詩人畢加索和他無法歸類的詩歌

孫若茜

“我遠不止我的表面樣子，但人們并不很拿我當真。他們只是拿作為畫家的我當真。活該他們倒霉。”——畢加索

詩人畢加索，就是那個人盡皆知的畫家，但是作為詩人，讀過他作品的肯定不多。并不是他缺少讓我們閱讀的詩作，1989年，當法國的伽利馬出版社出版畢加索幾乎全部的文字時，里面總共有350多首詩作。

這些詩的寫作開始于1935年。那一年，54歲的畢加索和妻子奧爾加分手，同時也離開了曾和她一起分享的布爾喬亞圈子，面對生活的轉向，他對自己的好友海梅·薩瓦特斯說，他要“丟下一切，油畫、雕塑、版畫、詩歌，來全身心地投入于歌唱之中”。他確實開始畫得很少，但卻寫作很多。在1935到1936年的整整一年里，畢加索幾乎天天都在寫詩，就現有的資料看，此后他斷斷續續，一直寫到了1959年。

西班牙畫家、詩人畢加索和他的詩集

畢加索曾說，凡藝術必為相通，人們可以寫出一幅詞語的畫來，恰如人們可以在一首詩中畫出種種的感覺。這句話用在他自己的詩和畫之間，再合適不過。讀他的詩，更多的時候像是在賞一幅看不懂的畫。他的詩常常是這樣的：

再現那個姑娘腦袋樣子的繪畫去除了所有線條周圍飄飄蕩蕩地顯現白色的芳香陣陣打擊落在天空的肩膀白色的驕傲奶酪大麗花白葡萄酒油炸在白色吹短笛者的泥鴿射擊場鞭子的黃色叫喊被一只燕子的飛翔反射在紫色乳汁的眼睛上蕁麻飛馬在黃里帶白的泡沫的盡頭紫色長矛的胸衣鉛筆跳山羊的線條白色的星星紫里透黃躺在月亮的刀鋒上紫色小粒菜豆菜弓弦繃張在黃中透藍的鳶尾花鈷藍靛藍在留有透藍白羽毛的黃色石板瓦的紫色網中繩索套上帶鴿子黃的淺紫脖子藍色的奶子砍去了腦袋還咬著泛黃的湖水紫色的手白色的嘴唇藍色的假領老鼠啃吃紫色黃色藍色的麥穗紫色黃色藍色藍色藍色藍色線條纏繞它的螺旋大橋拉長氣喘吁吁地第一個到達靶子的中心。

上面這首是1936年4月29日寫的，它原本就是這樣，沒有標題，詞與詞之間也沒有標點。不光這一首，畢加索的詩大都如此。如果從手稿看，這樣的詩大都一氣呵成，連中途修改的痕跡都沒有。字詞在詩句中擁擠，就像物體在繪畫中擁擠。畢加索說：“我把我愿意放的一切都放進我的畫里了;活該那些物品倒霉，就讓它們彼此間協調去好了。”從手稿中，我們還會發現，雖然詩人經常用中國的墨汁把詩復寫到平時用來畫素描的阿詩紙上，呈現出一種非常認真的態度，但與此同時，還有很多詩看起來像是被匆匆記錄，它們出現在任何觸手可及的載體上：報紙、信封、餐巾紙、葉子……像是隨意的涂抹，可以讀，也可以供人觀看。因此，即便個別的詩里出現了零星的標點，也會被猜測，那真的是標點嗎？大概是詩人的筆誤吧。

我們可以像讀古文一樣嘗試著自己斷句，并在這樣的過程中發現，這些詩句有的地方停頓明顯，而有的地方卻分界模糊，讀上一遍恐怕不太能知道他真正的表達，讀上兩遍、三遍，對于在哪兒停頓還是模棱兩可，如此再讀多遍，依然未必能清楚。法國藝術評論家、畢加索研究專家安德露拉·米夏艾爾說，對于畢加索的詩歌，“面對一種膚淺的閱讀時，可能會顯得神秘難解”。不清楚他所說的膚淺的閱讀方式，會不會就是指這種。當然，如此不斷反復剖析的過程會產生疲倦，也會產生樂趣，不同的斷句方式也可能帶來不同的解讀。

更不清楚的是，什么樣的閱讀才是不膚淺的。以至于面對畢加索的詩歌，我時不時還會采取一種更簡單，因此可能也是更膚淺的方式來閱讀——不逐字逐句，不企圖斷句，而是一眼看過去，拼湊一種更為模糊的整體的形象。這樣“讀”，會在詩中看到些什么呢？白色、藍色、黃色、紫色，天空、燕子、葡萄酒、菜豆、月亮、刀鋒、大麗花、芳香、蕁麻……有關顏色、植物、味道的詞語、意象撲面而來。不止這一首，畢加索大部分的詩歌中，都有它們的存在，并集中、反復地出現，還有調色板、畫筆、木刻、投影、光線……這就像是在逛一個繁茂蕪雜的花園，也確實更像是在看一幅畫，而且是畢加索的畫，碎片化的意象堆疊出畫作的氛圍，但你很難準確地，或者說非常肯定地說出它終究要表達的內容，生命、死亡、衰老、痛苦、愛情，這些亙古的主題，都在，又都不那么清晰直接。

有的時候，畢加索會將一些相同的意象用不同的方式陳列，構成一組詩，就像是同一主題的畫，畫了很多不同的版本，也像是樂曲的變奏。比如1936年4月9日寫的：“這是杏仁綠的色調喝干大海的難事笑聲桂竹香貝殼蠶豆玻璃黑人寂靜石板瓦后果歐楂小丑”;“這是大海笑聲貝殼該喝空桂竹香杏仁色調黑人蠶豆玻璃寂靜石板瓦綠色小丑后果”;“玻璃黑人寂靜大海石板瓦綠色蠶豆好笑那是桂竹香貝殼小丑你的后果”;“黑人蠶豆寂靜綠色貝殼石板瓦你的杏仁大海桂竹香玻璃后果值得一笑”;“后果那是你的笑聲貝殼大海桂竹香石板瓦綠色黑人寂靜玻璃杏仁”。

類似這樣的作品還有很多，畢加索也許并不是有意地在創作組詩，而只是一種類似習作的嘗試也未可知。他不是完全執著于排列固定的元素，而是在詩中將它們有所增減，比如有時我們會看到，當他第一次寫下的詩句是“何等可愛的風流欲望的奶油泡芙……”后，不斷地增補開始了，到最后一個版本，它成了這個樣子：

深更半夜里在手心上命令下達給站在城墻上的士兵不許開槍打中菜湯中肥肉之眼交還肉體與財產給海盜可愛的奶油泡芙連禱文并腳跳油炸大蒜的玫瑰跟洋蔥和番茄的氣味公雞的鳴唱在羽箭眼睛中脖子周圍密密麻麻地編織了上千個疔瘡的猴子帶腐敗氣味的祭披的滿是屎的旗幟的缺了牙的嘴巴的假如敵人露出鼻子尖假如風流欲望的號角聲……

這樣的寫作是會給讀它的人制造些困惑的，但肯定遠比不上翻譯它們的人所遇到的難處。面對這些困難的人，是翻譯家余中先。翻譯過奈瓦爾、克洛岱爾、阿波利奈爾、貝克特、阿蘭·羅布-格里耶、昆德拉等人的他告訴我，畢加索的詩對他來說是一個挑戰。他認為，其詩作與立體主義繪畫如出一轍——以多個角度來描寫對象物，追求碎裂、分離、重新組合的形式，形成的畫面，把它們放置于同一個畫面之中，來表達對象物更為完整的形態。但立體主義繪畫畢竟是有關視覺藝術的，而文字的表達是線性的，用來呈現平面、立體，這件事本身就存在矛盾，換句話說，這種表達方式用在文字上，是有點兒別扭的。雖然他曾譯介的諾獎得主法國作家克洛德·西蒙的作品也同樣充滿了類似的繪畫意象，他的小說《弗蘭德公路》《農事詩》《植物園》中就不乏由文字直接產生的畫面感，色彩的分布、色調的對比、明暗的交替、亮點的閃耀。但相比之下，其表達更加豐富，從文字的語言特性上說更有意思。

因此，翻譯畢加索的詩，很多地方都只能是硬著頭皮譯下來。比如那些難以中斷的長句，里面存在很多的可能性，詩人在不同的詩中運用同類甚至相同的詞組，但譯者要根據不同的場合，不同的安排來判斷其屬詞性質，有的可以判斷，但很多不能，于是只能采取最簡單或者說最老實的辦法，取詞語最基本的含義。有些詞語的外延無法轉譯，有時譯文呈現的可能并不是畢加索原來考慮的正意，又或者那些變奏詩，原文里存在很多種可能性，但是譯成中文，有的可能性就不得不丟失。詩歌是否可以被翻譯的討論由來已久，任何翻譯都會因為語種的不同，理解的差異而造成損失，當然有時也是增補。畢加索也曾用詩表達過自己對翻譯這件事的看法，他在1935年10月28日寫道：“假如我在一種語言中思索并寫下‘狗追著兔子跑在樹林中，而我想把它翻譯成另一種語言我就應該說‘白木桌子把它的腳爪陷入在沙土中擔心知道自己竟如此愚笨而幾乎嚇死。”

畢加索的詩是無法被歸類的。它們沒有所謂句法，有時甚至是語無倫次的。這當然是詩人的有意為之，他說：“假如我得按照那些跟我毫無關系的規則來修正你說到的錯誤，那么，我所特有的音符就將消失在我并未領悟的語法中。我寧可心血來潮自作主張地造它一種語法，也不愿讓我的詞語屈服于并不屬于我的規則。”他在詩中進行著豐富多樣的語言實驗，玩著各種各樣的文字游戲。同時，他還用西班牙語和法語兩種語言寫作，并時不時會在同一首詩里頭混淆它們，以從中體會到每種語言所特有的不同感覺。

但是，無法被歸類并不意味著我們不能將這些詩放在現有的文學框架中去尋找其“血統”。余中先分析說，畢加索的創作旺盛期處在20世紀的30～50年代，那時。整個歐洲、西方盛行現代主義，不論文學還是藝術都在努力與19世紀及以前立下的規范、榜樣、大師有所區分，試圖沖破以往的條條框框。先鋒、無意義、新現實主義、新小說……在這些名詞一涌而出之下，小說寫作的喬伊斯、卡夫卡等等，開始故意地書寫細碎，反英雄、反情節，詩歌寫作的波德萊爾等人，開始摒棄十四行詩、音節和嚴格的押韻。

當時，畢加索和法國、美國以及其他國家的很多藝術家、作家以及一些超現實主義詩人都有所交往，當他們聚在一起時，談論的不只藝術，還有文學，或許在寫作上，這給畢加索帶來了一些影響。在翻譯畢加索詩歌期間，余中先恰巧在讀一些象征派的詩歌，馬拉美、魏爾倫、蘭波，并在閱讀中發現畢加索的寫作與他們有些類似，或者說，畢加索的詩歌寫作正是在沿著他們的道路前進。他不是在進行一種莫名其妙的書寫，在詩中，我們可以看到他對既定規則的理解，對于最基本的詩性的保留，甚至有時還能看出他對音節結構、音樂性、押韻的考慮，比如1936年6月15日寫的：“大蒜笑它枯葉星星的顏色/以它嘲諷的神態笑玫瑰由其顏色深扎的匕首/呈枯葉的星星的大蒜/以它狡黠的神態笑玫瑰的匕首正下落的星星的氣味/呈枯葉的/翅膀的大蒜。”他對于規則的挑戰，來自另一個規則、價值系統，而不單單是回歸到零，回歸到烏有。

“那是一種快速寫作，筆不離紙。”將畢加索的詩作最先翻譯成英語并以全集的形式出版的編輯皮埃爾·喬里斯說，畢加索也許是“最有造詣的超現實主義詩人。他完全按照超現實主義的手法來寫作，打破句法的阻礙而消除所有妨礙對事物進行描述的理性的約束”。藝術學者理查德·肯德爾評價說，這些超現實主義作品提供了通往畢加索藝術世界最佳的途徑。“他們源自于興趣愛好，”他解釋道，“而非輕佻或愚蠢。”

作為藝術家的創作意圖、創作思路的注解，畢加索詩歌的價值毫無疑問，但是，如果脫離畢加索的身份而獨立地被審視，它們是否還有足夠的價值呢？雖然喬里斯說，這些文學作品完全是建立在其自身價值基礎上的，“這些是活生生的詩。而不是什么古董，它們此刻也許更加鮮活了，它們不像那些油畫一樣被評論界過多的分析研究給框住”。事實上，誰都知道，如果遮掉畢加索的名字，它們似乎就真的不那么重要了。但是，無所謂，這原本就是個偽命題。正像肯德爾說的那樣：“我們幾乎對畢加索做的每件事情都感興趣。但假如他只是一位普通的藝術家，他的作品可能早已失傳。而這還不過是他的傳奇中一個很小的問題。”