云南少數民族題材繪畫及其民族意義概覽

□閆春鵬（云南藝術學院美術學院講師）

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云南少數民族題材繪畫及其民族意義概覽

□閆春鵬（云南藝術學院美術學院講師）

圖1　難忘的潑水節（中國畫）梅肖青

建國后，云南少數民族題材繪畫的創作經歷了兩個不同的歷史時期。在不同的時期內，畫家們以云南特殊的歷史文化及自然生態為依托，創作了一系列富有民族、地域特色的作品，均以繪畫藝術特有的方式，推動了民族溝通、民族發展，這些云南少數民族題材繪畫對民族大團結具有深遠的意義。

少數民族題材繪畫自古以來就是中國美術史的重要內容，它既包括《職貢圖》《步輦圖》等由漢族藝術家創作的作品，也包括《宣和畫譜》中將繪畫門類專列為“番族門”的少數民族藝術家創作的作品?！胺濉币辉~的使用，顯示出一種隱約的不平等，這也體現出中國古代封建社會的局限。然而，新中國成立后，這種不平等的民族關系被打破，轉而實行堅持民族平等團結、民族區域自治和發展少數民族地區經濟文化事業等民族政策。由此，少數民族題材繪畫也在新中國美術史中開啟了新的一頁，它在宣傳國家民族政策、促進和維護民族團結等方面發揮著重要作用。

云南少數民族題材繪畫，有著悠久的歷史，各個歷史時期均有出色的代表性作品。如新石器時代豐富異常的巖崖畫、銅器時代發展出的與中原面貌迥異的銅鼓文化、南詔時期的《南詔圖傳》、大理國時期的《張勝溫畫卷》，以及其它類型數不勝數的宗教繪畫等等。這些沉淀的歷史文化資源為新時期云南少數民族題材美術的創作提供了豐富的素材，開闊了云南少數民族題材現當代美術創作的視野。

新中國成立后，云南少數民族題材繪畫的創作甚為活躍，超越了以往任何一個歷史時期。在各畫種均有長足發展，出現了一大批精彩的民族題材的繪畫。少數民族地區獨特的自然地理面貌和與眾不同的民族文化令畫家們神魂顛倒，他們在用畫筆描繪壯麗山河和風土人情的同時，自覺或不自覺地推動了民族團結。這種對于民族團結之積極意義主要體現在三個方面：一則，民族題材繪畫有益于宣揚民族平等、民族團結的政策。二則，民族題材繪畫有益于加強民族溝通，認識各民族文化，尊重各民族風俗習慣及宗教信仰。三則，民族題材繪畫有益于宣傳開發少數民族地區旅游文化資源，發展少數民族經濟。

筆者以為，少數民族題材繪畫對于民族大團結的促進意義當以兩個歷史階段分別看待。第一個階段是自建國至改革開放。第二個階段是改革開放至今。之所如此分期，是因為十一屆三中全會上我國的文藝政策發生了變化。1942年，毛主席《在延安文藝座談會上的講話》將黨和國家的文藝政策明確為“二為”方針，即“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作,為工農兵所利用的”。十一屆三中全會，在認真貫徹“雙百”方針的同時，將“二為”方針修改成“文藝為人民服務，為社會主義服務”，改變了過去“文藝是從屬于政治”的觀念。畫家們的創作開始朝多元化方向發展。

在第一個階段，民族題材繪畫的創作時常體現出強烈的政治性，文藝為政治服務。畫家有明確的指導思想，在繪畫創作時，自覺履行黨中央和國家的文藝政策。注重在作品中宣揚民族平等，歌頌民族團結。

孫光宗的《保衛祖國的邊疆》就是這樣一件作品，描繪了云嶺密林中眾戰士與少數民族同胞們一起巡邏布防。他們舉著鮮艷的五星紅旗，同仇敵愾，展現出保衛家國的滿腔熱情。這是一幅創作于20世紀50年代中期的年畫，后被北京人民出版社出版，繼而被全國諸刊物轉載。這件作品之所以被廣泛轉載一是因其保衛邊疆的主題與當時的國際環境有千絲萬縷的聯系，二是它歌頌了軍民一心、民族團結的主題。

梅肖青的《難忘的潑水節》(圖1)是一件重大歷史題材的中國畫作品。它生動再現了周恩來總理在西雙版納和傣族同胞歡度潑水節的情景。在畫面的遠處，隱約可見傣家的竹樓和蔥郁的棕櫚樹。周恩來總理身著民族服飾居于畫面中央，他被熱情的傣族人民圍繞，人們載歌載舞，演奏著民族樂器，跳起民族舞蹈，激情的潑灑吉祥的水，整幅畫洋溢著歡快而緊張的節日氣氛。潑水節是傣族人民最為隆重的傳統節日，又稱“佛誕節”“浴佛節”，是傣歷的新年，也是小乘佛教的歲首，被認為是最美好最吉祥的一天。在這樣的節日里，要舉辦各式慶典，有些是出于風俗習慣，有些是源自于宗教信仰。國家領導人出席慶典活動，宣傳和踐行了國家民族政策，不僅尊重少數民族風俗習慣和信仰，也宣傳和弘揚了少數民族文化，有利于發展少數民族經濟和文化教育?！峨y忘的潑水節》通過繪畫藝術記錄、宣傳和歌頌了這樣的歷史事件，對于民族團結、民族發展具有同樣的積極意義。

王晉元的《鐵索橋畔》（圖2）描繪了崇山峻嶺間的兩座橋，近處為一鐵索橋，上面有身著民族服飾的一行4人，他們正喜笑顏開地張望遠處的一座正有火車通行的現代化鐵路大橋。畫家通過對人物神態的刻畫和兩座橋的對比，表現了云南邊疆山區少數民族人民生活的變化和祖國經濟建設的日新月異。同為王晉元的《獵》刻畫了榕蔭蔽日、藤蔓交織的山嶺之中，解放軍戰士與少數民族同胞聯防的畫面，同樣是贊揚軍民一心，民族團結。林聆的《瀾滄江邊》表現的也是解放軍戰士和傣族民眾魚水之情。

圖2　鐵索橋畔（中國畫）王晉元

圖3　版納林泉（中國畫）袁曉岑

在第二個階段，由于改革開放的推行，少數民族題材的繪畫擺脫了政治美術的框架，在寬松的文藝政策刺激下，呈現出多元化的發展態勢，云南少數民族題材繪畫的創作變得更加活躍。不論是數量還是質量都有很大的提升。與此同時，云南少數民族題材繪畫對于民族團結的意義也更加凸顯。鐘情于少數民族題材的藝術家總在自覺或不自覺地表現民族地區奇異富饒的自然資源和絢麗多姿的民族文化，他們在成就自己的同時，客觀上也宣傳了云南少數民族地區的美麗與富饒，讓更多的人通過其繪畫認識了當地的民族與文化，增強了民族了解與溝通，推進了民族團結。甚至是，輔助開發了當地的旅游資源，推動了旅游經濟的發展。

這一時期，云南少數民族題材的作品數量持續增加。從全國范圍內來看，政治導向的美術創作漸漸減少，畫家們開始思考進行怎樣的創作。但這并不是一個簡單的問題。下面就以中國畫為例加以說明。中國畫是中國的傳統畫種，其源遠流長，不論是山水、人物或者花鳥畫，均已發展出固定的程式化的表現方式。程式化的表現方式方便了初學者入門，但是入門之后又會馬上顯示出它的弊端，因為稍不注意，它就會成為藝術家創新發展的障礙，因此許多畫家入門后考慮的問題卻是如何擺脫程式化。中國畫是強調筆墨語言的藝術門類，在這樣的前提下，畫家的創新基本上就兩條路可以走，即古人所說的師古和師造化。僅靠師古，很難有所突破，因為無論如何都難以超越古人，就如同“清四王”不停地臨摹“元四家”卻永遠不會超越“元四家”。而師造化，又覺眼前所見造化也都被古人畫盡，同樣難有新意。但有些畫家很快發現，事實并非如此，至少云南少數民族地區的造化尚未被古人畫盡。這里獨特的自然條件造就了不同于傳統中國畫的山山水水、花鳥蟲魚，也造就了五彩斑斕的服飾建筑及其他人文景觀。這樣新穎獨特的造化足以打動每個畫家的心。

圖4　西雙版納（中國畫）丁紹光

圖5　我的世界（中國畫）蔣鐵峰

袁曉岑較早的發現了這一點，所以他成為云南少數民族題材繪畫創作的先驅。他在20世紀50年代時便開始深入到德宏、西雙版納的從版納叢林，去師造化。他以雨林、孔雀為描繪對象，創作了一系列的孔雀作品，展現出濃郁的地域特色與少數民族風情。他的《森林孔雀》《版納林泉》（圖3）等作品多次參加全國美展，而后更有《舞鶴圖》《孔雀開屏》等作品被以國禮贈與國際友人。除卻聞名中外的孔雀系列，他還有民族人物題材的作品《奪紅旗》，描繪了大理白族青年在傳統節日三月街上的賽馬場景。在雕塑方面，他的作品也極為關注民族性。誠如美術批評家王朝聞之評價，其繪畫與雕塑作品的可貴之處在于“詩意與民族性、地域性”的統一。這是袁曉岑一直堅持的。其實早在1942年，徐悲鴻在旅居昆明期間，袁曉岑曾以所畫孔雀求教，徐悲鴻曰：“你既能以造化之師，又有云南孔雀之條件，鍥而不舍，將來必然別樹一幟?！痹瑫葬谏贁得褡孱}材上的一以貫之，讓他取得成功。他關注最多的是雨林、孔雀，不是士大夫，也不是工農兵，因而回避了文藝為政治服務的原則，使得他的作品即便是在第一階段時也沒流露出強烈的政治氣息，反倒有一種舒緩、安逸。

和袁曉岑的一以貫之不同，王晉元的作品在兩個不同時期呈現出較大差異。通過對比會發現，新時期他幾乎完全放棄了此前《鐵索橋畔》之類的政治導向性的作品，一股腦地鉆進少數民族地區。觀察和體會那里的環境，雨林、村寨，進而創作了大量的花鳥畫作品，如《雨林風采》《版納密林印象》《邊塞景色》《在熱帶雨林中探索》等等。此類作品構圖厚重飽滿，色彩爭奇斗艷，筆墨酣暢淋漓，工寫相映成趣，發展出獨特的個人風格。至20世紀80年代初，王晉元與姚鐘華等畫家在京舉行“云南十人畫展”，時任中國美協主席江豐評價此次展覽“內容豐富、形式多樣、美不勝收，十位畫家搬來了一座紅土高原”，凸顯出本次展覽的民族性。

在云南少數民族題材繪畫的創作上，應以“云南畫派”最為豐富。20世紀80年代，丁紹光、蔣鐵峰、區欣文等8位畫家開創了“云南畫派”，后稱“現代重彩畫派”。“現代重彩畫派”的叫法凸顯了該派造型用色上的藝術特征及其現代性，卻容易使人忽視該畫派常常是圍繞云南少數民族題材進行創作。他們的作品從云南少數民族題材中汲取營養，無論如何夸張、變形，其中蘊含的山川河流、雨林村寨、人物形象和原始圖騰是不會改變的。如丁紹光《西雙版納》(圖4)中的熱帶雨林和民族建筑，《母性》背景中的銅鼓紋飾，蔣鐵峰《我的世界》（圖5）中的民族圖案及動植物，區欣文《火把節組歌》的彝族風情，趙宋生《紅土高原的女兒》中蒼茫渾厚的紅土高原和色彩艷麗的民族服飾。這些極具民族特色的元素使云南畫派名噪一時，而云南少數民族獨特的自然資源和人文資源也通過云南畫派被更多的人認識和了解。

除上文敘述的畫家外，云南還有為數眾多的畫家，在云南少數民族題材創作方面積極探索。中國畫方面如張志平的民族人物、孫建東的孔雀。油畫方面張建中的《景頗山人》《佤山系列組畫》，夭永茂的《瓦山》，孫景波的《阿細新歌》《彝山新愚公》。在版畫方面有李瓊蓮的《泉聲》、李秀的《阿！馬幫》、李忠翔的《心中的歌》、彭曉《金孔雀的故鄉》、鄭旭《拉祜風情組畫》等等。

隨著改革開放的進行、經濟和文化的發展，畫家群體擺脫了政治美術的框架，沒有被要求表現和歌頌民族團結、民族發展。但卻在有意或無意中繼續用繪畫的方式向世人介紹少數民族文化，記錄和推進少數民族經濟的發展，維護民族團結。而且，畫家群體也從過去的云南畫家擴展到更多的外省份畫家。如果說云南畫家創作少數民族題材作品是出于對故鄉或本民族的熱愛及責任，那么來自國內其他地域的畫家，則完全是被少數民族題材本身的魅力所吸引，袁運生的壁畫《潑水節——生命的贊歌》就是這一類型的作品。他們帶著自己的視角再次發現云南少數民族題材。

同樣是潑水節的題材，袁運生創作的《潑水節——生命的贊歌》卻大膽表現了三位裸女的形象。這種處理方式，在從前少數民族題材繪畫中是絕無僅有的。這無疑是對少數民族題材的一種突破。況且本作是一幅為首都機場而創作的大型壁畫，展示于公眾空間。社會對于裸體形象出現在公共空間的議論超越了作品本身。實際上這件作品成為中國現當代美術史的一個轉折，它甚至成為外國商人判斷中國改革開放的一個風向標。對于少數民族題材繪畫而言，這件作品無疑開啟畫家更開闊的思路。而對于少數民族文化而言，則迎來了更為廣闊的展示空間，使更多的人了解和喜愛本民族的文化。

總體而言，建國后的云南少數民族題材繪畫的創作是非常豐富的。這些繪畫作品在不同的歷史時期均在一定程度上加強了民族溝通，推進了民族團結。在第一個階段，少數民族民族題材的繪畫體現出強烈的政治色彩，畫家直接在作品中宣揚民族平等，歌頌民族團結。而在第二個階段，少數民族題材的繪畫創作，由于擺脫了政治美術的框架，作品中往往不直接表現和歌頌民族平等、民族團結和民族發展。但畫家群體，出于對云南少數民族題材本身的熱愛而創作。機緣巧合的是，他們所鐘情的少數民族地區的令人樂不思蜀的風土人情和心向往之的瑰麗自然，也正是少數民族同胞迫切需要向其他民族所展示的。少數民族同胞需要展示自己的物質與精神文化與其他民族溝通，需要開發旅游資源，發展地方經濟。在這個過程中，畫家們自己或不自覺地將少數民族文化介紹給更多的人，客觀上推進民族溝通，于民族團結和民族發展同樣具有深刻的意義。

（本文插圖由作者提供，并非“中華民族大團結全國美術作品展”作品）

（責編：黃丹麾）