《少女小漁》小說(shuō)與電影敘事的比較研究

張維

《少女小漁》小說(shuō)與電影敘事的比較研究

張維

《少女小漁》不論是原著還是電影改編在當(dāng)時(shí)都取得了不同凡響的成就，而小說(shuō)和電影作為兩種截然不同的媒介，在改編的過(guò)程中必然引起不同文本之間各種藝術(shù)元素的轉(zhuǎn)換與取舍，從視點(diǎn)、情節(jié)、節(jié)奏等敘事設(shè)置的對(duì)比中可以分析和研究該文本在不同的藝術(shù)范疇中的變化特點(diǎn)。

敘事 視點(diǎn) 節(jié)奏 情節(jié)

旅美女作家嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《少女小漁》于1991年獲“中央日?qǐng)?bào)文學(xué)獎(jiǎng)”短篇小說(shuō)二等獎(jiǎng)，1995年由這部小說(shuō)改編的同名影片《少女小漁》一經(jīng)上映便在兩岸三地以及華人世界引起了巨大反響。電影作為第七藝術(shù)，與屬于文學(xué)范疇的小說(shuō)一樣都是敘事藝術(shù)，都強(qiáng)調(diào)敘事的重要性，“都是在一定時(shí)空內(nèi)講述一個(gè)或真實(shí)發(fā)生過(guò)或刻意虛構(gòu)的符合審美邏輯的故事”[1]，因此在某些敘事元素設(shè)置上具有聯(lián)系性和相通性。但是作為包含多種藝術(shù)成分的綜合藝術(shù)，電影在敘事表現(xiàn)形式上和小說(shuō)必然存在著種種差異。

一.視點(diǎn)：基本元素上的變化

敘事學(xué)中敘事視點(diǎn)也可以稱作敘事視角、敘事視野與敘事角度等，指的是在敘事文本中誰(shuí)站在什么位置來(lái)講故事。珀西·盧伯克說(shuō)過(guò)：“在整個(gè)復(fù)雜的小說(shuō)寫作技巧中，視點(diǎn)（敘述者與他所講的故事之間的關(guān)系）起著決定性的作用。”[2]小說(shuō)所呈現(xiàn)的是圣母般善良美好，無(wú)私奉獻(xiàn)的女性形象以及她對(duì)一個(gè)墮落靈魂的拯救。而電影將視角放在了當(dāng)時(shí)熱門的話題上——移民所帶來(lái)的文化上的交流與沖突，突出展現(xiàn)了在移民熱潮中小人物的艱辛生存與女性思想的覺(jué)悟。因此由小說(shuō)改編的電影在故事的社會(huì)背景，人物形象以及細(xì)節(jié)設(shè)置部分進(jìn)行了一些改變。

1.社會(huì)背景

在敘事學(xué)中社會(huì)背景是指廣義上的空間，黑格爾曾寫道：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開(kāi)來(lái)而獨(dú)立自在。但是縱然在這種自己與自己的主體的統(tǒng)一中，人還是要與外在世界發(fā)生關(guān)系。”[3]《少女小漁》從小說(shuō)到電影社會(huì)背景就發(fā)生了細(xì)微的變化，并取得了預(yù)想中的效果。

小說(shuō)中的大背景設(shè)定為澳大利亞的金融中心悉尼，而電影中背景環(huán)境是美國(guó)的工業(yè)、金融和經(jīng)濟(jì)中心紐約曼哈頓。作為多元民族文化不斷碰撞融合的世界焦點(diǎn)，電影中的紐約顯然更能展現(xiàn)出移民國(guó)度里移民群體的生存窘境。背景的改變使得小說(shuō)和電影的敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)變，隨之故事主題也發(fā)生了由單一到多元的變化。

2.人物形象

“新的視覺(jué)文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺(jué)性的東西視像化”[4]，表現(xiàn)在人物形象的塑造上，就是將語(yǔ)言文字塑造的人物直觀形象地影像出來(lái)。小說(shuō)中的女主人公小漁繼承了嚴(yán)歌苓筆下女性一貫的特征，她好心眼到讓人覺(jué)得她少根筋，包容男友江偉的自私與狹隘，憐憫老頭的衰老和潦倒，自己一個(gè)人吃所有苦也不愿意別人煩擾。電影文本中的小漁雖然也是溫順的，隱忍的，但遠(yuǎn)沒(méi)有小說(shuō)中那種圣母氣息，而且在電影的后半部分可以看出她受到老頭馬里奧的影響在行為思想上的獨(dú)立。第二人物馬里奧在小說(shuō)和電影文本中不論是在悉尼還是紐約，老頭馬里奧都有移民國(guó)家國(guó)籍。借助這一身份，小說(shuō)和電影都首先突出了移民者們艱難漂泊、無(wú)身份、無(wú)保障這一現(xiàn)狀。但不同的是由小說(shuō)里的年輕時(shí)曾在樂(lè)團(tuán)演奏卻年老失業(yè)，無(wú)所事事的文藝?yán)项^形象變?yōu)殡娪爸性e極反戰(zhàn)、出過(guò)書(shū)、現(xiàn)在卻酗酒賭博欠外債的過(guò)氣作家。這一點(diǎn)不同使得電影比小說(shuō)在對(duì)于馬里奧的人物塑造上更完整，更符合故事自然展開(kāi)的要求。

3.細(xì)節(jié)安排

在細(xì)節(jié)的安排上，更是能看出小說(shuō)和電影文本敘述者視角的不同。電影文本的敘述者試圖通過(guò)增加一些細(xì)節(jié)以保證故事在敘述過(guò)程中的合理化、連續(xù)性和完整性。比如在電影中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，小漁買回平時(shí)不吃的大閘蟹蒸著吃，她從開(kāi)始就只吃蟹腳而江偉自己一個(gè)人享用蟹黃，而在小漁去炒菜后也只是把蟹腳留給小漁。這個(gè)細(xì)節(jié)的增加一方面表現(xiàn)出了小漁在與江偉的關(guān)系中無(wú)自我意識(shí)的狀態(tài)和不平等的地位，一方面也刻畫了江偉在面對(duì)小漁的付出時(shí)理所當(dāng)然與自私的形象。又如在洗大閘蟹時(shí)的一個(gè)細(xì)節(jié)，小漁和江偉就江偉媽媽的來(lái)信進(jìn)行交談，提及江偉媽媽為兩人織了毛褲，江偉說(shuō)了句反語(yǔ)：“在美國(guó)穿毛褲可真美死了，你快寫信叫她給拆了吧！”這里添加的短短幾句對(duì)話所呈現(xiàn)的就是以江偉為代表的這群移民者在這個(gè)陌生的文化大熔爐里從方方面面都竭力去融入主體潮流的心理狀態(tài)與行為驅(qū)動(dòng)。這些細(xì)微環(huán)節(jié)的增加都體現(xiàn)了電影敘述者通過(guò)細(xì)節(jié)的設(shè)置來(lái)支撐預(yù)先構(gòu)建好的多元敘事視角。

二.情節(jié)：對(duì)故事內(nèi)容的改編

布德·舒爾伯格說(shuō)：“電影沒(méi)有時(shí)間表達(dá)我所要的‘枝蔓’，復(fù)雜的矛盾的人物‘枝蔓’，社會(huì)背景的‘枝蔓’；電影必須按不斷上升的方式，從重要的事件走向更重要的事件，這是一種令人振奮的形式。”[5]電影在情節(jié)表現(xiàn)上與小說(shuō)而言可謂各有千秋，要將《少女小漁》這一部只有9頁(yè)篇幅的小說(shuō)改編成一部105分鐘的電影，在情節(jié)上必然是要進(jìn)行一定的改動(dòng)。

首先電影刪去了小說(shuō)中小漁與江偉相識(shí)與出國(guó)的過(guò)程、假結(jié)婚時(shí)眾人在路邊奔馳旁合照、以及小漁與江偉、與馬里奧相處的一些情節(jié)。這些情節(jié)的刪減使得電影更好地直入主題，避免了由于過(guò)多的鋪墊而產(chǎn)生的觀看無(wú)趣的問(wèn)題。

其次，由于原作篇幅較短，改編成電影是文本的敘述如若不進(jìn)行情節(jié)上的增添，故事必然無(wú)法流暢的展開(kāi)。電影中開(kāi)頭部分就增加了在制衣廠里工作中的小漁為了暫時(shí)擺脫移民局的追查而躲避在樓頂墻體外的情節(jié)，開(kāi)頭的這種情節(jié)設(shè)置使得觀眾一開(kāi)始就陷入緊張壓迫的氛圍中，增加故事的緊湊感與吸引力。影片中還多次出現(xiàn)了小漁和江偉談及江偉父母來(lái)信的情節(jié)，隱性的交代了江偉和小漁青梅竹馬的關(guān)系以及故事的背景。最為重要的是電影中還增加了江偉出軌，和劉明的女友莎莎發(fā)生性關(guān)系的情節(jié)，這一情節(jié)的增加使得電影改變了原著中小漁、江偉與馬里奧、瑞塔所構(gòu)成的二元對(duì)立的矛盾沖突，形成小漁與江偉、小漁與馬里奧、江偉與馬里奧、小漁與瑞塔四人之間的對(duì)立關(guān)系以及潛在的小漁與莎莎的矛盾對(duì)立，尤其是著重展現(xiàn)小漁與江偉以及小漁與馬里奧矛盾關(guān)系的變化。結(jié)果使得小漁和江偉的矛盾近一步激化，走向僵局。電影的矛盾沖突也由單一的中西方文化沖突轉(zhuǎn)變?yōu)榧婢邔?duì)不同文化中人的精神溝通的可能性以及人性認(rèn)知差異的認(rèn)識(shí)。

最后，我們來(lái)說(shuō)說(shuō)“改”。改寫在電影改編中經(jīng)常被使用，較之增刪更為復(fù)雜，既要尊重原作的構(gòu)思，又要使改寫能增強(qiáng)故事的戲劇性、順利推進(jìn)主題的深入、迎合大眾的口味。在這部影片中最重要的情節(jié)改寫就是馬里奧病倒的原因，小說(shuō)中的情節(jié)是瑞塔離開(kāi)后，馬里奧一改常態(tài)去街頭拉小提琴賣藝，在雨中摔倒了，導(dǎo)致后來(lái)馬里奧中風(fēng)，癱瘓?jiān)诖病６娪爸械那楣?jié)是江偉不滿小漁天天待在馬里奧家，自己去找小漁還要躲避移民局的人，在爭(zhēng)吵中打了馬里奧一拳，而多年酗酒的老頭在不久之后中風(fēng)去世。這一改動(dòng)使得電影的結(jié)局更具戲劇性，也為最后小漁不顧江偉的離去而留在馬里奧身邊直至他逝去做出了鋪墊。

三.節(jié)奏：從非線性到線性

小說(shuō)文本主要采取的是全知式視角，以第三人稱的角度去觀照故事中的世界。敘述者以局外人身份冷靜地描述故事的全貌，必然與故事的內(nèi)容產(chǎn)生距離，這就要求讀者花費(fèi)心思去揣摩故事人物的行為意識(shí)、情感思想。小說(shuō)文本描寫的大多是日常生活中的小片段，人物之間的對(duì)話，而且還時(shí)不時(shí)的穿插著故事環(huán)境、人物形象的介紹以及敘述者的議論。比如，在開(kāi)頭部分寫到小漁在火車站等江偉的場(chǎng)景，隨后就直接將文筆轉(zhuǎn)向?qū)瓊ヅc小漁初識(shí)過(guò)程以及為拿到綠卡小漁假結(jié)婚全過(guò)程的敘述，然后再轉(zhuǎn)回小漁在火車站等到男友并一同回家的情節(jié)。還有馬里奧和瑞塔親吻被小漁撞見(jiàn)后敘述者站在馬里奧的角度對(duì)馬里奧的心理進(jìn)行了一番猜測(cè)。嚴(yán)歌苓對(duì)整個(gè)文本的掌控從容不迫，冷靜地向讀者展開(kāi)整個(gè)故事情節(jié)。對(duì)于多數(shù)情節(jié)作者并沒(méi)有花費(fèi)過(guò)多的筆墨去鋪陳與描述，而是采用了電影中常用的蒙太奇手法將情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，使得情節(jié)與情節(jié)趨于緊湊，地點(diǎn)和時(shí)間的非線性變化，敘事節(jié)奏也始終保持著急促的狀態(tài)，強(qiáng)化了大環(huán)境里移民群體生活的緊迫感，突出表現(xiàn)了以少女小漁為代表的東方隱忍精神。

電影之所以較為成功還在于改編者張艾嘉對(duì)這個(gè)故事藝術(shù)張力的把握，多重主題的確立。整體上看，電影以攝像機(jī)為主要的敘事視角，偶爾穿插著個(gè)別人物內(nèi)視角的觀照。在內(nèi)容上，改編者刪去了原著中插敘的部分，以保證故事情節(jié)按照開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾四個(gè)環(huán)節(jié)一步步地推進(jìn)。張艾嘉獨(dú)特的女性視角以及李安的劇情敘事流節(jié)奏，讓影片呈現(xiàn)出輕柔、細(xì)膩、溫和的觸感，沒(méi)有波瀾起伏的情節(jié)，沒(méi)有浮夸的表演，有的只是鏡頭緩緩劃過(guò)的每一個(gè)臉龐，或哭或笑，或喜悅，或悲傷。電影中除了開(kāi)頭時(shí)小漁躲避移民局的情節(jié)快節(jié)奏展開(kāi)，其余都秉持著從容、緩慢的節(jié)奏。

小說(shuō)和電影在敘事方面具有相通性，對(duì)比《少女小漁》原著與改編后的電影可以發(fā)現(xiàn)，在視點(diǎn)、節(jié)奏、情節(jié)等方面是相通的，這就為小說(shuō)故事由文字轉(zhuǎn)化成影像奠定了基礎(chǔ)。小說(shuō)和電影作為兩種不同的藝術(shù)形式，在本質(zhì)上有著不可逾越的差異，尤其是現(xiàn)在多元文化語(yǔ)境和消費(fèi)文化體制的紛繁格局，必然使得文學(xué)與電影的互動(dòng)產(chǎn)生更多的火花。因此，小說(shuō)改編成電影應(yīng)該忠于原著的精神，汲取原著精髓，結(jié)合不同時(shí)代的特點(diǎn)與電影表達(dá)的要求進(jìn)行藝術(shù)上的二次創(chuàng)作。

[1]張文紅.與文學(xué)同行：從文學(xué)敘事到影視敘事[J].甘肅社會(huì)科學(xué),2003（6）.

[2][英]珀西·盧伯克.小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種·小說(shuō)技巧[M].上海：上海文藝出版社，1990.180.

[3][德]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.12.

[4][美]尼古拉·米爾佐夫.什么是視覺(jué)文化[C],文化研究（第三輯）,天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002.125.

[5][美]莫·貝哈.電影與文學(xué)[J].齊頌譯.世界電影，1989（6）.

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）