誤譯、改造與立法——從列寧《黨的組織和黨的文學》到毛澤東《講話》

張景蘭

(淮海工學院 文學院，江蘇 連云港　222005)

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誤譯、改造與立法
——從列寧《黨的組織和黨的文學》到毛澤東《講話》

張景蘭

(淮海工學院 文學院，江蘇 連云港222005)

政治工具論文藝觀作為20世紀30年代左翼文學理論的重要組成部分，是左聯理論家們基于現實斗爭需要的政治實用主義文藝論，其中因誤譯而產生的所謂列寧的“黨的文學”論為其提供了權威性的理論資源。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》則把30年代頗有爭議的工具論、武器論文藝觀加以明確的肯定和升級，是對被誤讀了的列寧思想的進一步改造和立法。盡管這里有著譯者、傳播者的主體觀念邏輯和政治家的實用主義需要，但在經典馬克思主義文藝理論資源還很有限的的年代，這種觀念和思想來源的“權威性”所發生的巨大作用是無與倫比的。

誤譯；黨的文學；《講話》；改寫；立法

20世紀20年代末郭沫若、成仿吾等無產階級革命文學倡導者們，以辛克萊的“一切文藝都是宣傳”和無產階級革命文學應該自覺地成為無產階級政治的武器為基本文藝觀，他們對文學的階級性、文學與生活、文學與政治的關系等的理解不僅受到來自以人性論為基點的梁實秋等人的反對，也受到同樣接受了馬克思主義唯物史觀文藝論的“自由人”胡秋原的理論批評，就連后來成為同一陣線的魯迅也持不同意見。但在30年代初“左聯”成立之后，為激烈的政治斗爭的環境所決定，這種極端政治功利性的文藝觀并沒有得到應有的反省，而是被更具政治影響力和理論影響力的瞿秋白、馮雪峰等人發揚光大，瞿秋白的“留聲機論”更是成為左翼文學理論的標簽。這不僅因為他們是直接參加政治軍事斗爭、具有很高聲望的黨內知識分子，還與當時的蘇聯文藝政策和思想有著密切的關系，或者說，正是后者為政治工具論的左翼文藝理論和實踐提供了權威性的理論資源。在這一過程中，不能不提到對中國左翼文藝理論和運動產生深遠影響的文獻——列寧的《黨的組織和黨的出版物》。

一、“黨的文學”——誤譯、傳播與爭議

在1982年之前，《黨的組織和黨的出版物》一直被譯作《黨的組織和黨的文學》，被視為列寧強調文學的無產階級黨性原則的重要文獻，這其實是一個誤解甚至曲解。該文寫于1905年11月，是列寧論述黨的報刊工作和其他文字宣傳工作的重要文獻。當時，10月的全俄政治罷工勝利以后，沙皇尼古拉二世迫于形勢而頒布《關于完善國家制度的宣言》，許諾“賜予”民眾以“公民自由的堅實基礎”，即人身不可侵犯和信仰、言論、集會、結社等自由，廢除對報刊的預先檢查制度。在此之前，俄國無產階級是沒有言論、出版自由的，布爾什維克宣傳黨的觀點只能在“非法”的條件下進行。現在，從法律上說，可以公開出版自己的報刊，通過“合法”的途徑宣傳黨的觀點了。但列寧認為，無產階級只是替俄國爭得了“一半的自由”，不同黨派群體的思想斗爭需要建立黨領導的出版社、報紙、書店等，加強黨的宣傳鼓動工作。*參見《〈黨的組織和黨的出版物〉中譯文為什么需要修改?》，《紅旗》1982年第22期。正是根據當時政治和思想文化斗爭的需要，列寧寫下了《黨的組織和黨的出版物》一文，指出：“與資產階級寫作上的名位主義和個人主義、‘老爺式的無政府主義’和唯利是圖相反，社會主義無產階級應當提出黨的出版物的原則”， “這不只是說，對于社會主義無產階級，寫作事業不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。……寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。寫作事業應當成為社會民主黨(蘇聯共產黨的前身——引者)有組織的、有計劃的、統一的黨的工作的一個組成部分。”*《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第93頁。文章的主要精神是強調黨的報刊雜志要成為整個無產階級事業的宣傳工具和武器。

在20世紀30—80年代長達半個多世紀的時間里，中國主流意識形態領域包括文藝理論界一直認為，這是列寧關于文藝的黨性原則的文獻，是列寧對馬克思主義文藝觀的一個重要發展，并且還把它作為一般文藝創作和批評的標準。但從一開始，其中就存在著誤譯、曲解和斷章取義。列寧的這篇重要文章最早的中譯文出現在1926年12月的《中國青年》6卷19號第144期上，標題為《論黨的出版物與文學》，文章的中心詞是“黨的文學”，還出現了“文學家應當無條件加入黨”這樣明顯不合常理和曲解原文意思的文句。1930年，“左聯”刊物《拓荒者》1卷2期上又刊載了成文英(即馮雪峰——引者)的譯文，題目譯為《論新興文學》，是從日本岡譯秀虎的譯文重譯的，其中把此前的“黨的文學”譯為“集團的文學”。30年代真正明確提出“黨的文學”并產生廣泛影響的是瞿秋白的譯文，但他并沒有完整地翻譯列寧的原文，而是在翻譯蘇聯亞陀斯基等關于列寧論托爾斯泰的文章的注解中，涉及這篇文章的主要內容。之所以出現這種理解和翻譯，是因為關鍵詞“jintepatypa”既有文獻、出版物等含義，也有文學之義，但聯系全文的語境和內容，這里的含義應是出版物，包括報紙、刊物、書籍等。但蘇聯注者帶著“崗位派”、“拉普派”文藝觀的一貫特征，把文學的階級性看作其唯一特性，因而在引用列寧的這篇文章時，為我所用地把列寧關于作為宣傳工具和革命武器的黨的宣傳工作、黨的出版物的黨性要求普遍化為對一般的文學藝術創作的要求。*參見艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，北京大學出版社2007年版，第261-264頁。而這種理解正符合政治家、革命家身份和視角的知識分子瞿秋白等人的現實斗爭需要，也和20年代末以來的武器論、工具論文藝觀一脈相承。因而，“黨的文學”和文學的黨性原則成為“左聯”文學創作和批評的信條被傳播和運用。所以，我們看到，30年代初“自由人”胡秋原在與“左聯”的論爭中就引用了左翼理論家所誤譯的列寧的話語，并持保留與懷疑態度：“伊力支(即列寧——引者)說過文學應該是黨的文學，強調過哲學之黨派性。不過，一個革命領袖這么說，文學者沒有反對的必要……然而既談文學，僅僅這樣說是不能使人心服的。”*胡秋原：《浪費的論爭》，載《文藝自由論辯集》，現代書局1933年版，第201頁。胡秋原似也受翻譯的影響，認為列寧曾提出“黨的文學”，但他憑直覺卻感到了“領袖”的政治要求和“文學者”的藝術作為之間的差別，即政治要求需要通過文學者的主體得以體現，而不是將自身完全客體化和工具化。馮雪峰在《并非浪費的論爭》中則回應說：“列寧的關于文學和哲學的黨派性的原則，當然應該在普羅革命文學創作上，尤其在批評上來應用，發展。”*馮雪峰：《并非浪費的論爭》，載《文藝自由論辯集》，現代書局1933年版，第247頁。這些是當時錯誤譯文的傳播例證。

其實，從原文全篇看來，列寧并沒有說要有一種隸屬于黨的文學。他說得很明確：“這里說的是黨的出版物和它應受黨的監督。”(著重號為引者所加)黨的出版物實際上屬于直接宣傳與傳播政黨意識形態的理論性刊物與書籍，它的寫作與文學創作的差別不言而喻。而且，列寧還指出，“任何比喻都是有缺陷的。我把寫作事業比作螺絲釘，把生氣勃勃的運動比作機器也是有缺陷的。……無可爭論，寫作事業最不能作機械劃一，強求一律，少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。……在這個領域里是最來不得公式主義的。”這兩個“無可爭論”，就是強調人們必須尊重寫作事業的個人創造性，尊重它本身的規律。黨的報刊宣傳文字的寫作尚且如此，更何況是以基于社會生活經驗和個人思想情感、以想象虛構為主要手段的文學創作呢！但這一點并沒有被30年代蘇聯的革命文藝家(拉普)和中國的左翼理論家們重視，他們把列寧關于黨的出版物的黨性要求變為黨對文學的要求，把特殊變成了一般。

關于黨性，其對應的概念是自由，列寧也預料到他所闡述的關于黨的出版物的觀點必然招致主張“絕對自由”的資產階級知識分子的非議，因此他指出：“每個人都有自由寫他所愿意寫的一切，說他所愿意說的一切，不受任何限制。但是每個自由的團體(包括黨在內)，同樣也有自由趕走利用黨的招牌來鼓吹反黨觀點的人。言論和出版應當有充分的自由。但是結社也應當有充分的自由。……黨內的思想自由和批評自由永遠不會使我們忘記人們有結合成叫作黨的自由團體的自由。”列寧一方面區分了個人寫作和黨的報刊文字的界限，承認個人寫作是自由的，但針對黨的出版物，他堅定地認為黨性原則高于個人言論思想自由；另一方面文中也有一處涉及作為具有意識形態表現功能的文學藝術的創作問題，指出資產階級作家、畫家和女演員的自由不過是對資產階級的經過偽裝的依賴，“在以金錢勢力為基礎的社會中，在廣大勞動者一貧如洗而一小撮富人過著寄生生活的社會中，不可能有實際的和真正的‘自由’”，“生活在社會中卻要離開社會而自由，這是不可能的”。這里，列寧確實是以階級社會形而上的哲學自由之不可能來否定形而下的思想創作自由之可能性。不過，確切地說，對于文學創作主體的思想自由與藝術獨立，列寧并沒有充分考慮，或者說文學創作不是他在此處所關心的話題。列寧闡述的是黨的宣傳工作與黨組織的關系問題，是在意識形態領域與資產階級的斗爭問題，那么作為具有意識形態表現功能的文學創作應怎樣對待？雖然列寧在此并沒有正面論及，但他多次提到了寫作的個人性、規律性和創造性；而且從列寧對別林斯基、赫爾岑、車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰、高爾基等的評論中，我們可以看出他對藝術家的包容和對文藝創作規律的尊重。由此我們推斷，作為更加豐富復雜的文學寫作，更不能以政治代替文學，以黨性代替真實性。“黨的文學”是不符合原文意思的，也是不能成立的。

二、毛澤東《講話》——繼承、轉換與改造

但是，由于源頭的誤讀和翻譯者的主觀思想邏輯，“黨的文學”在30年代左翼理論界被廣泛傳播、接受和信奉。“左聯”時期，由于政治和文化環境的限制使得它基本停留在理論倡導層面，對于廣大的文學創作者特別是非黨員作家還沒能形成全面切實的支配力量。但到了1942年的延安，被壓迫的政治力量在一定范圍內取得政權，它就需要在思想文化領域建立起相應的領導權，加上抗戰環境下急需文藝的社會動員力量，于是，列寧的關于意識形態斗爭中的黨性原則因為符合現實的需要，被再次提出，并且被推而廣之地運用到對文學藝術創作的普遍要求上。1942年5月14日，延安文藝座談會期間，博古在延安權威媒體、中國共產黨黨報《解放日報》上重新譯載了列寧的這篇文章，并用醒目的黑體字刊出，題目就是后來在中國通用的《黨的組織和黨的文學》，這可以說是延安文藝整風的指導性文獻和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)出臺的前奏。

1943 年10月19 日的《解放日報》全文發表了毛澤東的《講話》。《講話》從文藝的大眾化、階級性、文學與政治等“左聯”時期已有的文藝觀念入手，對以往的左翼文藝思想進行了繼承、生發和轉換，形成了政治家視角的、以政治實用主義為核心的一整套文藝觀。關于《講話》的思想精髓，周揚當年的解釋是文藝為群眾服務和如何服務，當代研究者更多關注其中的文學從屬于政治的定位，政治標準第一、藝術標準第二的批評原則及其帶來的負面影響，還有研究者認為《講話》精神就是對“黨的文學”的確立。*參見袁盛勇：《“黨的文學”：后期延安文學觀念的核心》，《中國現代文學研究叢刊》2005年第3期。而從它之所以能對一大批原本具有現代批判意識的左翼知識分子產生理論影響力來看，有兩點不容忽視：一是對30年代左翼文學運動中的文藝大眾化、文學的階級性與黨性等理論的繼承和發展，二是由無產階級政治主體的新興意識形態話語衍生的知識分子與工農兵思想道德高下的定位。簡言之，文學的黨性原則和知識分子思想改造構成了《講話》的精髓。

《講話》的根本出發點就是要把文藝工作作為一般革命工作的一部分，要“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”，造成一支“文化的軍隊”。這是對左翼文藝理論中文學的階級性、政治宣傳功能、革命武器論等的合乎邏輯的生發和拓展，是對列寧的“齒輪和螺絲釘”說的直接繼承。事實上，《講話》就是直接以30年代“左聯”理論家翻譯和傳播的列寧話語為依據的：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”。那么，如何實現這一目標？《講話》提出關鍵的問題在于作家、藝術家的服務對象、主觀立場、態度問題等。服務對象是工農兵群眾；立場就是無產階級立場，對于黨員就是黨的立場、黨性原則；態度是只應歌頌。其實，前兩者是左翼文藝觀中固有的元素。

如前所述，30年代由對列寧文章的誤譯而來的，由馮雪峰、瞿秋白等介紹、倡導的“黨的文學”觀在一批黨員作家、理論家中已有廣泛影響。而文學為人民大眾服務，這原本就是從“五四”時期萌芽、到“左聯”有了大規模的理論探討和嘗試的文學追求，只不過在“左聯”時期關于“大眾化”的問題主要還停留在理論探討階段，對其實現途徑也有多種不同看法。1930年3月1日郭沫若發表于《大眾文藝》第2卷第3期上的《新興大眾文藝的認識》，要求左翼作家“去教導大眾，老實不客氣的去教導大眾，教導他怎樣去履行未來社會的主人的使命”*《文學運動史料選》第二冊，上海教育出版社1979年版，第632頁。。陶晶孫說：“文藝大眾化的本意不是找尋大眾的趣味為能事。還要把他們所受的壓迫和榨取來討究，大眾所受的騙詐來暴露”*《文學運動史料選》第二冊，上海教育出版社1979年版，第 633頁。。鄭伯奇說得更干脆：“中國目下所要求的大眾文學是真正的啟蒙文學。”*《文學運動史料選》第二冊，上海教育出版社1979年版，第638頁。這些對大眾文藝的表述中包含著明顯的知識分子主體和主導話語邏輯，有著“為大眾”的道德熱情與“化大眾”的潛意識沖動。而《講話》則在左翼理論家們原有的理論話語基礎上使之發生巨大的結構性轉換。關于這一點，當年周揚說得很清楚：“初期的革命文學者是自以為已經‘獲得無產階級的意識’——那時所理解的‘大眾化’就是將這‘無產階級意識’用大眾容易接受的形式灌輸給大眾，為的是去改造大眾的意識”；而“毛澤東同志作了關于‘大眾化’的完全新的定義：大眾化‘就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片’。這個定義是最正確的”。*周揚：《〈馬克思主義與文藝〉序言》，延安《解放日報》1944 年4 月11 日。關于知識分子和工農大眾，毛澤東由看似現身說法的思想感情的轉換經歷而得出人所熟知的道德評價：“拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。”因此，文藝工作者要“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”。這一結論使得這些原本抱著改造社會使命的知識分子在邏輯上失去了改造社會的資格，成了應當被改造的對象。

固然，知識分子自身肯定有需要改造的地方，魯迅在“左聯”時期曾多次批評左翼知識階級中動搖、分化的分子，40年代國統區的左翼理論家胡風和延安的文藝理論家王實味等在反思批判帶著“幾千年的精神奴役的創傷”*胡風：《由現在到將來》，載《胡風評論集》中卷，人民文學出版社1984年版，第316 頁。的“骯臟黑暗的舊中國的兒女”*朱鴻召：《王實味文存》，上海三聯書店1998年版，第134頁。時都包括知識分子自身，但二者與《講話》的根本不同就在于是共同改造而進步，還是一方改造另一方，這就使得主要由知識分子承載、傳播的民主、自由、科學、獨立等現代價值理性在邏輯和事實上也被視為骯臟思想而拋棄，魯迅所體現的知識分子的主體性、獨立性、批判性也就被邏輯性地否定掉了。事實上，早在1939 年11 月，毛澤東就在給周揚的一封信里說：“魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，而忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。由此，可知不宜把整個農村都看作是舊的。所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民斗爭，即過去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此。現在的反日斗爭實質上即是農民斗爭。農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式，某些觀念形態、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。在當前，新中國恰恰只剩下了農村。”*毛澤東：《致周揚》(1939 年11 月7 日)，載《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002 年版，第259-260 頁。在當時的戰爭環境下，要求文學歌頌農民和農民斗爭(戰爭和革命的主要力量)，自然有其合理性和必要性，但因此全盤否定知識分子所體現的現代價值理性顯然失之偏頗，其在實踐中造成的負面后果也早已是被歷史證明了的。

關于歌頌與暴露，《講話》要求革命文藝工作者要區分不同的服務對象和政治環境而采取不同的立場態度，明確指出：“對于革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。”“對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該贊揚。”這也是一個合理性和局限性并存的觀點。合理性在于區分了兩類不同性質的矛盾，有利于發揮戰爭環境下的文藝動員力量；局限性在于這種思想以抽象的、總體的人民的名義排除了對個體的精神、思想、文化、道德等問題的復雜性表現的必要，并邏輯地規定了對無產階級先鋒隊(黨)及其領袖只準歌頌不能暴露的文學政策。魯迅早就說過：“世間那有滿意現狀的革命文學？除了吃麻醉藥！”“革命成功以后，閑空了一點；有人恭維革命，有人頌揚革命，這已不是革命文學。他們恭維革命頌揚革命，就是頌揚有權力者，和革命有什么關系？”*魯迅：《集外集·文藝與政治的歧途》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第117頁。在魯迅看來，革命是一個在思想和社會層面不斷變革和完善的過程，是一種對當權者的批判性、戰斗性的思維，恭維、頌揚的文學已不是革命文學。這和政治家所需要的文學的黨性和工具性顯然相背離。在邏輯上，由大眾到黨再到領袖是一個逐層遞進的關系，而文學需要歌頌大眾到歌頌黨、歌頌領袖也就順理成章。關于這其中的奧義，周揚晚年回憶道：“政治是什么？政治大體上可以分兩方面。一個是政權機構——政黨，這是上層建筑里面實的部分。虛的部分是政治思想、政治態度、政治觀點。講文藝服從政治，當然要服從那個實的，虛的怎么服從呢？只能服從那個實的，實的就是政黨領導。文藝服從政治就是服從黨的領導。這個問題，我還可以講一件我經歷的事情。我在延安的時候寫了一篇評王實味的文章，文章中說文藝服從政治主要是服從政治傾向、政治思想。主席專門同我談這篇文章。當時他說，文藝服從政治，只是服從政治思想，不服從人啊？服從政治，也要服從人。我當時覺得主席講得對。”*周揚：《思想解放和社會主義現代化建設》，載《周揚文集》第5 卷，人民文學出版社1984年版，第348 頁。

三、從“黨的文學”到“黨的出版物”——整合、立法與祛魅

對于毛澤東《講話》的理論意義和效果評價首先應當著眼于歷史，看到其產生的特定背景和視角。《講話》實質上是戰爭年代政治和軍事領導人出于現實斗爭需要而提出的政治實用主義文藝思想，其在發表之初，就是基于特定的政治環境和需要被理解和接受的。1942 年5 月23 日，毛澤東在文藝座談會上作“結論”講話的當天，《解放日報》上就發表署名塞克的文章《論戰時藝術工作和創作態度》，認為“假如有一個作品，他既不是出自名家的手筆，在技術上又很粗劣，但在思想上是新的、尖銳的、明晰的，題材是活潑新鮮的，他在群眾中間掀起了一個打擊敵人的巨大的行動”，在這種情形下，選擇它是必然的，作家“不應該有一絲一毫脫離開或放松這個意義而去偏愛藝術形式的美”。*參見劉增杰：《從左翼文藝到工農兵文藝》，《中國現代文學叢刊》2006年第5期。這樣的觀點可謂具有代表性，即認為在抗戰這個大的政治背景下，文學的政治作用要高于藝術價值，文學應當服從政治。這是延安廣大的文藝工作者在接受環境上與30年代相似而又有不同的地方，如果說在30年代國共兩黨政治斗爭的環境下，還可以有置身其外的空間和立場，那么，懷著投身抗戰、解放民族的熱情投奔延安的文學、藝術家們沒有任何理由和心理邏輯不服從于抗戰、不服從于領導抗戰的黨。所以，《講話》發表之后，從30年代左翼文壇走來的許多文藝家們紛紛表態，如曾經以個性和女性主體姿態揚名文壇的丁玲就明確表示：要“改造自己，洗刷一切過去屬于自己的情緒”，“要在整個革命機器里做一顆螺絲釘，在雄壯的革命隊伍中當一名小小的號兵”；*丁玲：《解答三個問題》，載《丁玲近作》，四川人民出版社1980年版，第170頁。詩人艾青也表態：“文藝和政治，是殊途同歸的”，“在為同一的目的而進行艱苦斗爭的時代，文藝應該(有時甚至必須)服從政治”；*艾青：《我對目前文藝工作的意見》，載《艾青全集》第5卷，花山文藝出版社1991年版，第398頁。以纏綿夢幻的詩文而著稱的何其芳則反省說：“整風以后，才猛然驚醒，才知道自己原來像那種外國神話里的半人半馬的怪物，一半是無產階級，還有一半甚至一多半是小資產階級。才知道一個共產主義者，只是讀過一些書本，缺乏生產斗爭知識與階級斗爭知識，是很可羞恥的事情。”*何其芳：《改造自己，改造藝術》，《解放日報》1943年4月3日。作家們不僅在文學創作的對象、態度上紛紛轉向反映和歌頌工農兵，自覺放棄以往的創作個性和風格；而且，與30年代“左聯”時期相比，發生更大變化的是，知識分子的道德原罪、自我改造、脫胎換骨等觀念逐漸被內化和自覺化。

同時，和30年代列寧文章的翻譯、傳播和爭論相比，《講話》的發表就不是一個純粹的文藝理論事件，它是伴隨著延安黨內整風運動而產生的一個權威思想綱領，成為全體文藝工作者此后必須學習領會和貫徹執行的教科書。1943 年10 月19 日，《解放日報》全文發表《講話》的同一天，新華社播發了中共總學委關于學習毛澤東《講話》的通知，第二天，《解放日報》全文發表了這份電文：“《解放日報》十月十九日發表的毛澤東同志在一九四二年五月延安文藝座談會上的講話，是中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一，是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書。……規定為今后干部學校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發送到廣大學生群眾和文化界的黨外人士中去。”*《解放日報》1943 年10 月20 日。這樣，《講話》就從黨的領導人的“講話”升級為“黨”對文學和文化事業的規定和要求，成為文藝界的“立法”事件。隨后，《講話》還很快傳播到抗戰后期的國統區，重慶的《新華日報》1944年1月1日就以《毛澤東同志對文藝問題的意見》為題，摘要發表了《講話》的主要內容，不久又轉載了周揚等人闡釋《講話》的系列文章。郭沫若、茅盾等都積極撰文響應；而胡風、舒蕪等因對《講話》的局部觀點持不同看法后來都受到批判。隨著1949年新政權的建立，《講話》又從黨在戰爭年代的文藝策略，由黨內到黨外，由戰爭時期的特定區域到新中國的全社會，成為新政權對全社會的文藝立法，后來的文藝和文藝家的命運也就被歷史性地決定了。

需要說明的是，1942年的文藝整風和毛澤東《講話》的巨大歷史影響雖然借助了政治手段和力量，但最初主要依靠的還是其在理論邏輯上的強大整合力。《講話》之所以發生效力有著中國現代知識分子思想文化的內在邏輯。這些吮吸“五四”精神的乳汁成長的左翼文學藝術家并非根本上的個人主義、自由主義者，在他們的思想深處，啟蒙批判依然是服從于社會革命和民族解放需要的，政治功利主義的文藝觀、“勞工神圣”的民粹主義思想、民族國家高于一切的社會責任感和道德情感等等，都使得一批曾經追隨魯迅的外部批判和自我反省的左翼啟蒙知識分子在毛澤東《講話》的精神洗禮下，也包括在敢于堅持己見、思想“頑固”的王實味被反復批判甚至逮捕羈押的政治壓力下，思想觀念和情感態度自然發生了巨大的逆轉。而把這些作家的思想轉變說成完全由于政治的壓力乃至政治恐怖是不符合歷史實際的。

當然，正如有學者所指出的，當年即便沒有蘇聯理論家對列寧文章的錯誤注解和“左聯”理論家對“黨的文學”的誤譯，“左聯”的黨員知識分子和革命政治家毛澤東也會發明類似的概念和提法，以達到以文學為政治服務、為黨服務的實用目的。*參見袁盛勇：《“黨的文學”：后期延安文學觀念的核心》，《中國現代文學研究叢刊》2005年第3期。這種說法不無道理，正如馬克思所說：“理論在一個國家的實現程度，決定于理論滿足這個國家需要的程度”*《馬恩全集》第1卷，人民出版社1956年版，第462頁。。但在經典馬克思主義文藝理論資源還很有限、馬列主義更多地是作為政治信仰的年代，“黨的文學”的理論來源及其“權威性”所發生的巨大作用還是無與倫比的。

總之，從《黨的組織和黨的文學》到《講話》，是一個從誤讀、誤譯、傳播到進一步改造和立法的過程。“黨的文學”論是30年代中國共產黨處于政治、軍事上被壓迫時期，一批黨員知識分子在文藝思想領域的斗爭中接受和信奉的文藝觀和理論武器，它既是現實斗爭在文藝領域的需要，又有蘇聯崗位派文藝思想的淵源，《講話》則更加發揮、發展了被誤解的列寧話語，在40年代的戰爭條件下對延安乃至國統區左翼文藝界產生了強大的政治整合和思想動員作用。但1949年以后，隨著“黨的文學”論對30年代左翼文學運動中多樣形態的清理統一、為全社會文藝領域立法，那種以知識分子為主體的啟蒙批判性文學精神被消解和清除了，文學完全淪為一元化政治意識形態的工具。1949年以后直至80年代初，其對文藝領域的長期禁錮已經到了嚴重扭曲和戕害文藝思想的程度，對于這種文藝觀及其話語淵源的清理也就成為必然。所以，在1982年，由中共中央編譯局、列寧斯大林著作編譯室重譯了列寧的文章，并改題為《黨的組織和黨的出版物》，發表在該年11月第22期的《紅旗》雜志上，并配發了重譯說明，還之以本來面目。這篇深刻影響中國現當代文學和思想文化的文獻終于被洗去歷史的塵埃，被誤譯、誤讀了的“黨的文學”論對中國文藝和思想領域的影響也就自然終結。

(責任編輯：陸曉芳)

2015-11-10

張景蘭，女，文學博士，淮海工學院文學院教授，主要從事中國現當代文學和文藝學研究。

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1003-4145[2016]10-0160-06