關于對話的獨白—《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第一章解讀

馮　慶

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關于對話的獨白—《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第一章解讀

馮慶

文學需要得到閱讀，文學理論的首要問題是如何解讀文學文本的問題。就此，文藝學學科已提出諸多看法。其中最為耀眼的研究成就，莫過于巴赫金的“對話”理論。在如今的文學理論界，在解讀任何一部文學作品時，如果不能引用對話理論，不懂得“復調”的術語，不懂得克里斯蒂娃等一批后現代主義者從巴赫金那里領悟到的“互文性”概念，就幾乎等同于門外漢。

的確，巴赫金是文藝學最偉大的先驅之一，他是二十世紀文學研究范式轉型的一個典型案例。要讓一種新的學術范式從傳統中脫穎而出，最佳的方法就是從細微、個別的案例出發，挑戰既有的范式。這種挑戰應當首先對傳統展現出適當的尊重。在題為《陀思妥耶夫斯基詩學問題》①以下對巴赫金的引文全來自劉虎譯《陀思妥耶夫斯基詩學問題》(北京：中央編譯出版社，2010年)。的書中，巴赫金用寶貴的第一章來討論前人對陀思妥耶夫斯基的研究。這一段為當下的文藝學研究提供了非常漂亮的文獻綜述寫作樣本。對這樣一個經典的理論文本進行細致的解讀，學習巴赫金的閱讀與運思方式，有助于我們更好地掌握文藝學這一學科的基本學理和訴求。

巴赫金開門見山告訴我們，在解讀文學作品時，首先得從使得我們留下深刻“印象”的話題出發，這個話題就是，在被研究者陀思妥耶夫斯基身上，存在著一種迥異于其他作家的特征。這種特征體現為其筆下人物豐富的哲學觀念立場。陀思妥耶夫斯基的獨特情況在于，作者本人的哲學思想與這些筆下人物的思想的關系是錯綜復雜的：是混雜于其中，或是所有思想的綜合，甚或被這些思想所“淹沒”？巴赫金試圖解決的正是這一問題。他打算告訴我們的答案，并不是陀思妥耶夫斯基本人的哲學思想是什么，而毋寧說是陀思妥耶夫斯基本人的寫作意圖是什么。

《陀思妥耶夫斯基詩學問題》的題目以及文中不時出現的對“有機整體”的強調，提醒我們這是一本有亞里士多德血統的著作。在亞里士多德的詩學理論當中，詩人的技藝和意圖決定了情節具有的有機整體性，后者反過來成為衡量詩人水準高低的標尺（1451b27-1452a，1456a4-8）。巴赫金暗示我們，陀思妥耶夫斯基在創作過程當中并非沒有冷靜的思索和哲學思想；陀思妥耶夫斯基寫作意圖背后的真實觀念，是我們用通常的閱讀方式無法發現的。似乎當代文藝學應當延續亞里士多德的傳統，發現在這一維度上尚未被發現的作者意圖。

“意圖”在二十世紀的文藝學研究中是核心問題。這并不是說在過去“作者意圖”就不重要，甚至，在一度的文學閱讀中，作者意圖是唯一重要的話題。巴赫金想要讓我們相信的是，“作者意圖”不再是十九世紀的“藝術意志”學說（這種學說有深厚的黑格爾歷史哲學背景）強調的那樣，是由社會語境和文化背景所造就、可以通過在哲學或社會學維度對實在事物進行分析而講清楚的東西，而是一種僅僅體現在具體某個創作者身上的特殊內容。對這種特殊內容展開的特殊“藝術的”、“結構的”、“形式的”分析，就是“文藝學”。文藝學理解的“作者意圖”看上去不關心一切既有的社會現實話題和哲學理念，而是一種上升到原理層面的藝術構思與策略。文藝學所要分析的對象，其實是作者的“藝術建筑學”。

作為一位現代文藝學家，巴赫金試圖在這一章乃至整本書中想要達成的潛在意圖之一，就是為“文藝學”提供一種嶄新的基本研究范式。如果用他的理論來理解他自己，我們應當分析巴赫金這次寫作中的藝術構思與策略。顯然，我們可以展開一種略微大膽的猜測，認為巴赫金想要提供的文藝學范式與其研究對象一樣，或許本身具備“對話”的特征。用巴赫金本人的話說，“各種獨立的不相混合的聲音與意識之多樣性、各種有充分價值的聲音之爭的復調”是陀思妥耶夫斯基的新藝術形式的基本特征，也是其從傳統當中脫穎而出的特征。如果文藝學是唯一能夠從陀思妥耶夫斯基身上看到這種特征的學術視角，那么我們自然會設想，文藝學與這種基本特征有相當程度的親和力。之后我們會看到，陀思妥耶夫斯基筆下人物的聲音，在巴赫金看來是各自為政的。那么，巴赫金筆下的各種聲音又是何種情況呢?就像我們在這一章里看到的那樣，巴赫金也似乎試圖做到讓“各種獨立的不相混合的聲音與意識之多樣性”彼此爭鳴。這是否屬實？我們需要通過考察巴赫金引用的那些“聲音”進行一番細致的考察。

《陀思妥耶夫斯基詩學問題》

伊萬諾夫素來強調來自拜占庭-東正教文化傳統的宗教共同體構建，他的理論在巴赫金看來是一個典型的案例：在伊萬諾夫眼中，陀思妥耶夫斯基是已知的藝術意志的代言人，這種藝術意志是舊時代形而上學與倫理學的獨白。相比起這種答案，對藝術作品的具體形式的分析是伊萬諾夫的弱項。阿斯科爾多夫的看法與伊萬諾夫類似，將陀思妥耶夫斯基視為一個浪漫派的獨白寫作者，未能看到這位大師卓越的觀察力和藝術綜合力。陀思妥耶夫斯基是一個冷靜的文本控制者與謀劃者，小心翼翼地藏在他的人物行動和紛繁復雜的思想背后，不能通過既有的一切心理學或哲學概念去分析他的真實哲學觀念。巴赫金認為，伊萬諾夫強烈的倫理政治訴求和阿斯科爾多夫作為兄弟會成員（巴赫金一度是他的同門會友）的文化精神訴求使得他們無法讓文學擺脫既定的“哲學”的約束，無法看到小說中由作者精心設計的人物與思想自由。巴赫金這里的比喻饒有趣味：主人公的自由不會破壞作品在結構上的嚴格確定性，就像無理數或超窮數的出現不會破壞數學公式的確定性一樣。這似乎是將陀思妥耶夫斯基比作一位運算無理數的數學家。數學家把握的是無理數的形式概念，而非其確切內容。沒有人能知道π的所有位數。同樣地，陀思妥耶夫斯基也并不了解每個靈魂的所有內容（這似乎跟無理數一樣是無法窮盡的），他知道并寫下的只是靈魂的形式概念。陶醉于哲學、理念式解讀的批評家，正是錯誤地將這種形式概念理解成了陀思妥耶夫斯基試圖集中表達的現實內容。

格羅斯曼涉及到了小說的藝術結構，因此被巴赫金封為“我國文藝學界客觀全面地研究陀思妥耶夫斯基詩學的奠基人”。但格羅斯曼的看法與其說是詩學，不如說是反（亞里士多德式）詩學：他認為陀思妥耶夫斯基的基本特征是破壞通常的有機統一法則與故事完整結構。這種俄國形式主義式的“陌生化”理解依然不能完全滿足巴赫金，原因在于，陀思妥耶夫斯基的獨特性遠超格羅斯曼所定義的那種福樓拜也同樣具有的特征。這種獨特性就是“多文體”、“多重音”乃至“多世界”，價值與素材在其中彼此沖突，又構成更高的統一。格羅斯曼將這種沖突局限在人道主義和宗教之間，這就將其抽象化、哲學化，進而獨白化了。巴赫金還在戲劇對話的問題上體現出更為反亞里士多德的看法，認為以往的戲劇對話其實依賴更為堅實的世界統一，進而就其作為整體上的戲劇行動而言是純粹獨白的。在亞里士多德式的古典戲劇當中，其實不可能出現陀思妥耶夫斯基式的復調現象。問題出在根本性的“對話立場”之上：陀思妥耶夫斯基沒有把各種聲音、意識與觀念吸收到自己的意識當中作為整體呈現，他所呈現的是多種意識之間的相互作用，以至于作者本人成了一個具有“最偉大力量”卻又徹底“置身事外”的“第三者”。這種作者在亞里士多德時代有沒有，我們姑且不談，但在巴赫金的時代，陀思妥耶夫斯基似乎是一個唯一的典型。我們可以見仁見智地通過研究文學史來判斷這一看法的對錯。

考斯對陀思妥耶夫斯基這種內在的矛盾與多元性的解釋是，這類小說是對資本主義精神的最真實展現。這個說法在巴赫金看來不算“獨白的”，因為考斯理解的資本主義狀態正是一種意識形態保持平衡的社會圈子被徹底摧毀后出現的現代沖突狀態。有了沖突，才會有陀思妥耶夫斯基想要呈現的那種“對話”。然而，巴赫金還是認為，盡管在政治與社會的維度獲得了合理性，考斯的觀點在“藝術”的維度仍然差強人意。相反，科馬羅維奇只從藝術結構上看到了陀思妥耶夫斯基具備斷片寫作的外觀，但他依然執著于把捉每一主人公的獨白視域，這其實依然是一種浪漫主義的解讀方式，看到的只是每一個體及其情節在自我對話中構成的統一，其最終的實現依然是個人的意志，而非對小說整體當中不同世界與不同價值的統一。真正復調的藝術意志，用巴赫金的話說，應是結合了許多意志的意志，是與事件本身結合的意志。

恩格爾哈特的研究得到了巴赫金的贊譽，原因在于他看到了陀思妥耶夫斯基筆下的人都是失去文化傳統與大地的平民知識分子，思想（我們所說的哲學）俘獲了他們，在他們身上施行專制，破壞其生活與意識。進而陀思妥耶夫斯基的獨特之處在于，他是一個在這一背景之下對“思想”本身的運行與沖突進行描繪的作家。但恩格爾哈特關于“環境”、“土壤”和“大地”的辯證發展敘事則被完全否定了—巴赫金反對這種黑格爾辯證法一元唯心論的哲學獨白處理方式。在巴赫金眼中，陀思妥耶夫斯基是非常深刻的、甚至是絕對的“多元論”。這里出現的第三個重要比喻是“教會”：各種不相融合的靈魂在這里得以“相遇”，多元性轉換成了絕對的永恒性，這并非精神的統一，而是各種不同的身位保留彼此的個性而按照但丁式的世界觀構成的整體狀態。是這個時代的客觀的、矛盾的社會狀態決定了陀思妥耶夫斯基小說中這種思想共存、相互作用的狀態，這些思想是按照空間邏輯、而非辯證法的時間邏輯組合起來的，沒有彼此取代、征服的色彩。他們是同時出現的，體現著陀思妥耶夫斯基“最大可能地集中多樣化的性質”的傾向。陀思妥耶夫斯基的小說時間與其說是一種戲劇時間的統一律，不如說是對時間的克服。因為“速度正是在時間中克服時間的唯一方式”。

我們不得不說巴赫金在這里其實暗示陀思妥耶夫斯基有一種關于世界的哲學，那就是“一切都是同時的，一切都在共處之中”。無論是將一個人內在的對立刻意分裂為兩個人的做法，還是使得主人公因缺少回憶而獲得自由、實則直面不可救贖罪孽的宗教意圖，抑或是對雜志、報紙內容中極端的矛盾對立直接鋪陳開來的狀態的迷戀，都反映出陀思妥耶夫斯基“對世界的藝術理解”：“在人們只看到一種思維的地方，他卻善于發現和感覺到兩種思維、雙重分裂……只有但丁能與之相媲美。”這并不是說思想是陀思妥耶夫斯基的真正對象，恩格爾哈特的錯誤還包括將作為“人”的主人公簡約為思想，但巴赫金則看到了“人身上的人”，也就是一種基督教中常見的體現在肉身之上的人性。進而，陀思妥耶夫斯基的小說其實營造了一種新的藝術意志，巴赫金稱之為“意識社會學”—我們不難從這個術語當中看到十九世紀唯名論-實證主義精神的延續。這類社會科學認為“形而上學”應當被驅逐出人類研究的領域，但事實就是，新的形而上學或者關于人的本質的倫理學又從中誕生。

盧那察爾斯基高度贊揚巴赫金的研究，贊同他關于“多聲部”和“對話”的理論，并認為莎士比亞和巴爾扎克是這類寫作方式的先驅。但巴赫金卻表示，既然戲劇是排斥復調的，那么莎士比亞就不該是一個這種嶄新藝術（倫理）形式的典型：莎士比亞筆下沒有“多世界”的出現。巴爾扎克更不用說，其作品本質上是獨白傳統的代表。盧那察爾斯基的歷史社會起源分析使得他過快對陀思妥耶夫斯基的藝術價值得出結論，認為只有暫時的俄國早期資本主義尖銳矛盾能夠催生“復調”，并把“陀思妥耶夫斯基分裂癥”現象抽象出來加以批判，進而對小說中具體人物的思想加以批判。在巴赫金眼里，這不啻是一種過快的（不成熟的、武斷的）結論。文藝學真正要學習的不是小說中的具體思想與聲音（人物的思維方式與價值尺度），而是陀思妥耶夫斯基創造復調的技藝。社會-歷史的分析不是“文藝學”的正途，不應當越俎代庖。相較之下，之后的批評家基爾波京依然有從社會現實角度出發觀察作家的視角，但巴赫金贊賞他能夠看到陀思妥耶夫斯基旨在表達的是“同時共存的”每一個“他人”的“平等權利”，這等同于揚棄了資產階級頹廢派的主觀唯我主義（當然也就體現著一種新的價值向度）。

著名的什克洛夫斯基則進一步運用大量的歷史、文學史和傳記材料（這似乎與他曾經主張的“文學性”觀念不大一樣）來解釋陀思妥耶夫斯基作品中的思想爭論背后的歷史淵源。巴赫金當然最感興趣的不是這點，而是什克洛夫斯基偶然洞察到的“未完成性”：“人們一直在爭論，還沒有因為缺乏結論而絕望”。來自似乎真正獨立于作者的人物話語的那些觀念始終是情節性、刺激性的，就其作為一種思想而言，它的確是未完成的，或者說按之前的結論，是無時間性進而是無休止的對話。但這是恰恰是從“獨白”的完成性標準來看才會得出的結論。什克洛夫斯基看到的“未完成性”，在巴赫金眼中恰恰是陀思妥耶夫斯基的完成性。“復調”的對話正是因為未完成而具備了其永無休止的完整特性（就像無理數一樣）。具體說來，小說作為“大對話”是一個程式化的完成體，但其內部的“小對話”則是無休止的。這就是陀思妥耶夫斯基的“語言文體”的特點。

最后，格羅斯曼再次出場，巴赫金給他足夠的空間展示新的成果。這些新的見解就是用音樂中的“變調”和“對照”技巧來比喻陀思妥耶夫斯基的小說創作。這個見解之所以值得一提，因為它是從“結構”的方面來談的。巴赫金強調要從陀思妥耶夫斯基那里看到“新東西”，這就是新的形式技藝。陀思妥耶夫斯基就是依靠這種技藝超越了獨白傳統，甚至使得意識形態的研究對他已經顯得落伍。對這種“新東西”的研究將由巴赫金本人在之后的章節完成。

巴赫金這次文獻綜述的寫作意圖，看上去是擯棄其他批評家在研究陀思妥耶夫斯基時帶入的那些主觀意圖。但是，我們最終從巴赫金對其他批評家的批評當中發現，巴赫金自己并不能反對在作品當中找尋作家的哲學思想，因為他自己無時無刻不相信陀思妥耶夫斯基身上有著一種嶄新的哲學思想。至少，巴赫金自己的寫作與運思方式依然是哲學的，甚至與他所批判的“獨白”傳統的相似性，多于同他刻意塑造的“復調的”陀思妥耶夫斯基的相似性。我們可以根據一些推理來說明這一點。

我們從一開始就看到，巴赫金本章中的所有討論的核心其實都是這樣一個哲學問題：被作者表達出來的觀念，在何種程度上不是其本人的真實信念？這本來是一個常識，尤其在戲劇當中。我們絕不會把劇中任何人物的觀點都當成劇作家的觀點，甚至在戲劇上演的過程中，劇作家的觀點是應當刻意隱藏起來的。只有在浪漫主義時期及之后，作者的思想才會成為文學接受者的主要關注對象。這一方面是因為“作者”作為“天才”獲得了一種神學維度的優越地位，另一方面是因為“思想”作為黑格爾筆下時代精神的階段性體現而獲得了一種宗教維度的優越地位。“作者的表達不一定是作者的理念”，這一習以為常的看法之所以在巴赫金的時代變得不再習以為常，一定是某種反常的現象被當成了常態。這種現象就是浪漫主義以降唯我論的哲學-啟蒙式寫作，也就是巴赫金確切針對的那種“獨白”的傳統。

根據巴赫金的理解，在十九世紀末到二十世紀初，這種“獨白”的傳統使得在解決作品當中的真實作者意圖問題的時候，不外乎得通過這樣兩種手段：首先是實證主義的手段，即通過社會學和心理學方法尋找作者寫作的“客觀”原因；另一種則是思辨的手段，把一切作品視為哲學或啟示作品，從中抽象出概念、原理或教義。巴赫金排斥這兩種做法，因為它們只適用于歐洲獨白小說、單調小說的既有形式。這兩種范式都用對實在世界的關注取代對文學作品本身的關注。這也正是文藝理論的歷史告訴我們的：在浪漫主義的文藝觀和黑格爾的歷史哲學影響之下，詩、戲劇、小說成了歷史、政治、文化觀念的負載，無論是作者還是研究者，都將這視為理所當然的；這個傳統當中對“作者意圖”的關注，實則是對作者哲學思想的關注。巴赫金通過陀思妥耶夫斯基的案例試圖反過來說明，缺少“文藝學”對藝術結構及其背后作者藝術意圖的研究，這一切的討論都是缺少新意與深度的。看來，巴赫金似乎與浪漫主義乃至黑格爾主義決裂，旨在探尋新的“藝術意志”。

但我們會發現：“對話”或“復調”必將在歷史層面取代“獨白”，這一看法的前提，仍然像是一種黑格爾式的歷史主義，或者至少像是一種馬克思主義。我們很難說在巴赫金那里不具備一種成熟的、高度抽象化的歷史主義的哲學原理。在對前述批評家的解讀當中，馬克思主義的歷史唯物論是內化在巴赫金的理論之中的。此外，巴赫金將陀思妥耶夫斯基比喻為歌德筆下的普羅米修斯、認為他們都創造了“自由的人類”—“與自己的創造者站在一起，不與他妥協，甚至反抗他”—的修辭，似乎已經向我們暗示了啟蒙或解放的意志依然存在于巴赫金的意識之中。

是否存在著一種與黑格爾式歷史主義哲學原理相似的哲學貫穿了巴赫金的全部寫作，就像在巴赫金看來，存在著某種哲學貫穿了陀思妥耶夫斯基的全部寫作一樣？如果是這樣，那么，巴赫金試圖建立的“文藝學”范式就是這種哲學的延伸，甚至就是這種哲學自身。“復調”作為“文藝學”當中的經典理論，也就是這種哲學觀念的典型體現。巴赫金執意從陀思妥耶夫斯基那里發現的東西，也正是這種哲學執意要在塵世建立的東西。文藝學家想要從經典作家那里發現新的“藝術建筑學”，那么與之相應，處理文藝問題的這類哲學家就想要給予這個世界以新的闡釋，“復調”與其他相關理論，也就會獲得一種世界觀與形而上學維度的涵義。

在這一章開篇不久，巴赫金將既有的哲學式解讀，如羅扎諾夫（背后站著尼采或弗洛伊德）、沃倫斯基（唯美主義）、梅列日科夫斯基（屬靈的神學）和舍斯托夫（猶太神秘主義）對陀思妥耶夫斯基的解讀劃到過于抽象的“獨白”一邊，相較之下，巴赫金本人的看法則是，作家的世界是“深刻個性化”的，體現的是“完整的人所具有的活生生的聲音”，思想在其中與相互作用的事件與意識共同產生，不能分而論之。事實上，相較于梅列日科夫斯基和舍斯托夫，巴赫金式解讀的不同之處，其實體現為其背后的這種“個性化”立場。進而，“文藝學”背后有什么樣的哲學、神學或意識形態立場，就成了我們在閱讀巴赫金時，需要留意的主題之一。

通過前面對巴赫金文獻綜述的分析，可以看到，巴赫金事實上反對的，是通過作品陳述的社會或觀念內容尋找作家的思想，因為，作家還可以從更高的維度，即謀篇布局的藝術加工維度，傳達他的思想。這就是教堂或者但丁等譬喻所暗示的看法：陀思妥耶夫斯基扮演的不是空間中的個體，而是容納個體的空間；他作為作家或詩人，制作的并不是某種既有的觀念，而是讓觀念得以持存的一種敘事框架或平臺。關鍵在于，從某種角度說，這種敘事框架或許也是一種觀念的體現。這種哲學觀念不同于那些在小說當中出現的觀念，后者是用以運算的符號概念，但前者則是對“運算”這一行動的先天直觀領會。巴赫金對他在陀思妥耶夫斯基詩學問題中一直用來奠基的這種先天直觀領會語焉不詳。但我們可以通過他一再強調的那些關于“平等”、“多元”和“多世界”的倫理話語來猜測這種哲學觀念的實質。二十世紀前半葉的巴赫金讀者或許不會想到，五十年后，在許多后現代理論家那里，將會再次看到這種哲學。

為了更好地看清楚巴赫金這種哲學的基本特征，我們可以先詢問：巴赫金的“文藝學”為什么選擇陀思妥耶夫斯基這位作家作為代表性的論說對象？不難看到，巴赫金反駁的所有將陀思妥耶夫斯基解釋為“獨白”的批評，都可以被理解為實在論的批評方式。相較之下，他自己則十分關注作家筆下的差異性與不可調和性。他還將陀思妥耶夫斯基神話為一個老到、智慧的謀篇布局者，認為在他那里，一切哲學和哲學思索者都不過是素材。作為作家，陀思妥耶夫斯基的任務似乎是呈現理念與理念之間不可調和的宇宙邏輯，而不是思索這些理念。但這有些說不通的是，沒有經過思索的理念應當如何在文學的呈現過程中成為一種確定的對象？我們沒有明晰地把握到一片樹葉，那么我們是否能夠真實地在詩當中傷悼樹葉的凋零？這是一個典型的柏拉圖式的問題，即，我們在文學作品當中看到的事物乃至以語詞形式出現的“觀念”，是否僅僅只是真實世界與觀念的影像？巴赫金看上去沒有考慮這些，而是將陀思妥耶夫斯基這種呈現“差異”、“不可調和”的能力視為一種超凡的藝術能力。這是二十世紀文藝學或文學理論研究中常見的傾向。我們必須承認，對于柏拉圖式的哲學觀念的放棄和暗中質疑，這本身也是一種哲學，在哲學史上，我們稱之為“唯名論”。從這個角度說，“文藝學”就是這種唯名論哲學的一個表征。巴赫金筆下的陀思妥耶夫斯基對“事件”、“沖突”和“差異”的鐘愛實則是一種唯名論哲學的藝術化體現，從柏拉圖的角度來看，它對于共相的懷疑是被詩、藝術或者文學創作的模仿本質決定的。

最終我們會看到，在強調“對話”和“復調”的文藝學獨白文本當中并非不存在任何既成的哲學觀念，相反，而是只存在一種哲學觀念，那就是從晚期基督教哲學到歌德再到當代哲學界共同承認的某種基本立場。這種立場在形而上學層面，體現為反對共相理念論的唯名論和歷史主義；在倫理學和美學層面，就體現為“人及屬人的藝術應當是平等、自由且多元的”的時代精神。我們在二十世紀文藝學的經典論著當中讀到的不外乎是這種基本立場的置換或影像。不管在這類文藝學寫作當中遭到攻擊或揚棄的哲學和文學史對象事實上算不算“獨白”的，它們至少在政治上都或多或少缺少對這種“文藝學”內在基本立場的絕對認同。譬如，柏拉圖或色諾芬的蘇格拉底對話，在名義上顯然是實實在在的“對話”，但巴赫金會認為它們都是獨白。這就像巴赫金自己的作品明明具有獨白的藝術結構，他卻以為自己和效仿自己的批評家們在“對話”。

我們可以猜測，巴赫金及其“文藝學”反對和贊許的，或許是同一種現代哲學原則。從流行的研究視角來說，這也許與“現代性的自反性”有關。最終我們會發現，或許巴赫金與他筆下引用的這些學者并沒有什么本質的不同，他們都有自己的倫理政治視野，從不同角度對陀思妥耶夫斯基提出不同理解，就像陀思妥耶夫斯基筆下的人物對同一事件有不同的價值判斷和思索一樣。但巴赫金并不像他所看到的陀思妥耶夫斯基那樣高明，善于將自己隱藏在寫作藝術的結構之后。這或許是論說式文體不可避免的麻煩，這種麻煩讓理論觀念和作為話語實踐的理論寫作在藝術結構層面構成了沖突與反諷。這不僅是我們在巴赫金身上看到的困難，還是二十世紀文藝學—以對“藝術結構”和“藝術建筑學”的分析為基礎—的基本困難。這并非說這種分析是錯誤的或不必要的。但我們不能認為這種分析是一種絕對新鮮的東西，進而認為其背后就沒有藝術層面上的虛構與修辭。我們今天非常熱衷于對文學作品中“個性”、“自我”的發掘，但問題在于，我們的生活本就處于對話的復雜語境之中，如果懸置掉這種生活，孤立地談論“個體”，這反而會讓我們越來越抽象，在唯名論式的理論思辨當中離真實世界越來越遠。這正是我們在西方思想史上看到的普遍現象。