張羽翔的表面

肖　鑫

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張羽翔的表面

肖鑫

一九九三年，中國書壇發生了一個最為人津津樂道的書法事件—廣西現象。“全國第五屆中青年書法篆刻展覽”上，獲獎的三十四件作品中，廣西占有六件；其中被評為一等獎的十件作品中，廣西占有四件。這四位廣西作者，分別為蔡夢霞、唐錫生、于斌和黃渚，而且這四位作者都很年輕，甚至有的高中剛畢業。由于作品的形式是經過染色、做舊、打蠟等特殊制作加工的，所以，贏得了不少評委投票。這一現象，在全國書壇引起了廣泛關注，幾乎所有的書法報刊都對此發表了看法，而大部分的輿論予以否定。周俊杰先生在一篇文章中首次使用了“廣西現象”一詞，后來這個詞越來越多地被提及、使用，成為一個書法文化現象，已經被寫入了近三十年來的書法史。

然而，一直以來“廣西現象”之所謂“現象”，其在當代書法領域具有怎樣的價值，并未得到真正認識和評價，“現象”已經變成只具有“轟動性”和“事件性”的符號。很多年后雖然還有人分析這一事件，但始終未郗視其中的真正實質。

一

“廣西現象”的核心人物之一是張羽翔，而產生這一現象的背后，就是張羽翔的書法理念和實踐思路。一九九七年他和陳國斌組織“細柳營”，帶著一些年輕學生參加全國展覽。張羽翔說：“相對來說，我們更喜歡做些探索性的嘗試，也知道這些東西超前了，所以沒有必要再投。盡管我們不參加活動，但是朋友之間的交流還很多，自己在一個圈子里面想怎么玩就怎么玩。”（《專訪張羽翔:做個很“表面”的人》，見《青少年書法》，2006年12期）從這里我們應該意識到一種理解上的“錯位”和“落差”。

張羽翔的書法實踐最讓書壇矚目的是其對晉唐行草的臨、摹、擬，而事實上，他實踐的范圍絕非這一狹小領地。只所以“成名”在此，既跟書法領域“祭祖”于“二王”的千古情結有關，也跟張羽翔的臨摹方式迥異于時流、前賢直接有關。上世紀九十年代后，人們對張羽翔的認識和關注焦點幾乎局限于此。隨著時間的推移，傳播工具的巨大革新，張羽翔的書法探索范圍大體已經呈現在書法界的回望之中。從藝術形態而言，張氏既鐘情于古典風格的模擬演繹，也出入于現代書法的藝術領地，用他的話說就是“哪里都想插一杠子”。也只有從他的這種多元化實踐來觀照其書學理念的構建，才能跳出過往僅針對“廣西現象”所作的狹隘評估。觀者和議者的觀念框架，往往決定了他們是從一個孤立視角還是開放立體視角來看待考察對象的。

當人們僅僅焦灼于張羽翔對晉唐行草傳統的臨摹和變異處理時，實際上是以陳舊的封閉式認知結構來看待這種臨摹的方式。在這種情況下，它會給觀者制造兩個困境：一個是張羽翔的臨摹所出現的點畫形態搭接的刻意處理方式及生猛的原始感，讓習慣于“流暢自然書寫觀”和“溫柔敦厚”趣味的觀者不適應；二是這種不適應和質疑，進一步使得原本單向度的思維邏輯，變成了一個封閉性假設前提下的排他性邏輯的死胡同，即傳統帖學在書寫上都是流暢、自然、放松、溫和的，張氏的臨摹方式是造作刻意的、原始猛烈的，所以他的理解和表達是錯誤的，那么他的創作也就南轅北轍，不可能具備合法性。

然而，這樣一來，就很難真正從更開闊的視野來考察張羽翔的書法藝術觀念和實踐。他其實并不企圖寫回帖學“老家”去，甚至根本就不想寫回魏晉風流中去。張羽翔沒有這方面的“懷鄉癥”，他在用一把刀去解剖古今中外的視覺資源，而恰恰晉唐傳統也是這些解剖對象之一而已。在觀察晉唐傳統圖像問題上，大部分懷鄉癥意識濃厚的書法人，恰恰帶著視而不見的“耳鑒”經驗和種種教條意識來扭曲視覺感知。相反，張羽翔的觀察方法的基點恰恰是偏于現象學的，就是要將有關該圖像的所有境況、歷史、知識、觀念等統統都放在括號里擱置起來，直面“現象”本身。他的觀察結果和表達方式反映出他不依賴傳聞、教育、前識框架等等給予的視野限定。正如美學家阿恩海姆指出的“我們忽視了通過感覺到的經驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和識別的工具。……這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了”。（《藝術與視知覺》）不少人看來，在貌似推崇古代“天然”旨趣之上，其實是鈍化和扭曲了感性；而一直主張理性分析的張羽翔，卻將這種理性立場建立在圖像感性學的基礎上。細致觀察和放大觀察的意識，不過是孫過庭“察之者尚精”理念的延伸擴張，借助這種放大觀察，晉唐行草墨跡和碑刻圖像呈現出來的形式細節和技巧細節，都要超越古代大部分人所能體驗到的。而一經這樣的感性觀察和理性分析，就會發現張羽翔那種“別扭造作”的點畫表現方式不是憑空臆造出來的，而是真正本自“懸置括號里的經驗”后的“看”。

從他幾十年來的書法探索研究來看，一方面，視覺對比張力和空間關系是他很重視的兩個因素，一方面又將筆法界定在點畫形態和質感等方面來進行理性分析，這種分析并非量化和識別，而是建立在激發感性的基礎上，即一切以恢復人的感性力量為基準。他的作品涉及抽象構成、新古典風格的各個書體和后現代手法的探索，面貌多樣，遠非二王臨摹那么簡單；教學研究方面則不同時期側重點不同：一九九三年以前他對西方的形式構成理論及空間方面的研究比較多，一九九三年到一九九八年對現代書法的形式考慮得比較多，一九九八年以后回到了筆法的研究，最近幾年又在進行碑學與帖學融合的研究。就其視野而論，他是建立在“藝術”和“文化”視野上的，而不僅僅是當今書壇所謂的“書法”視野上的。這一點是很多書家所不具備的。

二

粗約地說，每個執著的書法實踐者都有自己的美學傾向和立場，張羽翔對理論和藝術史等領域有相當的興趣。像很多藝術學子一樣，張羽翔當年在國美求學期間深受“八五思潮”的影響，很熱衷于讀當時引進的外國藝術史和現代哲學、美學書籍，或一知半解，甚至未必真的就讀懂了，但是卻大大開拓了自身的視野，思維觀念都處于比較亢奮的狀態。比如他后來對自己的學生強調：“一個從事這門藝術的年輕人，應該了解西方藝術史。印象派到底是怎么印象的，它的源頭是什么，我們在書法上怎么應用，包括行為主義我們又該怎么吸取等等。”“在實際操作中，都要親手去試，簡單無所謂，作品初級也無所謂，關鍵是站在書法這個角度，看看書法形式本身是不是能夠適應各種不同的藝術形態。傳統書法形式里面，實際上有開放的基因。”（《專訪張羽翔:做個很“表面”的人》）。這些都是他自己的經驗之談，可見西方現代藝術史論對他的影響之大。在影響過他的理論中，有貢布里希關于藝術心理學的理論、克萊夫·貝爾的形式主義美學、俄國的形式主義美學、沃爾夫林的形式理論、康定斯基的美學理論、蘇珊·朗格的符號論美學理論、阿恩海姆的格式塔心理學美學、結構主義哲學、解構主義哲學，后來又偏重于中國的儒釋道等諸子思想等等。

例如，張羽翔教學中強調形式元素拆解重組訓練，可見他受到過結構主義語言學的影響，關于能指和所指，結構主義認為符號的差異性是意義生成的前提，組合關系才是意義生成的條件。即便是同樣的兩個符號，只要組合方式發生變化，就必然產生不同的意義。有什么樣的組合方式，就會產生什么樣的意義。

張羽翔不管是教學還是臨摹創作，喜歡“戲擬”、“好玩”（Funy）、調侃、褻瀆等手法，也都融入到了他的言談風格和作品制作意識中。無論從形式、技法還是到書寫的文詞內容，都時不時閃現出他在嚴肅冷峻的現代主義背面那張后現代面孔。同樣在《專訪張羽翔:做個很“表面”的人》一文中，針對有人認為他的作品很有靈氣，也有人說他的作品有謔氣，張羽翔這樣回答：“無論靈氣或是謔氣，我都沒意見。有人把形式當作程式化，而我不是。作品可以搞笑可以戲謔，為什么非要一天到晚正經八百呢？我高興做哪一方面就做哪一方面，形式的角度應該是中間狀態，是工具，它不應該是為某一種藝術形態服務的，就像我們一般說的普泛的科學，要看是哪一種意識形態來運用它。”

至于張羽翔后來更傾向于用中國傳統諸子哲學思想和概念，來解釋他的書法形式主義美學觀和教學理念，依我的看法，更多的是因自“善巧方便”的需要，正如《壇經·般若品》所說：“欲擬化他人，自須有方便。”當然，搞書法研究，必然也要深入到中國傳統文化思想中去。張羽翔認為早期的書法理論篇名用的基本上都是法家、兵家的術語，比如“筆勢”，“四體書勢”，“筆陣圖”，用儒家的術語反倒很少。其次是道家的二元辯證概念多，如“陰陽”、“起伏”、“聚散”、“離合”、“連貫”等等。這些閱讀很難稱得上是訓詁意義上的細讀，更像是主觀性很強的“六經注我”式的理解。對于他的這些闡釋，存在較大爭議，在做嚴肅學術性考據方面，慵懶的張羽翔似乎更喜歡用戲謔的姿態消解這些爭議，他所關心的，其實是實踐中是否能夠帶來效果。搞義理和文獻考訂的學者或許可以在嚴謹的學術層面質疑和駁倒他，但是這無法改變他“善巧方便”所指向的目標和感性自信。

三

所謂“表面”，其實就是針對張羽翔“形式至上”的主張而言的。我們可以看到他申明形式的立場，而后又用中國哲學思想來闡釋他的形式觀念，也一再否定和輕視“抒情”、“尚意”的情感表現論，認為魏晉書法的一俯一仰、一逆一順都是在傳達中國的陰陽哲學。

很多書法學習者和書法創作者都比較傾向于維護書法的“民族特色”，他們其實就是要求從面貌上近似中國古代的書法。但是，在這些人眼中，到底要契合古代哪個時期的書法，是近古、中古、還上古？其實都是一筆糊涂賬。而這些不同的書法傳統和不同時代書法旨趣之間的差異，在他們的選項表中幾乎被清洗干凈。我們一談起傳統，總是喜歡用一些大而空洞的概念來進行簡單粗率地概括，仿佛只有這樣才一把抓住了民族的精髓。殊不知在沒有“細讀”各種歷史傳統的前提下，任何想當然只不過是狹隘的坐井觀天。比如當代書法界中以“寫意”、“抒情”為旨歸的書風，不過是宋代文人書風“適意”的末流，晚明、清初浪漫書風旨趣的遺緒，與魏晉和隋唐書法傳統大有出入。然而，往往就是這種中、近古的美學趣味籠罩著不少當代書法人的視域。如果說在宋以降的古代，還是名實俱有的話，那么到今天，人們所熱衷和制造的“書卷氣”和“古雅”，就幾乎淪落為虛偽淺薄、廉價無實的地步！這恰恰是張羽翔所不屑的。

我們看到，張羽翔那種對比構成的意識是較為強烈的，但是這種對比構成又完全是依照古人書法字象中的固有構成而生發的，并無臆構和毀滅漢字符號的意圖。其行草使轉的遞換承接和運動中的用筆布局都是深得晉唐行草格律的。

多年來，張羽翔參加過“書法主義”、“學院派”、“中青展”及其他各種展覽等，各種不同美學旨趣的活動他都參與，而他精力所在，實則更多偏于傳統古典風格的學習和創作。他在漢字結構和章法方面，重新梳理和闡釋了六朝以來的傳統，在行草的自我風格建構上，對王羲之《快雪時晴帖》和《虞摹蘭亭》的“君子藏器”旨趣最為激賞和追寫，結體則更向著寬博圓正的氣象靠攏。這些創作和臨摹都可以看出張羽翔的匠心所在，因此從這個角度說，他算的上是個熱衷于古典風格的“保皇黨”。

四

事實上，書法界也似乎只有張羽翔一個人，具有這種奇怪的意志層面的張力結構，那就是“藝術家”與“教師”之間的鏡像關系。長期以來，不少人認為張羽翔的創作處于習作狀態，缺乏完整性和成熟的個性風格。實際上我們很難將此歸結為他的創作能力不行，一個是形式分析的深入狀態，加深了對前人書法在技法和形式難度上的認識，無形中也就為創作設置了更高和更難的標準，創作困境自然加大；另一方面，面對傳統資源張羽翔發現了更多書法形式課題要做，如入寶山而忘歸，創作不得不擱置其后。他這樣表示自己的狀態：“我從中國美院畢業的近二十年來，一直在做形式方面的研究，包括形式教學的研究。我是那種哪一頭都想插一杠子的人，所以還有不少課題沒做完，創作也沒有進入到狀態。我覺得對書法形式教學的研究是我投入精力最多的，在這方面我積累了很多的經驗。如果讓我選擇做一個藝術家還是做一個書法形式訓練的教師，我更傾向于后者。做藝術家是很辛苦的，我這個人懶散慣了，做教師只要有想法，動動嘴巴就行。”他對此更具修辭性的表述是：“我更喜歡書法教師這個角色，藝術家自己修煉屬于小乘，教師就更大乘一點。”（《專訪張羽翔:做個很“表面”的人》）

張羽翔作為書法家被觀眾和同行們所了解和認同，基本都是通過其作品本身實現的，作品以沉默實現了間隔式對話；張羽翔卻因為教師意志展開不間斷地研究和教學，以言說互動的方式構建了特殊的認同機制。在現代藝術教育體制下看，“教師角色”與“藝術家角色”在意志和狀態層面完全是兩回事，張力來自于此。然而從當代藝術視域來看，二者就可以成為一回事。張雨翔的這種混質性狀態能否讓你想起以棋手自居而很少畫畫的杜尚呢？或者是以向群眾分發樹苗共同完成所謂“社會雕塑”《給卡塞爾的7000棵橡樹》的那位行為藝術大師博伊斯呢？張羽翔當然并不是在故意向杜尚和博伊斯致敬，但是從這兩位“反藝術”的藝術大師的所謂“作品”和狀態中，你就能理解其實“教師”就是“藝術家”，前者就是后者的鏡像。張羽翔所具有的這種混質性狀態和行為，在筆者看來，恰恰是最富有后現代性的“藝術”，叫作書法的“社會雕塑”是不是也很恰當呢？

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張羽翔　臨晉磚跋語

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