顛覆中的繼承：俄羅斯后現代主義文學與文學傳統

曾佳

顛覆中的繼承：俄羅斯后現代主義文學與文學傳統

曾佳

蘇聯解體后掀起了后現代主義文學的思潮。盡管它受西方后現代主義影響，但更與俄羅斯文學傳統密切相連。本文從后現代主義文學的發生、本質特征及同經典文學傳統的關系方面揭示俄羅斯后現代主義文學浪潮的興起和嬗變。

后現代主義 文學傳統 傳承

20世紀50年代后，蘇俄文學經歷了解凍、停滯和改革階段，文學基本仍以社會主義現實主義為主流。而一些作家吸收了西方后現代美學理論后，開始用后現代藝術手法進行創作。1989年，俄羅斯批評家謝·丘普里寧首次公開將后現代主義文學流派稱之為“異樣文學”，“后現代主義”伴隨著歐美學者德里達、利奧塔等的著作進入到俄羅斯文壇并在90年代異軍突起占據主流地位，涌現了大批后現代主義文學新秀。

一

俄羅斯后現代主義文學本質上有以下幾大特征：

1.對以社會主義現實主義為代表的、教條僵硬的蘇聯官方文化進行顛覆和消解。不同于西方后現代主義對霸權地位的現代主義文學的消解，俄羅斯后現代文學則是對社會主義現實主義及蘇維埃國家神話進行解構，因此反社會主義現實主義使俄羅斯后現代主義具有本國的特色。通過對社會主義現實主義文學語言機制進行戲仿，嘲笑、諷刺官方意識形態和文化，揭示蘇維埃意識形態的荒誕性。

2.在美學上以多元化、去中心化為原則，“即使在同一作品中，語言、模式和方法都要多元化”。為此，作家通過互文性、對話性和游戲性等美學手段實現這一原則。

后現代作家用移置、引用、借用、改變、挪用等互文的手法，將其他文本的素材編纂到現有文本中，比如，通過互文對俄羅斯傳統神話、童話及各類經典文本進行解構，同時使得作家本身只是文本的“組織者”，而不是經典文學作品中的“思想的表達者”。由互文性的概念引出了“世界就是文本的”論斷，即世界是由無數文化符號組成的超級大文本。文本即無開端也無結尾，更沒有確定的終極意義。比托夫的《普希金之家》和加爾可夫斯基的《沒有盡頭的死胡同》就廣泛采用了互文手法。對話性則指時空之間、時代之間、多個世界和多個文化間，甚至是文本、作者和讀者之間的互動過程。如佩列文的小說《夏伯陽與虛空》則是作家構想的20世紀初國內戰爭和20世紀末莫斯科郊外瘋人院兩大時空之間的對話。而作者和讀者之間的對話則使讀者也參與到文本的創作過程中來，作者和文本之間的互動往往表現在作者本身時而同主人公完全重疊融為一體，時而藏匿于作品背后，增加了文本意義和形狀的不確定性。游戲性也普遍體現在俄羅斯后現代文學中。作家以俄羅斯經典文學和社會主義現實主義文學為游戲對象，通過游戲性地引用主題、情節、神話等，制定游戲規則和密碼，并將讀者置于解碼的位置，旨在打破極權話語機制。傳統的構建文本的不擇遭到貶抑，當代社會的荒誕和滑稽一覽無余。如比托夫的《普希金之家》中的“青銅人”和“貧窮的騎士”戲擬了普希金的《青銅騎士》，《從莫斯科到彼圖什基》的名稱則戲擬了拉吉舍夫的《從圣彼得堡到莫斯科旅行記》。

3.故事內容情節荒誕不經，往往不合邏輯，呈現出片段性和無序性。部分作家作品的情節散亂，有意識流傾向。有的甚至使用“精神病語言”，弗·索羅金和維·葉羅菲耶夫等精神分析派作家作品情節怪誕、癲狂，小說《自由的一課》中：中學女校長訓誡打架斗毆的學生，一開始還是苦口婆心的勸告，突然就轉到性啟蒙的話題。

4.作家創作否定和抨擊神學理論和宗教信仰的同時，吸收宗教思想。出現了一些有影響力的文學流派，如“米契基”小組崇尚佛教禪宗的無為和不參與，經常引用佛教禪宗中一些晦澀難懂的語句。

二

盡管俄羅斯后現代主義作家的作品主張打破陳規與偏見，與20世紀初的白銀文學一樣，對俄羅斯經典文學表現出質疑的態度，乍看是對經典文學中的情節主題和風格題材進行批判和否決，但值得注意的是，他們正是以煥然一新的獨特藝術話語同俄羅斯經典文學對話，對傳統文學即有顛覆的嘗試，又無形中受其影響。正如馬卡寧說：“19世紀的俄羅斯，這是一座生長著偉大文學叢林的大山，而我們這些可憐人，如今正處于大山的陰影里。”

后現代主義作家馬卡寧、托爾斯泰婭、彼得魯舍夫斯卡婭等作家小說中的“小人物”形象，與19世紀俄羅斯經典文學遙相呼應，繼承了普希金《驛站長》、果戈里《外套》和契訶夫的《公務員之死》等的傳統。如馬卡寧力作《地下人，或當代英雄》中的彼得·彼得羅維奇，他是一個才華橫溢的地下作家，但作品與主流價值觀不符從未被發表，一生貧困潦倒，靠當樓管看守為生。而另一主人公捷捷林，則與《外套》中因一件外套郁郁而終的主人公巴什馬奇金相似，死于一條褲子。彼得羅維奇介紹捷捷林當了看守，他卻恩將仇報，反而把彼得羅維奇看守職位奪取。捷捷林不僅身份卑微，而且人格丑陋，是19世紀小人物在當代的發展。托爾斯泰婭短篇小說中的主人公舒拉、卓婭、索尼婭，彼得魯舍夫斯卡婭《黑暗的命運》里被花心男性玩弄的未婚女子，《國度》里描寫的被拋棄的單身母親，《午夜時分》里平民之家三代女性的悲劇故事構成了一幅幅小人物的畫廊。

俄羅斯后現代主義作家受傳統文學影響塑造了新的“多余人”形象，如果說經典作家們筆下的奧涅金、畢巧林、羅亭、奧勃洛摩夫等藝術典型是專制制度與集權社會的產物，他們心懷理想，雖未能付諸于行動，但不甘心屈服于專制制度，那么新一代的多余的人則在某種程度上是商業社會和信息時代的產物。佩列文小說《百事一代》主人公瓦·塔塔爾斯基代表著70年代出生和百事可樂長大的一代人，他原是高爾基文學院畢業生，蘇聯解體后，成為了廣告業的成功人士。在主人公玩世不恭的外表下，暗藏著商業社會當代“多余人”的精神空虛和痛苦。托爾斯泰婭塑造了當代的奧勃洛摩夫，小說《彼得斯》中同名主人公是一個在老式、刻板環境中長大的“不男不女的東西，內分泌不正常，有毛病的家伙”，他曾試圖跳脫摧殘他全部個性、限制他自由的環境，但卻無濟于事，最終對生活喪失了熱情和興趣，無奈地罵道：“叫生活見鬼去吧！我要睡覺，睡覺，睡過去不再醒來。”

對民族歷史、國家命運和個人命運的思索，一直是俄羅斯文學的重要傳統，而強調顛覆強權主義話語模式的后現代主義文學無不體現作家對真理的無悔追求，對民主自由的期望。馬卡寧的《鋪著呢絨，中間放著長頸瓶的桌子》中主人公們要無數次面對“審判”的桌子，面對無盡的責難，揭露了蘇聯集權主義給人們帶來的精神高壓。《地下人，當代英雄》中主人公悲慘的境遇透露了文化大轉型時期俄羅斯知識分子堅守高尚精神信仰和情操。托爾斯泰婭在長篇小說《野貓精》中的“往昔人”尼基塔熱衷于建造普希金紀念碑、釘刻帶昔日城市標志和名稱的木樁，義務幫助居民用傳統思想教育孩子，一心想復興俄羅斯傳統文化。作家通過這一形象傳達了對普希金為代表的19世紀傳統文化的維護和傳承。

三

俄羅斯后現代主義文學無論從發生還是發展上無不打上傳統文學的烙印，無論是為生存苦苦掙扎的“小人物”，還是急于尋找出路的“多余人”，都彰顯了俄羅斯文學，也是文學藝術本身深切的人文關懷，對人的價值、尊嚴的維護。同時，后現代主義文學汲取俄羅斯現實主義文學營養，并用全新的話語詮釋了新的社會問題和哲學問題，成為了俄羅斯文壇重要的文學潮流。盡管對于俄羅斯文學的現實主義傳統異常深厚，似乎任何非現實主義傾向都無法持久，但后現代主義文學對人們傳統思維方式的滲透和影響不容忽視。

[1]馬卡寧.侯偉紅等譯.透氣孔[M].南海出版公司.2006.

[2]李新梅.俄羅斯后現代主義文學中的文化思潮 [M].中國社會科學出版社. 2012

[3]吳澤霖.俄羅斯后現代主義文學與俄羅斯民族文化傳統 [J].當代外國文學. 2004（3）

[4]林精華.蘇聯后現代主義文學起源于發展考[J].外國文學評論.2011（1）

本文系西南石油大學項目《俄羅斯后現代主義文學的文化圖景建構研究》階段性成果[編號：201031010057]，西南石油大學國際油氣資源區語言文化研究中心項目《20世紀末俄羅斯后現代主義文學中的民族文化因素研究》階段性成果[編號：YQWH201510]。

（作者介紹：曾佳，西南石油大學外國語學院講師，研究方向為俄羅斯文學與文化）