并非新說：美是生命活力的表征

袁世碩

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并非新說：美是生命活力的表征

袁世碩

摘要：20世紀50年代，我國美學界發生了關于“美的本質”問題的大討論，參與討論的學者各陳己說，他們把美的本質問題直接與哲學本體論掛鉤，缺乏實踐意識，這就妨礙了對美的本質問題作實際的研討。雖然相互批評指責，實際上卻是明爭暗合，又一致地否認美是事物的客觀屬性。車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的定義、黑格爾論自然美和藝術美都是把美視為事物的客觀屬性，黑格爾的“生命與自由是美的概念的基礎”的命題是對美的本質問題的最深切的答案，這個命題可以更通俗明白地表述為“美是生命活力的表征”。

關鍵詞：美學；美的本質；自然美；藝術美；生命

20世紀50年代，美學界展開了一場“美的本質”問題的大討論，參加爭鳴的學者各自提出了自己的主張。現在報刊上作的綜述，稱作四種說法：一是呂熒、高爾太的“美是觀念”、“美在觀念”；一是朱光潛的“美在主觀與客觀的統一”、“美只是藝術的一種特性”；一是蔡儀的“美在客觀”、“美是典型”；一是李澤厚的“美是社會性和客觀性的統一”、“美是人類社會生活的屬性、現象、規律”。此外，還應有華崗寫在當時而發表較晚的“美是現實的、客觀的”。

那次大討論，留下來的不應該只是個“此亦一是非，彼亦一是非”的學術話題。各家之說明顯地存在著過于執著于主觀客觀、唯心唯物的爭議上，把美的本質問題與哲學本體論直接掛鉤，程度不同地缺乏實踐意識，這便妨礙了對“美是什么”的問題作更實際深入的研討，彼此爭辯，又往往相互暗合，形成“我中有你，你中有我”的錯綜情況；還一致地留下了一個帶有根本性的問題：美究竟有沒有客觀本質的屬性？這正可以作為現在再度研討的起點。

一

呂熒的“美是觀念”說，明白地說“美是社會意識”①呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，上海：上海文藝出版社，1984年，第400頁。、“美是人的一種觀念”②呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第416頁。；高爾太的“美在觀念”說，認為“美是人對事物的自發的評價，離開了人，離開人的主觀，就沒有美”③高爾太：《論美》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年，第7頁。，“客觀的美并不存在”④高爾太：《論美》，第1頁。，兩者是一致的。呂熒雖然在論文中又用唯物主義的“人們的社會存在決定人們的意識”，社會存在是第一性的，觀念、意識是第二性的基本原理，補充說明：“美的觀念(即審美觀)，一如任何第二性現象的觀念，它是第一性的現象的反映，是由客觀所決定的主觀，在它里面，客觀性和主觀性是統一的。”⑤呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第402頁。后面還用古今歷史事實，說明社會生活對美的觀念的決定作用，美的觀念是反映了社會生活的。但是，存在和意識，在哲學中是兩個對立的概念，呂熒將美定義為觀念(意識)，無論這種觀念具有怎樣的客觀性，都不可能改變觀念之為觀念的本質屬性，不可能是客觀存在。他說：“深思的唯物論者從來沒有把美當作離開人的客觀存在看待”*呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第401頁。，他自然是不認為美是客觀存在。可以說，呂熒的“美是觀念”說與高爾太的“美在觀念”說，都不承認美是客觀存在。

朱光潛也主張美在主觀與客觀的統一，認為“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是借物的形象表現心的情趣”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第1卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第153頁。。另一段文字的表述是：“美感的對象是‘物的形象’而不是‘物’本身。‘物的形象’是‘物’在人的既定的主觀條件(如意識形態、情趣等)的影響下反映于人的意識的結果，所以只是一種知識形式。在這個反映的關系上，物是第一性的，物的形象是第二性的，但是這‘物的形象’在形成之中就成了認識的對象，就其為對象來說，它也可以叫做‘物’，不過這個‘物’(姑簡稱物乙)不同于原來產生形象的那個‘物’(姑簡稱物甲)，物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的，所以已經不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說，已經是社會的物了。”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第3卷，第34頁。呂熒曾批評朱光潛這段話“首先割裂了物與物的形象(現象)，然后排除了第一性的物(‘物甲’)，使之化為第二性的物(‘物乙’)”*呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第448頁。，是錯誤的。其實，朱光潛并沒有違反唯物主義反映論的原理，他所說的“物的形象”，他解釋為“加上人的主觀條件的影響而產生的”表現“心的情趣”的“物的形象”，即呂熒批評為“第二性的物”，指的是藝術形象，或曰意象。朱光潛說：“美感的對象是‘物的形象’，而不是‘物’本身”，同他后來所說的：“凡是未經意識形態起作用的東西都還不是美，都還只能是美的條件”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第3卷，第74頁。，“美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美。在覺自然為美時，自然就已造成表現情趣的意象，就已經是藝術品”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第1卷，第153頁。，“美只是藝術的特性，不是一般自然事物的特性”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第3卷，第113頁。。這些話都是說“世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡美都要經過心靈的創造”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第1卷，第153頁。。就此來說，朱光潛的“美在主觀與客觀的統一”說，與呂熒的“美是觀念”、高爾太的“美在觀念”說，在對美的本質問題的基本點上，看法是一致的，都是不認為美是客觀存在，或曰客觀存在的屬性。在對自然界有人公認的美的景物的問題上，朱光潛說：“自然中無所謂美。在覺自然為美時，自然就已造成表現情趣的對象，就已經是藝術品”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第1卷，第153頁。。這顯然是把“心化物”的說法放進了審美主體的美感中了，如果說是“當作藝術品”“如同藝術品”，還算是說得通，有點道理；說“就是藝術品”，則絕對武斷不通。美的自然景物，如美麗的花朵、明媚的月亮、茂密的森林、壯觀的大瀑布等等，怎么會因人感覺其美時，便不再是客觀存在而成為藝術品了呢？在另一處，朱光潛是在說過“美只是藝術的特性，不是一般自然事物的特性”之后，補充說明的意見：“一般自然事物如果也顯得美，那就是取得了藝術的特性，盡管在程度上它的美沒有藝術美那樣高度集中，也沒有表現于外在的作品。”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第3卷，第113、114頁。這雖然是以“如果”的口吻說出的，比較前一種表述更含糊了一點，但還是從美感主體方面說的，所說“取得了藝術的特性”，只能是在美感里一般事物有了審美特性。呂熒雖然沒有限定美只是藝術特性，但他也過度夸大了“人化的自然”的程度和性質，由之認為“自然美就是一種社會美”，并泛化了社會性的階級性，說“只有勞動人民才對自然的山水花草有一種高貴的、純真的、親切的情感”*呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第403頁。，并以“具有人民性”的陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”詩句和他“向往理想的樂土”的《桃花源記》為例，說明“在一個人的美的觀念里，自然美和社會性以至藝術美是統一的”*呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第404頁。。這與朱光潛說“一般自然事物如果也顯得美，那就是取得了藝術的特性”，說法不同，卻是殊途同歸，消解了美的客觀屬性。

蔡儀的“美在客觀”說，認為“美是客觀的，不是主觀的，美的事物之所以美，正是在于這事物本身，不在于我們的意識作用”*蔡儀：《美學論著初編》，上海：上海文藝出版社，1982年，第237頁。，“有社會事物的美，它的美就在客觀的社會事物本身，就是不依賴于鑒賞的人的主觀意識而存在的，卻未必是不依賴于社會關系而存在的，也未必是超時代、民族、階級的”*蔡儀：《美學論著初編》，第579頁。。簡言之，就是美在自然和社會事物本身，是客觀存在的。但是，蔡儀沒有從自然和社會事物本身去探尋美的本質屬性，而是脫離實踐從與“美”的語義內涵相似相關的概念中，找到了“典型”一詞，形成“美是典型”的定義。這與已往的“美是完滿”、“美是和諧”之類的定義一樣，抽象而無實際的規定性，從而也容易遭到否定性的質疑：事物的典型性與其美丑、善惡的本質屬性是兩碼子事，丑惡的典型或曰典型的丑惡，應當是更顯現其丑惡的本質，絕不會是美的，或曰轉化為美的。后來周來祥的“美是和諧”說也有同樣的缺陷，矛盾斗爭是不和諧的，卻也有至善至美的，中國古代神話“夸父逐日”、元雜劇《趙氏孤兒》，文天祥寧死不降元朝，詩云：“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，就都具有崇高人格美，形體生命消失，卻贏得了精神生命的永恒。

李澤厚也是從反映論的角度，即從“承認或否認美的不依于人類主觀意識條件的客觀性是唯物主義與主觀唯心主義的分水嶺”*⑥李澤厚：《美學論集》，上海：上海文藝出版社，1980年，第21頁。的原則出發，論述美的本質問題，斷定“美是客觀性和社會性的統一”。他首先確認：“美是第一性的，基元的，客觀的；美感是第二性的，派生的，主觀的。”隨之又對美的客觀存在作了限定：“美是客觀存在，但它不是一種自然屬性或自然現象、自然規律，而是一種人類社會生活的屬性、現象、規律。它客觀地存在于人類社會生活之中，它是人類社會生活的產物，沒有人類社會，就沒有美……自然本身并不是美，美的自然是社會化的結果，也就是人的本質對象化的結果。自然的社會性是自然美的根源……美的社會性是客觀地存在著的，它是依存于人類社會，卻并不依存于人的主觀意識、情趣；它是屬于社會存在的范疇，而不屬于社會意識的范疇，屬于后一范疇的是美感而不是美。”*李澤厚：《美學論集》，第25、26頁。李澤厚對美是什么的論述，非常果斷，意思清楚明白，字里行間還蘊含著具體的針對性。他明確地認定美是客觀存在，是“第一性的，基元的，客觀的”，“它屬于社會存在的范疇，而不屬于社會意識的范疇。屬于后一范疇的是美感而不是美”，明顯地表現出對“美是觀念”、“美是社會意識”、“美是借物的形象表現心的情趣”等說法的否定。李澤厚立論明確，認為美是客觀存在，但卻只限于“客觀地存在于人類社會生活之中”的美，而在社會生活中作為人的對象的自然界、自然物本身并不美。“美的自然是社會化的結果，也就是人的本質對象化的結果。自然的社會性是自然美的根源”，所以又進一步地說：“沒有人類社會，就沒有美”*李澤厚：《美學論集》，第25頁。。

不難看出，持唯物主義立場認為美是“客觀存在”的李澤厚，在這里又與持“美是觀念”、“美是社會意識”的呂熒走到一起來了。呂熒由“人整個的改變了原始的自然的面貌。這些事實說明我們現在所說的自然，已經是人工改變了的自然——人化的自然”，推論出“自然美也是一種社會美”*呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第403、404頁。。李澤厚說：“自然在人類社會中是作為人的對象而存在著的。自然這時是存在于一種具體社會關系之中，它與人類生活已休戚攸關地存在著一種具體的客觀的社會關系。所以這時它本身就已大大不同于人類社會產生之前的自然，而已具有了一種社會性質……它已是一種‘人化的自然’了。”所以“自然美既不在自然本身，又不是人類主觀意識加上去的，而與社會現象的美一樣，也是一種客觀社會性的存在”*李澤厚：《美學論集》，第25頁。。“人化的自然”說自然有一定的道理，但呂熒、李澤厚都是泛化了“人化的自然”，指自然具有社會性，成了社會存在，那么，正如朱光潛對之所作的批評：“如果說，自有人類社會以后，自然就已變成社會存在，那么世間一切都是社會存在了，自然和社會就用不著區分了”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第3卷，第49頁。。這顯然悖于實際和常識。現在的自然不完全是“人化的自然”，美的自然也不完全甚至可以說基本上不具有社會性而成為社會美。不要說群星燦爛的夜空、黎明時分的朝霞、雨后的彩虹、“飛流直下三千尺”的瀑布、物象千奇百怪的地下溶洞、展示亮麗的尾翅的孔雀，等等，都不具有什么社會性，都不能說是社會存在和社會美。即便是有些自然物、自然現象被賦予了某種象征意義，如紅玫瑰象征愛情、菊花象征高潔的人品，那也沒有改變其自然屬性，它們之所以為美，是其花朵顏色之艷麗或淡雅，而不是由于它們被賦予了一定的象征意義。說“自然美是社會化的結果”，那便不成其為“自然美”。呂熒所說的“自然美也是一種社會美”，同樣是用社會性消解了自然美的自然屬性，轉嫁給社會屬性，繞了個大圈子，不過是否認自然有美，有美的自然。否認美是物的屬性、自然的屬性，便難免不偏離客觀存在，倒向觀念、意識。李澤厚對美的本質作出的頗周詳具體的定義是：“美正是包含社會發展的本質、規律和理想而有著具體可感形態的現實生活現象，美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象(包括社會形象和自然形象)。”*李澤厚：《美學論集》，第30頁。這是已往的所有美學家對美的本質都沒有作出過的包含內容最多、價值最高的認定，也大大超乎美的本質的實際。華崗在其《美學論要》評之曰：“李澤厚這個論點，僅適用于解釋藝術，而不適用于解釋現實中一切美的東西。”*華崗：《美學論要》，北京：人民出版社，1981年，第64頁。他隨后又用許多丑惡的自然現象和社會現象來說明“美的本性和內容是社會生活本質、規律、理想”是不切實際的。更為根本的一點是，李澤厚對美的“本性和內容”的看法“僅適用于解釋藝術”，也就是等同于藝術，豈不是也如朱光潛一樣把美看作只是藝術的特性，美也應屬于社會意識形態，而不是客觀存在了。

二

參與美的本質問題討論的幾家主張不同，相互批評，卻幾乎一致地推崇俄國美學家車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的定義，又都不是其整體理論的接受，而且依各自的理解有所取舍，基本上揚棄了“美是生活”這個命題的基本內涵。呂熒在《美是什么》一文中說：“車爾尼雪夫斯基關于美的定義并不是簡單的‘美是生活’四個字，他還有補充的說明：‘任何事物，我們在那里看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的’。這就是說，美是通過生活概念被人認識的。”*呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第401頁。呂熒由車爾尼雪夫斯基的原文引申出的“美是通過生活概念被人認識的”這句話，語意含糊不清，依照他的“美是觀念”說，這句話也就是美是“觀念”的意思，與車爾尼雪夫斯基原文的意思比較，不只是大大地縮水，而且基本上是相悖的。呂熒在《美學問題》一文中又引入車爾尼雪夫斯基的這兩句經典話語及其后面說明所謂“美好的生活”“應當如此的生活”，以及上流社會與勞動農民的看法是不一樣的，農民認為“生活而不勞動是不可能的”，農家少女面色鮮嫩紅潤、體格強壯是“鄉下美人的必要條件”；上流社會則以面色蒼白、體格柔弱乃至病態為美人，因為那是出身名門望族無所事事的標志的論述，呂熒由之認為：“美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。”*呂熒：《呂熒文藝與美學論集》，第416頁。應當注意到，呂熒的引文漏掉了原文中“健康在人的心目中永遠不會失去它的價值”、“紅潤的臉色和飽滿的精神對于上流社會的人也仍舊是有魅力的”兩句話，這兩句話卻是蘊含著“美是生活”的更深層的意思，“紅潤的臉色”、“飽滿的精神”是人之美的基本的也是客觀的條件，不是人的主觀的觀念。

李澤厚對“美是生活”這個他認為是唯物主義的定義的接受，也像呂熒一樣，著眼于車爾尼雪夫斯基“補充”說明的“美好的生活”、“應當如此的生活”這幾句話，但不像呂熒那樣簡單將美歸之于觀念，而是更具有思辨性，把美限制在“真正美好的生活”的范圍內，又將“應當如此的生活”的理想性，解釋為“現實生活發展的本質、規律”，或者說是趨勢、傾向，也是社會生活中的客觀存在。但是他“把自然美首先歸結為是自然與人類生活的社會關系，是事物的社會性”，并說“車爾尼雪夫斯基關于光線顏色的美的論證，它說明了自然的光線色彩只有與人類生活發生關系，才能取得美的意義”*李澤厚：《美學論集》，第117頁。，這便否定了自然美的自然屬性，而這與車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的基本觀點是不相符的。車爾尼雪夫斯基是不同意“在現實中(或者，在自然中)沒有真正的美”的說法的，他明白地說：“從‘美是生活’這個定義卻可以推論：真正的最高的美正是人在現實世界中所遇到的美”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，周揚譯，北京：人民文學出版社，1979年，第10頁。，“現實中的美是由自然產生的”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第58頁。。

車爾尼雪夫斯基在其論文的開頭聲明：“尊重現實生活，不信先驗的假說。”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第2頁。在對前出的對美的本質問題的種種說法的辯論中，說到了現實生活中美的實在情況，如“一座森林可能是美的，但它必須是‘好的’森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林；布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的，但也只有‘好的’、鮮嫩艷麗、花瓣盛開時的玫瑰才是美的”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第3頁。。“對于植物，我們喜歡色彩的新鮮、茂盛和形狀的多樣，因為那顯示著力量橫溢的蓬勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第9頁。“太陽和日光之所以美得可愛，也就因為它們是自然界一切生命的源泉，同時也是因為日光直接有益于人的生命機能，增進他體內器官的活動，因而也有益我們的精神狀態。”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第10頁。還有前面曾經講到的上流社會和勞動人民心目中的“美人”的容貌姿態不一樣，認為上流社會的美人是病態，農家少女“紅潤的臉色和飽滿的精神對于上流社會的人也仍舊是有魅力的”，正如其所引茹科夫斯基的詩句所說：“可愛的是鮮艷的容顏，青春時期的標志”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第8頁。。可以看出車爾尼雪夫斯基論現實美包括人體的自然之美，總是歸結到生物各自顯現的生命狀態，或契合人的生命機能的自然現象。由此便可以理解其“美是生活”的定義所說的“生活”不止是指一般意義的人的衣食住行的生活，“活著到底比不活好：但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，懼怕不活，而愛活”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第6頁。云云，指的便是生存、生命。“生活”一詞，在英語、德語、俄語等語言中語義都兼有“生長”“生命”的意思。我們不能照通常所說的“生活”的語義，以實際生活有美丑之別，而認為“美是生活”的定義空泛。車爾尼雪夫斯基在論文的一個地方講“美”的概念與“生活”的概念的關聯時，在“生活”的概念后面附注：“更準確地說，‘生活力’的概念”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第10頁。。“生活力”一詞更強調了生長生存的意思，也可以譯為“生命力”。

黑格爾最先突破了美學中關于美的本質問題的諸如“美是圓滿”、“美是關系”以及他自己的“美是觀念的感性顯現”的抽象表述，直接具體地作出了自然美是自然生命的屬性的答案。“生命”是什么？他沒有能作出生物生理學的科學說明。后來，馬克思主義經典作家恩格斯在《反杜林論》中就科學研究的成果概括為：“生命是蛋白體的存在方式，這種存在方式本質上就在于這些蛋白體的化學成分的不斷的自我更新。”*[德]恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，第422頁。黑格爾是從美學的角度論述“生命”是什么的問題，而且非常認真，甚至讓我們感到煩瑣，但還是可以從中抽繹出實際而深刻的觀點。他說，“如果根據尋常意識來看生命是什么，我們就一方面得到身體的觀念，另一方面得到靈魂的觀念”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第152頁。。他著重論述的是有生命的有機體這兩個方面的對立統一的關系。兩者的統一是“靈魂形成實體的統一和通體滲透的普遍性”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第153頁。，表現于內在自發的運動，形成可以觀照的生氣灌注的形體。這便是自然美的根源和存在方式。現代美學家認為自然界本無美，美是審美意識的產物。李澤厚認為是“移情”(美感)的結果，是具有社會性的，并舉例說：“中國士大夫喜以菊花來表現人的品格的高潔，把它與陶淵明聯系起來而成了一種直覺的反射，在欣賞自然的菊花或菊花畫的創作中，常常不自覺地把自己的這種情感移進去了；但真正的農家子弟是否會這樣欣賞菊花，就大成問題”*李澤厚：《美學論集》，第27頁。。這里說出的都是事實，但卻把菊花美的本體屬性和附加的社會屬性(象征意義)混淆在一起了。在由陶淵明的詩使菊花有了象征人品高潔的意義之前，屈原《九章·惜誦》里有“播江離與滋菊兮”之句，見得菊已成為審美對象，其后的人也不完全以菊有象征意義而欣賞之。南朝梁之王筠《摘園菊贈謝仆射舉詩》云：“菊花偏可喜，碧葉媚金英。”*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第2019頁。這倒是道出了菊花之所以讓人欣賞它的根本所在，農家子弟未必以菊花有象征意義而欣賞它，卻可以肯定農家子弟也會喜歡鮮美的綠葉和金黃色花的。

黑格爾論自然美是有缺陷的、不完滿的，其中一種情況是有生命的機體都對外在世界有一定依存性，“個別的動物是束縛在一定的水陸空自然環境的，這就限定了它的生活方式、營養方式以及整個生活習慣。動物生活的無數差別都是從此產生的”，“在這種環境吝嗇的控制之下，形狀可以長不齊全，花卉可以失去它的美麗，消瘦下去，只成為四周貧乏的象征”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第191頁。。黑格爾的這番近乎純屬經驗話語的論述，正科學地解釋了動物形體客觀存在有美丑之別的原因。主張“美在觀念”的高爾太曾舉例說：“大自然給予蛤蟆的，比之給予黃鶯和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆沒有黃鶯和蝴蝶所具有的那種‘美’。原因只有一個：人覺得它是不美的。”*高爾太：《論美》，第6頁。他認為在這個實例中，美的主觀性就充分地顯現出來了。這個問題，其實在黑格爾對有生命的機體的客觀存在的依存性的論述中，已經有合理的解釋。高爾太認為人覺得蛤蟆不美就是不美，完全歸之于人的主觀感覺，顯然忽略了感覺不能是憑空的、無緣故的。譬如說在嚴寒的冬天，屋子里沒有暖氣，你能感覺到溫暖嗎？

黑格爾論自然美是自然生命的表征，沒有單方面的只講其客觀存在，自然美之所以為美，是由美的客體和審美主體合成的，缺少任何一個方面，都不能在審美主體方面發生美感，也沒有美的事物了。呂熒、高爾太說，離開人便沒有美，只有在這個意義上才是正確的。因為只有具有高度發展的感覺器官的人，才有審美意識，才會談論美是什么的問題。但他們正像理論中常有的現象——正確的思想哪怕向前多走一步，也會變成謬誤一樣，否認美的客觀性，就是不正確的了。黑格爾論美的本質問題，認定自然美是自然物的客觀屬性，也沒有丟開審美主體的主觀因素。他說：“有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身為著要顯現美而創造出來的。自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第160頁。自然事物的美是自在的，不是自為(有意識有目的)的。為此，他論述了自然物顯現其為美的幾種方式、途徑，其中用了“感發”“契合”的概念，將自然客體與審美主體聯系起來。就實際情況看，說自然物顯示其為美，完全是“自在”的，不是“自為”的，過于絕對了。譬如孔雀開屏，展示靚麗的尾翅；長尾侏儒鳥求偶時在枝頭飛舞、啼叫；現代馬戲團里猴子得食后應主人的命令做某種表演動作，就有自為性了。車爾尼雪夫斯基的解說則更貼切，他說：“不能說自然根本就不企圖產生美；相反，當我們把美了解為生活的豐富的時候，我們就必得承認，充滿整個自然界的那種對于生活的意向也就是產生美的意向。既然我們在自然界一般地只能看出結果而不能看出目的，因而不能說美是自然的一個目的，那么我們就不能不承認美是自然所奮力以求的一個重要的結果。這種傾向的無意圖性(dasNichtgewolltsein)、無意識性，毫不妨礙它的現實性。”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第43頁。不過黑格爾仍然沒有拋開自然美的客觀性，如他在說明“自然美還由于感發心情和契合心情而得到一種特性”時，接著又說：“這種表現固然是對象所固有的，見出動物生活的一方面”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第170頁。。更應當注意的是他說出自然美“感發”“契合”心情的審美主體方面的原因：“人類本性中就有普遍的愛美的要求”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第9頁。。正如張衡《西京賦》中所說：“夫人在陽時則舒，在陰時則慘。”*張震澤：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第19頁。也就是說，人的“舒”“慘”之感，也根源于人本身的自然本性。

黑格爾論自然美是自然生命的顯現，在論自然美的有限性(缺陷)的章節里，勢所必然地講到有生命的人：“人的身體卻屬于較高的一級，因為人體到處都顯出人是一種受到生氣灌注的能感覺的整體”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第188頁。，但“人的肉體的存在也還是在不同程度上依存于外在自然的力量，也不免受制于同樣的偶然機會，得不到滿足的自然需要，致命性的疾病以及一切種類的窮困的苦惱”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第191頁。，“人類生存的全部有限性都造成了個別面貌的偶然特點及其經常的表現。”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第194頁。“無論在身體方面還是在心靈方面，直接存在的這種缺陷在本質上都應了解為一種有限”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第194頁。，也就是偶然的、個別的，“這也就破壞了獨立和自由的印象，而這印象卻正是真正的美所必不可少的”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第193頁。。這里，黑格爾將美是生命的內涵由形體的自然生命的存在拓展到人之社會存在，也就是由自然生命的生老病死拓展到人生之衣食住行之社會狀況，并進而作出了“心靈的表現才是人的形體中本質的東西”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第212頁。的論斷。這個論斷自然是顛倒了存在與意識的關系，人的心靈(性情、意志)是由人的形體的存在狀況決定的，如人們通常所說的：“沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。”黑格爾說“心靈的表現是人的形體最本質的東西”，是強調了人在生存的自然和社會環境中的主體地位和主觀能動性，這也正是黑格爾美學(藝術觀)的基本點。

黑格爾認為藝術是人的心靈的產品，也是訴之于人的心靈的；藝術是用感性的事物作為表現方式，藝術中的感性事物是心靈化的，而不是自然(現實)事物；“心靈不僅能把它的內在生活納入藝術作品，它還能使納入藝術作品的東西，作為一種外在事物，能具有永久性”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第37頁。。這與傳統的藝術理論并無二致，卓異處是他作的另一種表述。他認定自然美是有缺陷的、不完滿的，“藝術的必要性是由于直接現實有缺陷，藝術美的職責就在于它須把生命的現象，特別是把心靈的生氣灌注現象按照它們的自由性，表現于外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第195頁。。這種定義式的表述有這樣的幾層意思：一是自然美有缺陷，表現為“生命和自由”(“自由”指的是生命的本然活力)顯現的不一致，如他所說“自然有平凡丑陋”。單就社會生活而言，他稱作“散文世界”，庸俗丑惡的生活是不應該“摹仿”的；二是依照黑格爾關于“藝術美或理想”的論述中對古代神話、史詩、悲劇等許多種文本做出的詮釋看，他所謂的“生命現象”、“心靈的生氣灌注現象”，指的就是藝術作品里“心靈化的感性事物”顯現出的人的“獨立自足”的偉大人格、剛強的意志、崇高的感情、旨趣。這是把古代的神話、史詩的藝術特征作為藝術的本質特征，也是他認為藝術高于生活的根本原因之所在。

恩格斯曾高度評價黑格爾在哲學和歷史學領域作出的“劃時代”的貢獻：“人們只要不是無謂地停留在它們面前，而是深入到大廈里面去，那就會發現無數的珍寶，這些珍寶就是在今天也還保持充分的價值。”*[德]恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第219頁。車爾尼雪夫斯基和別林斯基的美學思想理論，雖然在表述上表現為對黑格爾美學的揚棄，但他們的理論實際上還是在黑格爾提供的理論基礎上蛻變而出的。車爾尼雪夫斯基的美學論文論自然美的部分，提出“美是生活”的定義，表述上是擺脫了黑格爾的“美是理念的感性顯現”的抽象話語，實際上是用樸素的生活話語表述了黑格爾的“自然界的生命才是美的”命題，他以動植物和人體為例，比黑格爾的哲學概念的推衍更增加了實證的成分，從而也更簡明實在。他提出“美是生活”，是把“生活”作為“生命的表現”，亦如黑格爾所說的“生命現象”，只是在這里與黑格爾發生了分歧，強調美在現實生活中，現實的美是藝術美的根源，現實生活中的美多于藝術中的美，也高于藝術中的美。然而，他過分地強調現實生活的美，貶抑藝術中的美，著力于比較二者的優劣，不免失于片面，與他的藝術的本質不只是“再現生活”，還“說明生活”“對生活現象下判斷”的觀點相矛盾，而且還忽略了對現實生活的美作實際的研討，所說“美是生活”、“依照我們的理解應當如此的生活”，畢竟還讓我們的美學家感到“空泛”。他說：“在人覺得可愛的一切東西中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活；首先是他所愿意過、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因為活著到底比不活好：但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，懼怕不活，而愛活。”*[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，第6頁。這更涉嫌近于生存主義的生命觀，雖然就其作為革命民主主義者而言，本意還是說生命都是寶貴的，但還是被現代美學家視為其人本主義思想的局限。實際上，科學的唯物史觀也并不放棄以人為本、重民生的思想原則，社會主義革命就是消滅人剝削人、人壓迫人的狀況。

黑格爾的美是生命活力的命題，認為自然美是生物機體中顯現出的內在生命活力的表征，藝術美則主要歸結為人的生命表現，特別是“心靈的生氣灌注現象”。他設置的兩個前提，一是藝術“理想的完整中心是人”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第313頁。，一是“心靈的表現才是人的形體中本質的東西”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第212頁。。他所說的“人”，自然是“一般的人”，人本主義觀念的“人”。說“心靈的表現才是人的形體中本質的東西”，顯然忽略了人的心靈(感情、意志)是由其依存的社會關系決定的，也就是忽略了行為動機背后的客觀動因，但他不是停留在心靈的主觀本身，而是放到心靈的“表現”方面，也就是人的行事的實際生活方面。如果說他在對古代神話、史詩的評述中，如說“在荷馬的史詩里，神與人的活動總是經常往復錯綜在一起的；神們好像是在做與人無干的事情，但是實際上他們所做的事情卻只是人的內在心情的實體”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第289頁。，所說的“人”還是抽象的人，而他論述近世藝術則依從歷史經驗，突出了人的“心靈的生命”的社會意義、價值。他認為人的自然屬性如疾病、性欲本身，“不足以為真正藝術的對象”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第262頁。，“愛情要達到完滿境界，就必須聯系到全部意識，聯系到全部見解和旨趣的高貴性”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第267頁。。他不欣賞現代牧歌體“內容中心往往僅限于一只羊的喪失或一個姑娘的戀愛之類”、“往往只是一種消愁遣悶兒的玩意兒”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第243頁。，而推崇歌德的《赫爾曼和多蘿蒂亞》(郭沫若譯作《赫爾曼與竇綠苔》)用牧歌題材，“卻把當時革命與祖國的重大事件烘托出來”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第244頁。。他稱揚17世紀的荷蘭繪畫里面，“每一個人都表現出自由歡樂的感覺”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第217頁。，表現出“荷蘭的市民和農民用他們的忍耐和英勇推翻了在查理五世的兒子腓力普二世那位世界上強大的專制君主之下的西班牙的統治，經過斗爭才獲得了政治上的和宗教上的自由”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第216頁。的合理的快慰、快樂的心情，具有“崇高的精神”*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第217頁。。他還歷史地詮釋了歌德《葛茲·封·伯利興根》寫的葛茲和濟金根在文明時代還以中世紀騎士的英雄姿態去援救受壓迫者，那就造成了像塞萬提斯寫的堂·吉訶德那樣的滑稽*[德]黑格爾：《美學》第1卷，第250頁。。馬克思批評拉薩爾的同名劇本的錯誤，就援引了歌德的這個觀點*《馬克思致斐·拉塞爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第554頁。。黑格爾的“生命和自由的印象，卻正是美的概念的基礎”的命題，就由論藝術轉向論現實社會了，可以簡單地說美是生命的活力的表征，具有歷史的、客觀的內涵，不僅是強調了藝術應表現人的生命活動的偉力、崇高的人格精神、旨趣，而且也使讀者可以更深一層地理解藝術所表現生活現象的內涵意義。上古先民的神話具有永恒的藝術魅力，原因就在這里。

[責任編輯劉培]

作者簡介：袁世碩，山東大學文學與新聞傳播學院終身教授(山東濟南 250100)。