會指標來衡量，這一主張成了一場具有雙重目的的運動之一部分。身兼哲學家的“心理學家們”，想從（已跟不上現(xiàn)時代精神要求的）教會的教條及被庸俗化了的黑格爾主義那里，更多地贏回失去了的康德思想陣地。其時的黑格爾主義將一切問題都訴諸于辯證法和歷史。

托爾斯泰

陀思妥耶夫斯基

隨著辯論的展開，有關(guān)不朽問題的探討漸漸與藝術(shù)的美化作用結(jié)合了起來。在這個方面，索洛維約夫起了關(guān)鍵作用。索洛維約夫欣然將人們對藝術(shù)的不朽（據(jù)說，藝術(shù)的不朽能使詩人不至于在道德上傲慢自大，使其在再現(xiàn)不朽時，不至于落入模仿的俗套而扭曲藝術(shù)）之信念，與藝術(shù)中新發(fā)現(xiàn)的生機智能結(jié)合起來加以議論。所謂生機智能是指當時自然科學領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)帶來的一種觀點。然而，任何一種重大發(fā)現(xiàn)都是一把雙刃劍。索洛維約夫在一八七七年開始他那著名的《神人類講座》，他在講座中認為，實證主義和唯物論之所以能大行其道，自然有其原因，因為科學在人們的心目中已然成了文化中最多產(chǎn)的領(lǐng)域；而宗教已經(jīng)放棄了自己人道主義的責任。他在講座時，敦促聽眾要把不朽看作是對人類精神歷史的實現(xiàn)，不要認為不朽影響所及的只是“自然人”或“作為現(xiàn)象的人類”。索洛維約夫認為，道成肉身只是“更為徹底、更為完美的圣靈顯現(xiàn)方式，此外還有一系列其他不那么完美、尚處于準備階段但仍可改變的方式”。①以上兩處引文見Vladimir Solovyov, Lectures on Divine Humanity(trans. Peter Zouboff, rev. And ed. Boris Jakim, Hudson NY: LIndisfarne Press, 1995)第八講第114頁以及第十一、十二講第157頁。在這種精神感召下，新生的知識論壇—莫斯科心理學會及其同仁機構(gòu)圣彼得堡哲學學會—都紛紛開始興致勃勃地討論起《圣經(jīng)·新約》中關(guān)于來世的觀點。于是，《圣經(jīng)·新約》中的福音書、康德和文化，都逐漸成為檢驗不朽的試驗場。與此同時，生存與復活之間、靈魂不朽與肉體的復活之間、個人的不朽與人類整體存在之間，都一一做了區(qū)分。然而，在確定測試條件時，托爾斯泰被推到了新的實用唯心主義一邊，而陀思妥耶夫斯基則被推到了超自然一邊。

到了一八八○年前后，托爾斯泰除了仍在盡自己的綿薄之力，努力使世界變得更好一些外，他已不存幻想，不再認為世界是美好的，也不再認為世界有多么神秘和多么大的吸引力。他借《狂人手記》里的主人公之口說：“人不該，我得重復一下，不該像眼下這樣活著”。他以這句話為自己的座右銘，認為理智上的各種善，與傳統(tǒng)和社會普遍認可為美的各種文化形式毫無關(guān)系。他對自己在這方面所做出的犧牲有著高度的自覺，他充分地意識到這么做所要付出的代價，但他無怨無悔，勇于擔當—因為只有置身文化之外，藝術(shù)才不至于那樣淪為矯揉造作的贗品。將善與所謂文化分離出來的過程中，人們對生活的那份興奮感不一定就會消失，相反，在一種奇特的、注意力集中的喜悅心情中，興奮感反而得到了加強。比如，托爾斯泰晚年竟然學習起希臘語來，并持續(xù)不懈地學習其他技能—當然不是因為這些技能是生命中自發(fā)或自然的天賦，而是因為這些技能是人有意識地改造生活所必須具備的。

那么，美自身的地位又如何呢？盡管美還不至于從他的美學思想中徹底消失，但其在時空中的地位以及支配作用卻受到了嚴格限制。在托爾斯泰的晚期作品中，美來襲時所引起的通常是驚愕感，這種瞬間的愕然感很快就被吸收進一套故事中，因而給人的快感也就變得模糊而淡化。托爾斯泰早期沒有后來那樣固執(zhí)、武斷，但即使在其早期創(chuàng)作中，他所創(chuàng)造的一些典型人物，只是在突然之間才意識到世界原來是那樣的美（比如，嚴冬過后，干枯的橡樹枝條到了春天冒出了新的嫩葉，安德烈公爵發(fā)現(xiàn)后竟激動地得出這樣一個結(jié)論，“原來人活到三十一歲，生活并沒有結(jié)束”）。然而，這里值得注意的是，橡樹的生命年復一年地周而復始，有什么好驚訝的呢！太陽照常升起；四季的輪替總能拯救我們。但對托爾斯泰來說，這種恒定不變的周而復始，只不過是《圣經(jīng)·舊約》的《傳道書》中最冗長乏味的篇章而已。在《傳道書》中，沒有發(fā)生新的變化，這本身就是個好消息：只有作為恒長不變、萬古長存的東西，生命才算是有了真正的意義。

托爾斯泰自傳體《懺悔錄》中的主人公（以及托爾斯泰作品里許許多多其他主要人物）對這種恒長不變的性質(zhì)十分敬重，但恐懼和自我專注又使他對此產(chǎn)生抗拒心理，其實他也明白，自己命運的悲劇正是由這種抗拒心理導致的。他在單調(diào)乏味的生的泥潭中越陷越深，度日如年，陳腐老套的生活像是永無盡頭。人們之所以無法接受這一事實，無法忍受這種恒長不變的生活，有其合理的時間上的原因，而這些原因本身也是暫時存在的，絕非永恒不變。錯覺總是會受到種種限制的。只有承認錯覺的短暫性，并整體上承認人生的短暫性（包括生命中不可避免、隨時會產(chǎn)生的種種錯覺），永生之大門才對托爾斯泰敞開。

與人類正好相反，大自然卻有著循環(huán)往復、周而復始的智慧，這已成了人類的一個假定的事實。在托爾斯泰看來，假如人類介入生物學或歷史，并非出于合理的善行，那么，人類聲稱自己是生活和大自然的主人顯然是極其荒唐的。不管人類對生活做了些什么（就像托爾斯泰在小說《復活》開頭那段最富于詩意的風景描寫那樣），大地總能年復一年地回春，且生意盎然。托爾斯泰說不上這周期性的復活究竟是給人類以慰籍還是帶來迷惑。枝頭發(fā)芽的橡樹曾給安德烈公爵帶來生的希望，可托爾斯泰的晚期作品中卻充溢著憤怒的預言味道，他主張人類洗心革面，通過改造自己的良知和意識，來實現(xiàn)精神上的復活。他向那些生活中隨大流、隨遇而安的懶漢們預示世界末日的恐怖景象[渾噩之輩，你們該清醒了，該用腦子好好想想！]然而，人類究竟該清醒地去思考什么呢？

在托爾斯泰看來，“表面上過得去”，或者很引人注目乃至給人以審美愉悅的生活，不一定就是美好的生活，因為與善格格不入的美僅是人類捏造虛構(gòu)出來的。只有正當?shù)模ū菊娴模┑纳畈攀敲赖模罕热缁酵ㄟ^施行仁愛來求得永生；再比如有的過著游牧生活的西伯利亞部落，他們不得不獵殺鹿以求生存，他們所表演的宗教儀式劇是為了向被殺的鹿表示懺悔和敬意。與此同時，有的人過著虛假、不正當?shù)纳?，還自夸這種生活為美。比如《新約》中那些津津有味地講述基督獻身經(jīng)過的人，他們只是一味地尋求奇跡；西方人種論把原始社會中野蠻暴力的儀式說成是“合法的”；再比如莎士比亞和瓦格納所用的幾乎一切所謂藝術(shù)的手法。這些統(tǒng)統(tǒng)都是娛樂消遣，是誘惑。晚年的托爾斯泰認為：人對上帝的關(guān)系只有一種是正當?shù)?。只有當?shù)赖律险數(shù)男袨榍『门c公認的審美理想相吻合時，美和藝術(shù)才能成為它們“應(yīng)該成為”的東西。

而對陀思妥耶夫斯基說來，盡管自然世界并非此生中始終存在的更生本原，但活著總是美好的。說得更為具體一點，心靈中存有的自然映像，有時的確能使個別人物重獲生命活力（比如郁郁寡歡的伊萬·卡拉馬佐夫看到“春天里有點黏性的嫩樹葉”，竟一反常態(tài)，思想感情迸發(fā)而出），但與托爾斯泰作品中的情況不同，這種信念在陀思妥耶夫斯基作品中敘述人的世界觀里，在其作品主要人物的直接欲望中，都不占主導地位。在陀思妥耶夫斯基的世界里，假如沒有人類介入的話，美就將不復存在，因而必須有人類的介入，美才能長存并改變自身。換句話說，沒有人類介入，美的顯現(xiàn)軌跡將變得奇形怪狀而終成丑，或啞然失語，或呈線性發(fā)展狀態(tài)，就像墓地里一具腐敗的死尸，其碑文上刻著“安息吧”。人類的意識必須介入并重新評估自身軀體的腐敗。比如，關(guān)于其父之死，阿遼沙·卡拉馬佐夫聽到不少令人震驚的丑聞，他感到絕望，險些受到魔鬼誘惑，（敘述人告訴讀者）這倒不是因為他心存僥幸以便堅定信念；他求的只是體面、尊敬和公正。然而，要求公正、要求行為得體、要求內(nèi)在和外在的美能統(tǒng)一，恰恰阻礙了人們變得更加崇高。人類必須介入自然世界，必須重新評價自然世界，必須停止迫使自然順從人類自己的心愿。

阿遼沙曾經(jīng)有過一種幻覺，仿佛親歷了在迦拿舉行的婚禮，仿佛親眼見到耶穌行神跡，幻覺中他心中感到狂喜的場景，在此很能用來說明問題。人即使有著類似阿遼沙那樣的肉身，要重新在心中喚起信仰也絕非難事。陀思妥耶夫斯基甚至在作品中將那些性格更加古怪的罪人、一錢不值的平凡之輩乃至徹頭徹尾的小丑聚到一起，讓他們各自幸災(zāi)樂禍地談?wù)撝鴦e人倒霉時自己所干的無恥勾當。比如，在《白癡》中，葉班欽將軍講述自己年輕時曾干過的一件讓他追悔莫及的惡事。當時他還是個準尉，曾和勤務(wù)兵住在一個房東老太太家里。這個老太太“活著，活了很久，甚至太久了。”她為人脾氣有點兒乖戾，葉班欽為了一只盤子，竟暴跳如雷地把她痛罵了一頓。葉班欽事后才知道，正當他火冒天靈蓋似的罵老太太的時候，那老太太正安詳坐在那兒，隨著夕陽西下，飄然魂歸。這事讓葉班欽三十五年后仍有揪心的感覺。①這段懺悔自述篇幅較長，詳見《白癡》第一部第13章（中譯注：應(yīng)為第14章）。事情雖已經(jīng)過去很久很久了，久得讓人覺得好像已經(jīng)跟他沒什么關(guān)系，但葉班欽行善贖罪的舉動絕非僅有象征性意義。陀思妥耶夫斯基在描寫這些場景時，絕無諷刺意味。葉班欽捐資開辦了一家養(yǎng)老院[bogadel’nia，該詞的字面意思是“虔敬的善行”]，目的是要將自己塵世中得來的錢財變成一項“永久遺產(chǎn)”[vekovechnoe在俄語中有兩個意思，“固定資產(chǎn)”“永久的”]。在陀思妥耶夫斯基的作品中，惡行若“超越其自身限度”，就有可能走向自身的反面，而變成永久而神圣的善行。別人卑污惡劣的行徑走到盡頭之時，可能也就是另一人德性陽光普照之時。當然，這種精神的蛻變、升華，也是托爾斯泰所竭力宣揚的：他的晚年作品中不乏各色各樣的罪人懺悔的聲音（從伊萬·伊利奇到《復活》中的德米特里·聶赫留朵夫乃至《偽造的證券》中的斯蒂凡·佩勒格尤什金），這些人過去犯過錯，作過惡，但目前行善，以求贖罪。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基兩人間的差別在于各自作品中的罪人過去所犯過錯的性質(zhì)不同，也就是說，兩人對“作惡之美”有著不同的側(cè)重點。因為這種美位于道德的起點上，只有它才是真實可靠的，只有它才能使人覺悟。

在托爾斯泰的作品中，人物因犯過錯、作過惡而懺悔，基本上都是私下獨處時進行的，例外情況很少（《黑暗的力量》中尼基塔殺害嬰兒后悔恨不已，曾當眾人面認罪。這算是一種例外）。在托爾斯泰作品所營造的世界中，邪惡之事絕不會因為要展示在世人面前而得到半點美化，也絕不會為了吸引人而使其變得像傳奇劇那樣有趣，那樣富于刺激。人物所犯的一般都是些令人難堪的較小過錯。作惡多端又恬不知恥地自吹自擂，類似這樣的人物、這樣的場景，在陀思妥耶夫斯基作品中比較常見，但在托爾斯泰的作品中則很難想象。因為在托爾斯泰看來，作品中出現(xiàn)這樣的人物、這樣的場景，那簡直就是誨淫誨盜：等于是在高雅藝術(shù)中摻入類似拙劣模仿而寫成的戲?。耖g傳說中常見）里常見的元素，因為只有在拙劣模仿的戲劇里，才能見到小魔鬼向大魔鬼夸耀自己功績的場景。在陀思妥耶夫斯基眼里，這種夸耀究竟是像惡魔般可惡，應(yīng)受譴責，罪該萬死？還是正好相反（如巴赫金后來對陀思妥耶夫斯基作品所作的解讀），僅僅是梅尼普式的諷刺，本質(zhì)上是肯定人生的？這個問題對托爾斯泰來說并不重要。陀思妥耶夫斯基寫過一個短篇小說名叫《豆粒》②亦譯《噼噼啪啪》。（中譯注），故事場景發(fā)生在一個不大的墓園里，敘述人微醺似醉的敘述里，充滿著靈與肉的頹廢狂歡。這樣的場景要是在托爾斯泰的作品里，充其量只能算是一個寓言，是對“不道德生活”的諷喻，意在回答什么東西注定要滅亡以及為何滅亡這樣一個問題。對托爾斯泰來說，生命之所以會繼續(xù)下去，不是因為生命之燈難以掐滅，而是因為不道德的生命必須倒下，也終將倒下。

二、基督之美及對人世的肯定

兩位作家在有關(guān)罪惡之用途這個問題上所持態(tài)度不同，這頗能說明巴赫金之所以偏愛陀思妥耶夫斯基的原因—《豆粒》中的場景描寫雖令人毛骨悚然，但巴赫金卻出人意料地對該作品的優(yōu)點予以高度評價。巴赫金解讀陀思妥耶夫斯基時，罪人一出面說話，以往一本正經(jīng)的面孔及背地里玩的權(quán)術(shù)均不見了，能聽到的都是健康有益的話語，能看到的都是充滿活力的肉體。如此看來，陀思妥耶夫斯基或多或少是以洗滌罪過的勇氣來說明人類對不朽之渴望的：他并未將其看成是對前造之惡所做的懲罰，而是將其看成是不時出現(xiàn)的機會，好讓罪惡之人改過自新，徹底走出污穢不堪、渾渾噩噩的生活。不妨重溫一下《圣經(jīng)·約翰福音》第十二章第二十四節(jié)里講的一粒小麥籽的形象：“一粒小麥要不是落在地里死了，仍舊是一粒；要是死了，就結(jié)出很多籽實來?！雹僖某鲎浴妒ソ?jīng)新世界譯本》，2007年，第1343頁。（中譯注）陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰在談到人悔過自新時雖都曾用過這一相同的寓言，但他們所做的解釋不同，這表明兩人對美在人悔過自新過程中所起的作用，看法也是有區(qū)別的。

在托爾斯泰看來，引自《約翰福音》的那段話是教育人要學會放棄生活中的那些浮華裝飾（無論是名利、家庭，還是自恃過人的才智、美貌、肉體刺激物以及形形色色的欲望，均屬此列），教人不要貪生怕死，這樣才能臻入永恒，給人帶來真正的歡樂。相形之下，陀思妥耶夫斯基引用這段話時，目的是要暗示人們，懷疑以及短暫地失去生命，能給我們帶來更加博大的愛、理解和力量。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》卷首引用《約翰福音》第十二章第二十四節(jié)，既可作為全書題詞，同時，《圣經(jīng)》中“約翰”之名的意義，②約翰（John）之名源于希伯來語，意為“上帝是仁慈的”。（中譯注）也與小說第六卷里講到的佐西馬長老及長老彌留之際前來拜訪的神秘客人，有著極為密切的聯(lián)系。在上述兩種情況下，這顆麥粒都能把我們帶入由其他“籽粒”所組成的更大的圈層里，而且，所有這些籽粒事先都已偏離了共同的本根。這顆麥粒被理解成“騷動不安的靈魂”，而這靈魂同時在為死亡和慶典做準備，因為一切的煩惱和苦難，籽粒事先是知道的。這麥粒對陀思妥耶夫斯基來說，是禮贊生活的要義所在。

耶穌鞠躬盡瘁，為民工作期間，曾發(fā)生過一件事，頗可用來作一比較。這事見載于《圣經(jīng)》中用來吟詠加利利的伽拿的那段詩文。當時耶穌對其周圍的人來說還是個謎；這幫人當時參加一場婚禮，正心地單純地縱情歡樂著，他們還認識不到耶穌身上的美，看不到耶穌的榮耀。而在《卡拉馬佐夫兄》（第三部卷七第四章）中，③這里所述的情節(jié)發(fā)生在第三部卷七第三和第四章。第三章的標題名為“一棵蔥”；第四章的標題為“加利利的伽拿”。（中譯注）出乎阿遼沙意料之外，格魯什卡善意地遞給他一棵蔥，隨后他在迷迷糊糊地聽佩西神父讀“加利利的伽拿”時，于幻覺中欣喜地見到了已經(jīng)死去的佐西馬長老。阿遼沙能尋回失落的自我，這一情節(jié)十分重要。我們可將阿遼沙尋回自我時狂喜的心情與托爾斯泰對《圣經(jīng)》（《約翰福音》第二章第一至十一節(jié)）中發(fā)生的同一場景所作的解釋，進行一下比較。托爾斯泰的解釋出現(xiàn)在他翻譯改訂的《福音書》中：

發(fā)生在加利利的伽拿的這件事，經(jīng)文中的描述可謂詳備。但我們必須認識到，所謂欽定正宗本《福音書》不可盡信，不可奉其為圭臬，否則貽害無窮。從發(fā)生在加利利的伽拿的這件事中，人們看不到任何特別的東西，從中也得不到任何教益，更無微言大義可言。假如這是一場神跡顯靈，那它毫無意義，假如這是一場耍弄人的把戲，那對他人是一種侮辱，假如它只是從生活中截取的一個畫面、一個場景，那壓根兒就沒那個必要。④Leo Tolsoty, Polnoe sobranie sochinenii, 90 vols, ed. V.G.Chertkov, Moscow: Khudozhestvennaia literature, 1928-1958, 24: 84.戴維·馬丘爾曾對托爾斯泰翻譯的《福音書》做過精彩的評論。對將加利利的伽拿發(fā)生的那一場景收入欽定本《圣經(jīng)》所描述的一系列“神跡”中，托爾斯泰備加指責，但對該不該收入，馬丘爾也曾做過簡短的評論。他在其著作的后半部分認為，托爾斯泰之所以認為不該收入，主要因為他認為婚姻沒有東正教會所說的那樣圣潔，而東正教會妄稱婚姻是神圣的，依據(jù)的僅僅是《圣經(jīng)》中的這么一段詩文。參看馬丘爾David Matual, Tolstoy’s Translation of the Gospels. A Critical Study, Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1992, p.34, p.159。筆者對相關(guān)經(jīng)文的解釋，范圍要寬廣些。

托爾斯泰對所謂神恩的說法從來就沒有好感，因此他認為所謂神跡只不過是“把戲”而已，對其特別容易產(chǎn)生反感。根據(jù)他的較為狹窄的定義，所謂神跡只對生活被動的看客有吸引力，因為被動的看客以為在幻覺中見到了外觀精致的上帝，就能獲得免費的獎賞，就能毫不費力地解決生活中的一切問題，他們完全是在逃避當下生活中應(yīng)該負起的責任。托爾斯泰的觀點受到了極大的限制，因為他似乎認為，一切人體美都容易導致性欲（以為一切肉體都像他自己的肉體一樣，容易受到性欲的誘惑，容易使人沉迷其中而不能自拔）。不僅如此，他還以為美遮蔽了人的雙眼，使人失去理性，轉(zhuǎn)瞬即逝的強烈感官印象就可導致人的倫理自我的喪失，使人經(jīng)過艱苦勞作而獲得的果實及形成的良好習慣毀于一旦。托爾斯泰本人是個極具審美領(lǐng)悟力的人，他對藝術(shù)非常敏感，他聽音樂時能被感動得熱淚盈眶，讀文學作品時周身會透出一種戰(zhàn)栗感。他完全了解強烈的審美瞬間所具有的感人力量和真誠。正是因為這個原因，他認為這樣的審美瞬間應(yīng)該受到人們的嚴格控制。在其所著《什么是藝術(shù)？》中，我們可以清楚地看到托爾斯泰是如何實施這種控制的。

在這部發(fā)表于一八九八年的論文中，托爾斯泰承認自己關(guān)于藝術(shù)是“污染”的理論中隱約也有美的地位。托爾斯泰用俄文zarazhenie（即“污染”）一詞，與尋常用法不同，一般人僅將其用作比喻，指的是傳播。該詞由zara-一詞派生而來，在當時的用法中，指的是“傳播源”和“美”（具有危險誘惑力的那種美）。①18世紀時，zaraza兼有prelesti（肉體魅力、快樂）和soblazny（誘惑）之義。zarazit’較古的意義中還有“殺害”、“揍死”的意思。托爾斯泰在用“傳染性的笑”這個短語時，所指遠不止這個短語所含有的良性的傳播、擴散。zarazhenie一詞所含流行病學的意義是很明顯的，其中關(guān)鍵的是生物有機體的存在及刺激作用。藝術(shù)是個生死攸關(guān)的大問題。盡管開始接觸偉大的藝術(shù)作品時可能會感到身體不適，但長期下去還是有益的。相反，性質(zhì)惡劣的藝術(shù)作品可能會給人以短暫的娛樂（或提供一貼有害的、毫無價值的安慰劑），但長此以往，將敗壞生物體。

托爾斯泰是個體格健壯的人，從不關(guān)心如何去除肉體上的疾病。他認為生理上出些“毛病”是正常的，也是有益于身體整體健康的，因此他一有機會就會嘲笑細胞病理學，說它盡關(guān)心些微不足道的東西。在認為細胞生物學的科學探索毫無意義的同時，他認為人們應(yīng)該相信清除污染的作用。他深切地體會到美的力量，因此堅定地認為首先應(yīng)把與視覺誘惑有關(guān)的一切東西從美中清除出去。他把美定義為博愛的火花（iskra），是情感中自然產(chǎn)生的喜悅，這種美預示著、迎接著道德的善。眾所周知，托爾斯泰善于揭露空洞、自私、不道德的美（如《戰(zhàn)爭與和平》中的庫拉金一家；墮落中的安娜·卡列尼娜），與此同時，他盛贊自發(fā)產(chǎn)生的美，因為這種美能無意識中感染別人（馬爾雅公主；年邁、謙卑的娜塔莎·羅斯托娃）。然而，這些富于“內(nèi)在美”的人物不管多么有同情心，托爾斯泰從不放松警惕。他始終放不下的擔憂在波茲內(nèi)舍夫的一句格言式警句中表現(xiàn)了出來：“真是咄咄怪事，認為美就是善，這完全是一種錯覺”（《克萊采奏鳴曲》第五章）。②譯文見《托爾斯泰中短篇小說選》，臧仲倫等譯，北京：人民文學出版社，第523頁。（中譯注）

在《什么是藝術(shù)？》中，托爾斯泰徹底解構(gòu)了柏拉圖作為三位一體的“善、真、美”。他認為，“把這三種毫不相干、相互排斥的東西武斷地聯(lián)系在一起”導致了人們思想上的極大混亂，“只有善才是人類生活中至高無上的、永恒的目的……而美的東西僅給人以快樂……人越是獻身于美，離善就越遠”③Leo Tolsoty, What is Art? trans. Richard Pevear and Larissa Volokhonsky, New York: Penguin, 1995, pp.52-53.。人們對美的渴望必須代之以對真理的渴望，因為只有這樣，渴望才能為理解、領(lǐng)悟創(chuàng)造條件。達到了這種理解、領(lǐng)悟，導致錯覺的假的美就會煙消云散。

由于對托爾斯泰來說，美不可能是含糊不定、模棱兩可的，因此他心目中的基督只有作為“理智的領(lǐng)悟化身”[voploshchennoe razumenie]時才是美的。④托爾斯泰有關(guān)邏各斯的見解出現(xiàn)在他為自己重譯的《福音書》寫的序言里以及對《圣經(jīng)》標準本所做的評注里。托爾斯泰沒有評論過基督的形象美，因為他對此毫不關(guān)心。因此他心目中的基督與陀思妥耶夫斯基心目中的基督，是很不相同的。對陀思妥耶夫斯基來說，《約翰福音》中的耶穌是絕對美化作肉身后的顯現(xiàn)[voploshchennyi lik]。⑤陀思妥耶夫斯基始終試圖表現(xiàn)這種永遠化身為肉身的美，他的這種努力可追溯到梅詩金公爵這一人物的創(chuàng)造上，當然，在創(chuàng)造得更為成功的阿遼沙·卡拉馬佐夫身上體現(xiàn)得更加明顯。托爾斯泰所謂“積極的”（或曰肯定的）美[polozhitel’naia krasota]是個頗為不同的概念，在他看來，這種美不可能持久地化身為肉體，僅作為一種理解的現(xiàn)象而出現(xiàn)。對托爾斯泰來說，美是短暫的一瞬，在這一瞬中，人體悟到了絕對的意義—假如有所謂的“奇跡般的啟示時刻”，那也只能在這一瞬中出現(xiàn)。因為顯示給世人的神秘、神跡，僅僅是我所領(lǐng)悟到了的東西，有了這種思想狀況（“我-領(lǐng)悟”），也就不需要啟示了。這種崇高的時刻足夠我把我的信仰根植于永恒之中。

這種對崇高的理解深刻于托爾斯泰對康德的極端解讀中。托爾斯泰重新解讀（更為確切地說，或許可叫解構(gòu)）康德美學，他把康德美學中的一些最為基本的概念、范疇如美、趣味、快感等清除了出去。這樣一來，崇高這一范疇就與康德的判斷的目的論（這是康德美學中唯一保留下來的東西）相結(jié)合。在康德判斷的目的論中，朝向最終目標所邁出的每一步，也就是人的意義揭示給人的過程，這一過程將道德至善的目的揭示了出來。人們無論是在仰望星空，還是在深深沉浸在自我的靈魂之思時，都會情不自禁地贊美這一目的。托爾斯泰認為，這一目的才是凡人理解、領(lǐng)悟時所能達到的極致。在此過程中，藝術(shù)起著極為重要的激勵作用。zarazhenie（感染）激發(fā)出的電火花般的作用，在人身上引發(fā)有益于健康的震顫感，隨之而來的是沒有時間性的欣悅感與和諧感。托爾斯泰把這一刻稱為愛。托爾斯泰在搜集整理隨筆集《論生命》一書時，引用的先賢文字有帕斯卡爾論思想的不朽，康德論人在道德領(lǐng)域里的“真正永恒性”以及《約翰福音》等，材料選擇細心、恰當。

托爾斯泰究竟認為什么樣的凈化、蕩滌作用才能成就不朽的愛？他的觀點與亞里士多德所謂能引起憐憫和恐懼心理的凈化、蕩滌頗為不同。托爾斯泰所謂的凈化、蕩滌，指的是逐漸從罪惡感中解脫出來，這種解脫不是指犯了罪而能逃避罪責，在托爾斯泰看來，未能徹悟也是罪，所謂解脫就是擺脫這樣的罪。真正的藝術(shù)就像圣餐儀式一樣，鍥而不舍地一步一步地接近至善的意義，就像《安娜·卡列尼娜》中的那個名叫米哈伊洛夫的畫家一樣，挪動著細小的碎步慢慢接近他面前的模特，就像那個瀕臨死亡的法官伊萬·伊利奇挪動著腳步朝亮光處走去。在其所有成熟作品中，托爾斯泰喜歡用一些極其不確定但也不虛矯的詞，如chut’-chut’[一點一點]及代詞chto-to[某物]，ne to[不是那]，to[那]，eto[這]，vot ono[就是這樣]等，用以表達人類走向光明、走向永恒的極其緩慢的過程，這一過程的崇高性質(zhì)令人難以言語表達。那永恒指的不是完美無缺的形式，因為所謂內(nèi)容并未確定，因此所謂永恒指的就是徹悟。

托爾斯泰希望能把世人從各種具體化了的美中拯救出來，而陀思妥耶夫斯基則相反，他認為“美即生活”[prekrasnoe est’ zhizn’]。他經(jīng)常表現(xiàn)出要寫“純粹美”的急切愿望—這種美用梅詩金公爵的話來說，就是要“拯救世人”。對他來說，即使女人身上能誘惑人的美也是基督美的一種反映。在這個問題上，陀思妥耶夫斯基也可說是在修正康德。純粹的或曰“崇高的美”不是（在托爾斯泰那里情況恰好相反）一種純而又純、永恒的本質(zhì)；這種美就以具體的形式存在于人間，盡管其早先的形式可能比較低下。陀思妥耶夫斯基強烈地意識到了美的雙重性。所有跡象都表明，對德米特里·卡拉馬佐夫所謂所多瑪與圣母共存于人心之中，他是很有同感的。但是，對陀思妥耶夫斯基來說，崇高的美在這人世上就意味著脫胎換骨，并不是某種超驗的東西。

托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基之間的分歧，首先表現(xiàn)在何為崇高之美這個問題上。陀思妥耶夫斯基在一八五四年寫給納塔麗婭·D.馮維辛娜的一封信，是經(jīng)常被人引用的，他在該信中坦言，自己認為基督是人性最美、最神奇、最神秘的象征。①在這封信中，陀思妥耶夫斯基稱自己是“本世紀的孩子，滿腹狐疑，缺乏信仰”，他在描述自己的信條時說“：相信沒有什么東西比基督更美、更深刻、更誘人、更聰明、更勇敢、更完善。更為重要的是，我內(nèi)心充滿壓抑不住的愛對自己說，也不能有這樣的東西。此外，假如有人能證明基督是外在于真理的，假設(shè)基督真的是外在于真理的，那我寧愿與基督在一起也不愿與真理在一起”。引文見陀思妥耶夫斯基1854年1月底至2月第三周之間寫給納塔麗婭·D.馮維辛娜的信（F.M. Dostoevsky, Complete Letters, 5 vols, ed. and trans. David A. Lowe, Ann Arbor:Ardis, 1988-1991, 1: 195）。他把基督的美與人的思想和精神視覺聯(lián)系起來，也就是說，與某種能從外部獲得的形象結(jié)合起來：正是由于這個原因，荷爾拜因畫中死去的基督之形象，能在他身上產(chǎn)生那樣巨大的影響。在托爾斯泰譯的《福音書》中，情況恰好相反，基督僅在人的內(nèi)心中才是寶貴的，基督是人體悟到的真理之化身。②事實上，基督受難不是導致托爾斯泰痛苦的根源。相反，基督受難促使他體悟到了一種更深、更為確定的情感，因為他堅信只有這樣，人才能得到智慧。他曾與畫家伊利亞·葉菲莫維奇·列賓合作，當時列賓正在創(chuàng)作《基督的熱情》，托爾斯泰要列賓特地“強化基督受難時的痛苦”。畫作完成后，其藝術(shù)效果獲得托爾斯泰的首肯。托爾斯泰在1885年5月2日寫給他的作品經(jīng)紀人弗拉基米爾·切爾特科夫的信中表達了自己對列賓作品的觀點：“你要是見到列賓，請告訴他，我一如既往地愛他，但這幅作品使我對他的感情比以往更加深切。我看過畫后，一想到畫中基督的臉和手，就止不住熱淚盈眶”（Leo Tolstoy, Letters, 2 vols, ed. and trans. R.F.Christian, London: The Athlone Press, 1978, 2: 381）?；剿狼?，一時虛弱，責備天父，此后不久，他大徹大悟，說“Koncheno”（一切都結(jié)束了）。這時的基督在世間布道的任務(wù)已經(jīng)完成：“耶穌吸了一下海絨，大喊一聲：成了！天父啊，我把我靈魂交付到您手里。隨即垂下頭來，氣絕而亡”③Leo Tolsoty, Polnoe sobranie sochinenii, 90 vols, 24: 934.。

基督之死并無不可思議之處。托爾斯泰“讓”死去的基督放下來，基督的尸身仍躺在十字架上。就這樣，托爾斯泰問心無愧地結(jié)束了他的《福音書》譯本：耶穌死得其所，他只靠自己的智慧和通情達理的意識，和上帝結(jié)合到了一起。那幫拿話奚落基督的人，仍然不能理解整個事件的奇異之處。佐西馬長老死后，遺體也是被人“放”到地面上之后，才發(fā)生奇跡般的變化的。先前他周圍的那些人散布流言蜚語詆毀他，在這些人的身上，可以看到曾經(jīng)拿話奚落基督的人的影子。然而，陀思妥耶夫斯基以其獨特的手法，利用這一錯誤的、不光彩的事情，以引起人們注意仍然活著的人身上所實際發(fā)生的奇跡：格魯申卡的同情、阿遼沙身上信仰的重現(xiàn)、讓特米特里住手的護衛(wèi)天使等。假如說托爾斯泰需要一個和解了的基督的形象來幫助彌留之際的人，那么，陀思妥耶夫斯基所需要的恰恰是復活了的基督形象來保持人的信仰，讓人相信基督與“另一個世界”[miry inye]之間神奇的聯(lián)系。這些不為人知的“另一個世界”先于人而存在，人死后仍然存在。

就死亡這個問題，巴赫金把托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基放到一塊加以比較，所論固然很精彩，但也有點怪異。根據(jù)以上所述，巴赫金的有關(guān)論點或許可以從不同角度加以重新審視①M.M. Bakhtin, ‘Toward a Reworking of the Dostoevksy Book’, in Problems of Dostoevsky’s Poetics, trans. Caryl Emerson, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1984[1961], pp.289-290, 300-301.。在巴赫金的眼里，陀思妥耶夫斯基僅對外人眼里的死亡感興趣，比如被謀殺而死或自殺身亡：“臨死前的痛苦及死亡本身是別人所觀察得到的”。別人觀察到的死亡是死者本人在臨死前所體察不到的，因為任何內(nèi)在完整的現(xiàn)象都是體察不到自己的開端和結(jié)尾的，“自內(nèi)而來的死”甚至進入不了人的意識。實際上，巴赫金認為“死者能意識到的死亡[……]根本就不存在”。他把這兩位小說家的有關(guān)觀點加以比較。巴赫金說，托爾斯泰“在寫死亡方面表現(xiàn)出極大的熱情”，認為死亡“有著極大的力量，它能終結(jié)一切”，故而喜歡從內(nèi)在體驗來寫死亡過程，幾乎將其當作意識中的一項事實來寫。因為托爾斯泰寫死亡并不注重外在體察，死亡過程對仍然活著的人來說究竟是個什么樣子，他并不關(guān)心，他關(guān)心的主要是死者本人的體驗。作為作家，他大膽沉潛到死者的意識里，將死亡前后的全過程描寫出來。進入他人（重病患者或別人）的意識對托爾斯泰來說不是問題。巴赫金就曾頗為天真地驚訝于托爾斯泰的這種寫法，他說：“托爾斯泰從一個人的意識進入到另一人的意識，就像從一個房間步入另一個房間那樣容易”，“他壓根兒就不知道有什么極限”。而在陀思妥耶夫斯基的小說世界里，情形恰好相反：“死亡不是客觀外化的有機事實，人的積極反應(yīng)的意識在其中并不起任何作用”。

然而，假如我們只談物質(zhì)，不談靈魂，那么，我們將得出一個恰好相反的觀點。陀思妥耶夫斯基對死者的遺體比托爾斯泰更感興趣。對托爾斯泰來說，死尸本身毫無意義可言。不管伊萬·伊利奇的遺體對站在靈柩旁的那些頗不情愿前來吊唁的人有何“怨言”，這對伊利奇和來吊喪的人都是毫不相干的問題。伊利奇在世的“使命已經(jīng)完成”，吊喪的人則會覺得他的怨言“不合時宜”。而對陀思妥耶夫斯基來說，遺體的意義非同小可。生命的終結(jié)必須要以遺體為證，復活的狂想也必須以遺體為始發(fā)地；更為重要的是，遺體是通向“另一個世界”的必經(jīng)通道。《溫順的女性》中那個心情悲傷的當鋪老板，對著死去的妻子的棺材喃喃自語，“說真的，明天人們把她一抬走，撇下我一個人該怎么辦呢？”托爾斯泰似乎是把目光從釘在十字架上的基督的身上掠過，去仰望蒼穹，他對聚集在十字架下的群眾是不關(guān)心的。而陀思妥耶夫斯基則從群眾中的某個角度，焦慮地看著基督，他對群眾、對基督感到一樣的憐憫。

陀思妥耶夫斯基曾說托爾斯泰是在創(chuàng)造“積極的美”②Robert Louse Jackson, Dostoevsky’s Quest for Form. A Study of His Philosophy of Art, New Haven and London: Yale University Press, 1966, p.3.。他說此話的意思是：托爾斯泰創(chuàng)造的美粗獷有力，毫不妥協(xié)：

我們的讀者雖然特別喜歡諷刺作品，但至少我本人堅信，他們更愛積極的美；他們渴望積極的美。托爾斯泰伯爵無疑是最受俄羅斯各種不同層次讀者喜愛的作家。③F.M. Dostoevsky, A Writer’s Diary, vols1-2, trans. Kenneth Lantx, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1994, 2:838.

一八八○年后，這種“健康”向上，也可說這種愛的品質(zhì)，發(fā)生了變化，托爾斯泰遭遇到了精神危機，陀思妥耶夫斯基對托爾斯泰精神危機的反應(yīng)如何，目前尚未找到可靠的證據(jù)。④關(guān)于陀思妥耶夫斯基對托爾斯泰的精神變化最初做出的反應(yīng)，資料頗多，我們未敢盡信，因為有的屬于傳聞，有的是以過于偶像化的手法寫成的傳記。別勒夫的著作（F.M. Dostoevsky v zabytykh i neizvestnykh vospominaniiakh sovremennikov, ed. Sergei Belov, St Peterburg: Andreev i syno’ia, 1993, pp.257-258）就是一例，其中載有托爾斯泰的姑姑亞列桑德拉·安德烈耶夫娜·托爾斯塔婭女伯爵帶有偏見的描述，這位姑姑是個虔誠的教徒，但老于世故。生死乃大事，亦是巴赫金所謂的“審美活動”，兩位大作家對生死均發(fā)表過各自的觀點，對他們的觀點所作的比較研究暫時告一段落。

三、以共同體驗替代崇高

朝向內(nèi)在完美、自我定向的目標前進所帶來的快樂，這是巴赫金所能體察到的；但他似乎無法理解自身完足、孤立的崇高美所帶來的終極快樂，而這崇高美只有在陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的作品中才能找到。對托爾斯泰而言，這些美的時刻一旦到來，就能給人以罕見的慰籍，是人在大徹大悟（只有這一刻才是重要的）后才能獲得的解脫。作為托爾斯泰的讀者之一，巴赫金認為這種光輝的頂峰時刻[radost’ utverzhdennogo bytiia，存在得到承認后感到的喜悅之情]是無法接受的，因為這是與給定的東西被動交往的時刻。頂峰時刻決不會在我身上或只為我而實現(xiàn)，頂峰與我無緣，只在他人身上實現(xiàn)：“我只能思議其存在得到確認的他人之喜悅”。①“ 精神上的笑是反射過來的笑，這笑不是出自我的內(nèi)心（而是圣徒傳和偶像畫也許正因為如此，幾乎完全忽視《戰(zhàn)爭與和平》中汪洋恣肆的描寫的巴赫金，卻出人意料地對托爾斯泰的《破罐子阿遼沙》給與高度評價，這個短篇寫的完全就是巴赫金所謂的反射過來的上帝的笑。②巴赫金認為《破罐子阿遼沙》是托爾斯泰作品中創(chuàng)造得最完美的主人公，這一觀點出現(xiàn)在巴赫金論托爾斯泰講稿的結(jié)論部分，這部講稿是巴赫金1924年在維捷布斯克和列寧格勒作俄國文學演講時所講內(nèi)容的一部分，當時他的學生拉西麗·米爾金娜所作筆記的全本最近已經(jīng)出版（參看M.M. Bakhtin, ‘Zapist kursa lektsii po istorii russkoi literatury, 1922-1927. Lev Tolstoy’, in Sobranie sochinenii, vol.2, Moscow: Russkie slovari, 2000, pp.200-265.尤其是第265頁，在該頁中，巴赫金稱贊《破罐子阿遼莎》是一篇杰作）。

巴赫金稱贊陀思妥耶夫斯基主人公身上的美德，這種美德就是對與別人進行交流所持有的毫無限制的包容和開放態(tài)度；但只有更加外露而且明確表達了的、主動的交流，才能引起他的注意，才能被他看成是真正具有感染力的。陀思妥耶夫斯基的主人公私下里被動地感受到被拯救的歡樂，這樣的時刻，巴赫金是不太看重的。馬卡爾·道爾格盧庫、佐西馬、馬爾克爾、阿遼沙·卡拉馬佐夫都善于靜靜地聆聽，不善于高談闊論，他們都自覺自愿地以自己的沉默作為回答。巴赫金對這些人物發(fā)表過的意見都沒有什么說服力，其實陀思妥耶夫斯基關(guān)于不朽的更重要的思想都附載在這些人物身上。假如必須放棄語言，那么，親吻大地或親吻宗教法庭審判官，就是對話形式的外部的極端表現(xiàn)。③巴赫金似乎認為，基督親吻大地時，宗教法庭審判官“未作回答”，原因是審判官需要保全基督，讓他作為可能的對手，這樣，他們兩人間的對話才能繼續(xù)下去（M.M. Bakhtin, ‘Zametki 1962g.-1963g.’, in Sobranie sochinenii, vol.5, Moscow: Russkie slovari, 1996, p.377）。

巴赫金所謂的美，不是一種可供親吻或贊美的形式，也就是說，當他所謂的美起作用時，主體不會被封閉在狂喜的狀態(tài)中。只有通過挑戰(zhàn)極限，始終不斷的創(chuàng)造，這種美才可能誕生。因此，獲得拯救的關(guān)鍵就在于不怕極限的挑戰(zhàn)。④托爾斯泰早年對極限也曾有過類似的觀點；但是，托爾斯泰與巴赫金之間的一個重要區(qū)別在于，巴赫金在用“你、您”時，指的是聽話的人，而托爾斯泰用“你、您”時究竟指誰，線索并不清楚：可能是通指，指“我”以外的任何人，意為“人們”。對藝術(shù)靈感所持的這種觀點，雖然大膽，但并非無懈可擊，顯得不僅苛刻，同時也幾乎將一切（思想的、審美的及道德的）快感排除了出去。盡管蒙上帝眷顧（blagodat’），從中仍能體驗到極樂，但接受神賜所獲得的滿足，是缺乏生氣的。在巴赫金的價值寶庫里，接受神賜很容易成為一種托辭。作為一個概念，快感（udovol’stvie）一詞在巴赫金一九二○年代的著作中很少出現(xiàn)，此期的著作中充斥著有關(guān)犧牲、拯救等類言詞。人們可能會問，巴赫金所謂的拯救如何才能發(fā)生？拯救的本質(zhì)為何那樣的殘酷無情？不斷與他人遭遇、交往，這就是巴赫金用以替代崇高的東西，可這并不意味著把他人作為整體（沒有所謂整體）加以接受，它僅僅提供共同體驗（so-perezhivanie）的可能。關(guān)于共同體驗一詞，有必要作一些解釋。

巴赫金

共同體驗比感情移入要復雜得多。So-perezhivanie一詞可以非常貼切地譯成“共同存活”或“一同挺過生活中的難關(guān)”，意指從現(xiàn)時現(xiàn)地拔出身來，走向未來，與人一起共同體驗未來。正是為了這個未來，我們才與他人進行相互交流。我們既不在他人身上與他人重疊，即“和而不同”，也不改變自身。對巴赫金來說，真正的改變（perevoploshchenie）意味著通過交往來豐富生命的意義，意味著與對人類來說真正有意義的東西相結(jié)合中的喜悅和笑之反射）”（Art and Answerability: Early Philosophical Essay by M.M.Bakhtin, ed. Michael Holquist and Vadim Liapunov, Austin: University of Texas Press, 1990, p.137）。而不是重復現(xiàn)存的所謂意義。①參看《審美活動中的作者和主人公》中的“主人公存在的空間形式”[富于同情的共同體驗]一節(jié)。在該章節(jié)中，巴赫金作了一個嚴格的區(qū)分，他認為：美化創(chuàng)造性交際（先吸引他人后又拒絕他人時總會出現(xiàn)這種情況），這種做法在審美上很有意義；相反，抱住一層不變、輕松易得、盡人皆知的所謂“全人類的”東西不放，這種行為雖不乏仁厚，但未免消極，甚至可說是寄生行為。這與前者有著天壤之別（Art and Answerability: Early Philosophical Essay by M.M.Bakhtin, p.80）。因此，對每一個人來說，生存之樂只在于“和而不同”，在于與人“一同挺過生活中的難關(guān)”這一延續(xù)不斷的過程中；辛勞付出得來的果實，不可能凝定在時間中供人去重溫、打量。為獲得審美上的“共度難關(guān)”這一體驗，巴赫金（與托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基不同）把他人看作是理論上可能的乃至必須的一個審美存在，這一存在沒有自身的心理學、病理學或非審美意義上的需求和欲望，因為這類欲望會阻止共同體驗時刻的到來。

巴赫金在方法學上堅持認為，精神的問題是個審美的問題，而不是心理學問題；正是由于持有這一頗為激進的主張，他在處理人類意識問題時，顯得前后頗不一致。人們需要忘記精神，但意識則相反，本質(zhì)上說來，意識在有所“領(lǐng)悟”時會忘記自身：

毫無疑問，不朽的問題與人類精神而不是靈魂有關(guān)……也就是說，它關(guān)系到在時間中進行的內(nèi)在生活之獨特的價值整體，這個整體我們可以在他人身上體驗到，在以語詞、色彩和聲音為媒介的藝術(shù)中，也可對其加以形象化的描寫……在時間中進行的我的內(nèi)在生活，無法固定為某種僅對我本人才可寶貴的東西，無法作為我的寶貴東西永遠保存下去。精神降臨到我身上——就像神恩降臨到罪人身上一樣，就像出乎意料地得到不配得到的禮物一樣。一旦變成靈魂，那我只能失去精神，別的就無能為力了。這精神可被人長久地加以保存，但不是我所能左右的。②Art and Answerability: Early Philosophical Essay by M.M.Bakhtin, p.100.

至此，我們可以清楚地看到巴赫金與托爾斯泰之間觀點之所以不同的根源所在。對巴赫金來說（對陀思妥耶夫斯基亦然），神賜的禮物是精神；而對托爾斯泰來說，神賜的禮物則是理性。巴赫金認為，理論上說來，對話過程中的頓悟是可能的，但僅在自我與他人的邊際上才能出現(xiàn)。托爾斯泰對死亡與救贖所持的觀點，偏重內(nèi)省和領(lǐng)悟，巴赫金之所以對這種觀點心存疑慮，其癥結(jié)也正在于此。意識對巴赫金來說，是個極其重要的范疇，但這意識必須是用語言表現(xiàn)在對話中的意識，對話才是精神出現(xiàn)的主要場所，也是檢驗精神的試金石。巴赫金以屈尊俯就的姿態(tài)，接受托爾斯泰作品中所描寫的逆來順受的死亡場景（如前所述，巴赫金在一九二四年關(guān)于泰爾斯泰的演講中，高度贊揚《破罐子阿遼沙》，盡管作品中的主人公毫無自覺的追求，亦無顯而易見的靈性），而陀思妥耶夫斯基作品中描寫到的平靜的死亡，巴赫金幾乎卻從沒有提到過。

卡爾·榮格有關(guān)死亡和不朽的沉思中所出現(xiàn)的一些問題，對本文來說是極其重要的。人在情感深處追求不朽是不是生存中的一個根本秘密？假如人既沒有藝術(shù)也沒有責任，能否心安理得、身心健康地活著？約與榮格從事著述的同時，巴赫金身處大難臨頭的另一世界，為矯正一切人為的、極權(quán)化的既存現(xiàn)實，他堅定地采取行動[postupok]，對人類文化進行重新解讀。③欲全面了解巴赫金關(guān)于特定文化環(huán)境中采取恰當（正當）行為的思想，可參看Vladimir Nikiforov, ‘First Philosophy as Philosophy of Individual Postupok’, Symposion,1999-2001, 4-6: 61-105.后來，他又故意將托爾斯泰所謂語詞中的全部意義曲解為整個詞，對語詞中所反映的完整現(xiàn)實視而不見，這與他解讀陀思妥耶夫斯基時的做法不同。這一做法可謂盡人皆知，也頗能說明巴赫金的態(tài)度。就“藝術(shù)的救贖”作用而言，這一誤讀頗有啟發(fā)意義。巴赫金的導師卡岡的學說中有個核心宗旨，即：每一代人都有責任賦予文化史以意義。對卡岡和巴赫金來說，人類的不朽與其說在于遺傳或生物體上的代代相續(xù)，與其說在于假定的人死后靈魂的繼續(xù)存在，不如說在于當代融入到文化史中去；對話一旦終結(jié)，人類也就不復存在。人與對話，相伴而共生，充滿了不確定性，也永無結(jié)論；人類歷盡艱險，頑強地甚至“可笑地”屹立于世間。這些都是巴赫金從陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)中所看到的核心內(nèi)容，因而對其加以高度評價。巴赫金所持相關(guān)觀點，終生不改。而托爾斯泰的作品雖在一九二○年代晚期得到官方認可，并在蘇維埃時代尊為俄羅斯文學經(jīng)典，④1920年代，蘇維埃官方偷梁換柱，重新評價托爾斯泰，對其作品優(yōu)待有加，尊其為蘇維埃革命前最有天賦的作家。相關(guān)情況可參看David Sloane, “Rehabitlitating Bakhtin’s Tolstoy: The Politics of the Utterance”, Tolsoty Studies Journal, 2001, pp.64-66.但巴赫金的看法不同，他認為托氏作品自我指認、自我完足，其中太多長篇大論的獨白，缺乏變化。巴赫金對陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的創(chuàng)作作涇渭分明的區(qū)分，對兩位作家可能都未必公正，但是巴赫金的這一誤解不乏創(chuàng)見性，它可以極大地豐富人類保存下來的文化遺產(chǎn)。

衡量一種理論是否具有創(chuàng)造性，是否能得以長期存在下去，其標準只有在較長的時間里才能顯現(xiàn)。巴赫金的學說對豐富人類文化遺產(chǎn)做出了重要貢獻。人的行為只有在一定的環(huán)境中才能獲得其自身的道德價值，環(huán)境要求人的行為承擔一定的義務(wù)、責任，對行為施加具體的限制。同樣，一種文化行為所作貢獻如何，得由人類歷史新時期的需要來加以檢驗。因此，文化行為的意義不是一層不變的。所謂未來會迅即成為當下，并變成歷史，未來能圍繞一個具體事件創(chuàng)造一種或吸引或排斥的能量場。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰是俄羅斯大地上存在的傳統(tǒng)之衡量標準。托爾斯泰堅持激進的個人主義觀點，認為所謂文化應(yīng)該消解，只有這樣，一種屬于全人類的道德才能出現(xiàn)。有些人的看法則迥然不同，他們認為保存人類文化是首要任務(wù)，特別是到了一九一七年以后。在這些人眼里，也只有在這些人眼里，托爾斯泰的個人主義觀點大大貶值。托爾斯泰很快地輸給了陀思妥耶夫斯基的追隨者，因為后者的文化觀平等待人，更加能為一般平民所接受。馬堡學派哲學家和亞歐混血人種當中，有的具有明顯的宗教傾向，有的抱有徹底懷疑自我的態(tài)度，但他們都更加喜愛陀思妥耶夫斯基，而不喜歡托爾斯泰。①攻擊托爾斯泰最激烈的言論中首推尼古拉·別爾嘉耶夫的《俄國革命的亡靈們》一文中的幾頁文字。該文收入1918年出版的一部名為《內(nèi)心深處》的選集。別爾嘉耶夫認為，托爾斯泰也應(yīng)該為布爾什維克悲劇負責，他是個持有極端政治觀點的激進的個人主義者，但又“堅決反對人的個性”[lichnost’]，他“有著東方佛陀般的氣質(zhì)，對西方基督教世界懷有敵意”。托爾斯泰“見不到人的面孔[……]，他懷有極大的道德熱情，卻又是個虛無主義者。他的道德主張活像個惡魔，要消滅人的豐富多樣性”（Berdiaev, ‘Dukhi russkoi revoliutsii’ [1918], in Iz glubiny: Sbornik statei o russkoi revoliutsii, Moscow: Izdatel’stvo Moskovkogo universiteta, 1990, pp.78-85.）。另見喬治·弗羅洛夫斯基為駁斥托爾斯泰而寫的文章《歷史的意義與生命的意義》（1921），作者在文中寫道：“因此，為了個人生命有意義，人類作為整體的意義，亦即歷史的意義遭到了排斥[……]把人的精神理解為一個獨立自在的小宇宙，帶來一個不可避免的結(jié)果：即拒斥人類集體創(chuàng)造的文化，拒斥歷史，將歷史說成是‘可惡的無窮大’”（G. Florovsky, Russian Studies in Literature, pp.110-11）。文化的命運懸于兩種難解難分的選擇之間：要么是人類把世界引向末日，要么是世界把人類引向末日。

終其一生，巴赫金從未停息過這一爭論。一九四○年代，在重寫關(guān)于拉伯雷的著作時，巴赫金曾說過，由于托爾斯泰排斥（厭棄）未來，持封閉的歷史觀，因此對生活有極強的占有欲②M.M. Bakhtin, ‘Dopolneniia izmeneniia k Rable’, in Sobranie sochinenii, vol.5, pp.80-129. 尤其是第83-87頁。。巴赫金始終認為，陀思妥耶夫斯基對小時代和大時代之間的歷史性對話，所持態(tài)度比托爾斯泰要開放得多。托爾斯泰作品中缺乏類似開放性的爭論，他企圖把握住小時代人們的意識，可小時代的意識僅僅企圖給未來挑刺兒，試圖改動未來發(fā)展進程，而這在巴赫金看來恰恰與生存之道相悖。巴赫金為重寫論陀思妥耶夫斯的書，做過大量筆記，在這些筆記的末尾，他曾經(jīng)指出：陀思妥耶夫斯基的對話確實是持續(xù)不斷而且無法終結(jié)的，原則上說來，他的對話一旦終結(jié)，也就毫無意義。這種對話就是“為對話而對話”，它是個動態(tài)過程，不一定能達致理解；因此，根據(jù)巴赫金所提供的較為模糊的證據(jù)，這種對話也可說是個“惡性循環(huán)”③M.M. Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, pp.252-253.，其情節(jié)已遭到致命性的解構(gòu)。然而，人性不同于理想的復調(diào)小說，人性需要有情節(jié)，就像它需要有一個社會軀體一樣。人不能容忍雜亂無章、一片混沌地活著。歷史也不能是個惡性循環(huán)。人明白歷史的教訓，是否都要等到死前一刻，像伊萬·伊利奇那樣；是否都要像阿遼沙一樣，見到長老那開始腐敗的尸體才能頓悟；或者像更為晚出的《伊萬·杰尼索維奇的一天》中所寫的那樣。④《伊萬·杰尼索維奇的一天》為索爾仁尼琴發(fā)表于1962年的中篇小說集。（中譯注）這些問題我們暫且不論，但有一點是肯定的：人類為了一些蠅頭小利而與歷史的大方向背道而馳，其結(jié)果究竟將如何，一直以來無法斷定。巴赫金以不同的形式重問這個令人可怕的問題，某種程度上等于寫出了自己的《室友通信》。維亞切斯拉夫·伊萬諾夫和米哈伊爾·格爾申松兩人的《室友通信》寫于一九二一年，⑤《室友通信》寫作時間應(yīng)為1920年，共收通信12封。開頭第一封信是伊萬諾夫?qū)懡o格爾申松的，所署時間為1920年6月19日。（中譯注）時值蘇聯(lián)殘酷的內(nèi)戰(zhàn)期間，兩位作者當時正在一家療養(yǎng)院療養(yǎng)。該書翌年發(fā)表。伊萬諾夫在開頭第一封信中寫道：“我是一粒死在土中的種子，假如種子不死，它又如何獲得重生呢？”他在療養(yǎng)院的隔壁鄰居，內(nèi)心則更為沉郁，于是回信道：“文化正在分崩離析—就在人們的內(nèi)心里分崩離析，人心已經(jīng)疲憊不堪，而文化就像一面破敗的旗幟，一條一條地在人心里懸空掛著。這是否會證明所謂解放就該采取這種形式，抑或?qū)殡S某種災(zāi)難……我說不上來”⑥Viacheslav Ivanov and Mikhail Gershenzon, Correspondence Across a Room, trans. Lisa Sergio, Marlboro, VT: Marlboro Press, 1984, p.24.。

托爾斯泰認為自己能說得上來，他認為文化最終并將永遠地消融為道德現(xiàn)實。而陀思妥耶夫斯基和巴赫金則堅信文化是由自身力量推動的。假如雙方肯定有一方是正確的話，那么，文化為了自身存在而犯的一切創(chuàng)造性錯誤就都是正當?shù)摹?/p>

約稿方靚責編楊磊