24/365的時空感

堯波 Yao Bo

24/365的時空感

堯波 Yao Bo

作者作為一位生活在當下的制陶女，在24/7的環境中創造了一個差異空間——。本文借助巴什拉的圓的現象學和德勒茲的生成論，描述一個制陶術的想象力所締造的詩意空間，正是從詩學的角度理解制陶術，制陶術成為一種關于偶然性的思考方式和生活方式，它即是制陶者在日常生活中的藝術實踐也是探討未來的一種方式。

圓現象學，想象力，制陶術四元素生成

引言

本文是對美國文化研究者喬納森·克拉里的著作《24/7——晚期資本主義與睡眠的終結》的回應。他在書中回答了：我們今天生活在一個怎樣的世界之中。接著這個話題，我試圖回答的是：在這樣一個個體被普遍工具化的世界中，藝術何為？

克拉里從睡眠的商品化趨勢切入，敏銳地分析了人類當下的生存環境是如何在新自由主義的帶動下一步步走向危機四伏的邊緣。24/7式的全球市場和消費機制已然走向掠奪性的商品化操作，人類生命大體上已被吸納進這個巨大的利潤引擎之中，為了維持其不間斷的有效運行，合理—經濟人式的人類主體還在被繼續打造。

關于如何抵制24/7這個全面殖民的程序？克拉里并沒有給出什么具體方案，只是在第一章提到：“24/365是與24/7完全不同的，因為它意味著一種有鈍感的，綿延的時間性，其間可能會發生真正的變化和意料之外的事。”1點到為止，沒有作進一步的闡釋。這個被作者切斷的話頭，直接鏈接到閱讀者的所在空間，24/365的時間感原本就儲存在這個空間中。克拉里在文中提到的24/365這個概念，恰巧可以用來闡釋空間的具體實踐。因為空間是一個處于商業資本邏輯和消費世界之外的試驗場，一個以制陶術的方式介入日常生活的異托邦2，它正好呈現出一種不同于24/7的時空感。

沒有什么比制陶術更適合成為巴什拉3的圓的現象學的研究對象了。這位影響了福柯的科學哲學家曾在《空間的詩學》中，試圖想要用一種不同于形而上學思維的方式來研究：在圓形中建立又在圓形中發展的存在。由于他總是在哲學家，畫家和詩人們的文本中穿梭，他并沒有逃出形而上學的陷阱。反而在他早期關于想象力的研究中，所關注的宇宙四個本源的形象已經具有了“存在的圓形”的所有“材料”，而制陶術正是這四元素的濃縮形象，也只有它才能把我們召喚進存在的現實性之中。

24/365意味著一年365天24個節氣：是指一年內太陽在黃道上的位置變化所引起的地面氣候的變化，晝夜更替，四季循環，周而復始。這一科普式的簡介性說明早已成為人類賴以生存的根本，何以輕易地就被24/7式的直線時間所替代？至少在意識層面已然如此。難道是它過于簡單明了，自大的人類不屑于首肯于它？24/7反常的時間邏輯何以橫行全球？徹夜通明的24/7式的矩陣，是為了便于監控和調度那條組織我們生活的直線時間，是否正常地與工作，市場和消費緊密結合在一起，是否更有效地保障整個資本主義系統的平滑運行。大批量生產和過量消費才能滿足這個龐大的欲望機器。于是，時間不再和任何長期性的事業有關，脆弱的人類生命已越來越無法與之相適應。

制陶術的現象學可以幫助我們在人類的意識之中考察宇宙四元素的起源，并衡量每個元素的主體性和跨主體性的范圍和意義。在制陶術這一層面上，時間沒有開始也沒有終結，真正的空間既在內又在外，正是這個模棱兩可的時空維度，才是我們存在的先天狀態。借助現象學的想象力，人們拋棄了對世界的認識論態度，從而遭遇到物質最原初的形態，即元素的形象：水土火風，也即宇宙的四種能量。在它們之間建立起來的共同體中，形成了一個充滿無數經驗的詩意空間，制陶術作為詩意空間全部活動的濃縮而出現了。制陶術是能量展現的場域，諸力在此相遇，它們互相感觸，相互限定，正是在穿越內外邊界的復雜結構運作的時刻，它們與混沌的宇宙綜合。整個制陶的過程就是制陶者與物質材料親密對話的過程：當我們注意到事物在對我們“說話”，并且，當我們賦予這一對話充分的價值時，我們來到了活生生的感性世界。于是一個在概念之外的詩意空間漸漸向我們開啟。

水·蛇·制陶女

上古人類的前意識狀態將所有的事物都兼容于一體之中，因而最具有水的特質。人們以女神的形象自水中獲取無窮的力量，并通過生成意象散發出來。他們思索著自然力、動物、植物以及人類的循環狀態，女神以各種各樣的化身出現，貫穿于生命的每個面向。

在中國，她是救人類于水火的半人半蛇的女媧。在美洲，她是一條可幻化為彩虹的蛇。在整個地中海地區，儀式用的容器是女神神龕里的標準器皿，她的形象被描繪為具有人形的水。甚至城邦制時期的蘇美爾和埃及女神，都是天空與原始水流動的統一體。蛇在上古世界始終是女神變幻力量的標志，她不是暴力而痛苦的征服，而是一種對話，一種人與萬物永恒的包容與交流。

在美洲，印第安人對水、蛇和制陶女的關系有著明確的認識。亞馬遜河流域流傳著一個古老的神話故事5，在這個傳說中，彩虹被設想為水的精靈，它幻化為蛇發明了陶器。對于印第安人來說，制作陶器是一種神圣的活動，只有女性可以參與。她們的參與權是從她們的母親或姨母那里獲得的，由此類推，一直可以追溯到一個古老的女性始祖，這位女性始祖是從蛇那里獲得了制作陶器的能力。在印第安人的思維中，制陶女就是蛇的化身。

這種不確定的，以隱喻的方式言說的主體狀態，隨著人類的自我意識和社會意識的加強，在秩序化的過程中逐漸被邊緣化，但它既是象征功能的前提條件，也是其不能控制的剩余。象征秩序將這種剩余視為一種惡，這種敘述意在把它再生產出來的意識預設為業已存在之物。正是針對這一幻想式的敘述模式，尼采提出了“永遠回歸”。這種對永遠回歸到相同的回溯性追問，既不是把自我封閉在“舊的價值觀”里，也不是陶醉在“新的價值觀”之中，而是對各種確定的價值標準的質疑和思考，這種回歸的能力無疑可以作為當今社會的一枚銳利的解毒劑。

粘土·女人·克萊因瓶6

粘土這種物質，外表粗糙，結構松散，視覺、觸覺、乃至知性各個方面，都呈現出一種不定型的蠻荒狀態。英文“clay”的兩層含意（泥土、粘土/肉體）昭示了粘土與肉體的關系。印第安人關于粘土起源的那些神話都表明粘土/女人之間有著一種密切的關系。在印第安人的思維中，粘土具有女人的靈魂，陶器就是一個女人。由于他們也認為粘土是夜鷹女的糞便變成的，因此，女人/糞便也被置于這個不定型的范疇之內。關于粘土與糞便的相關性， 列維-斯特勞斯7在研究美洲印第安神話的過程中發現制陶術的制作過程與人體消化的生理過程之間的等值關系：

粘土→開采→塑形→燒制→容器（制陶過程）

糞便←排出←消化←燒熟←食物（消化過程）

陶土首先開采出來，隨后塑成形，最后燒制成一個容器用來盛裝食物。而食物則反向循著同一路線：首先將食物放在一個陶器中，隨后燒熟，然后在體內通過消化進行加工，最后以糞便的形式排出。排便的行為就是將本與身體構成不可分割的一部分的某種東西從身體中分離出去。

粘土與糞便的相關性讓我們遭遇到拉康的小對體8，這個悖論性的客體，它既是主體內在的東西，又是主體外在的事物。這個神秘的、不可捉摸的未知物存在于我之內，又超出我之外，它總是在喪失中顯現。這種喪失與顯現的共時性還顯示出內與外這對二元對立關系的不成立：粘土與被包容在身體內的糞便重合，它用來塑造包容食物的陶器，而食物在成為糞便之前被包容在身體內。這是制陶術所隱含的一個轉換原則：將體內轉換成外殼，由被盛裝的內容轉換成盛裝的容器，這個轉換原則我們可以簡稱為“克萊因瓶”式的結構。克萊因瓶的結構是指一個瓶子底部有一個孔洞，延長瓶子的頸部，并且扭曲進入瓶子內部，然后和底部的孔洞相連接。從瓶子的剖面圖可以看到：這個瓶子的內部結構與我們平時看見的中空的容器不一樣，它類似一個管道，管道的兩頭相接，所以它的表面不會終結。一只蜜蜂可以從瓶子的內部直接飛到外部而不用穿過表面，這是一個閉合的容器，沒有內外之分。克萊因瓶式的隱喻恢復的正是殘體的符號意義場，這個閉合的循環真空，不在內外之間，而是存在于我之內，又超出我之外。制陶術承載著象征壓抑之下的本能力量以及失落的母性力量，它體現了符號與象征的轉化關系，而不是簡單的對立；它是由情感和思想編織而成的螺旋狀流蘇，富有多種指義；它消除了潔凈與骯臟等一系列二元分類的進程；它先于文明、先于語言，是一種既非主體又非客體的混合物。

風·變化·幻想

一個無法確定也無需確定的生命體，才能感知那不可感知之物——風。風即飛逝，我們只能通過搖動的樹葉、水面的微波，感知到它的存在。制陶者常常癡迷于捕獲飛逝，并在飛逝的痕跡中發現生成的形式。這種生成的形式不是在思考自然、觀察自然或再現自然，而是瞬間的飛逝，是認識的敏銳時刻，是一種超越了“快樂原則”的愉悅，是面對虛無的快感。

風無疑是“無常”最具表現力的形象，事物的瞬息萬變正在述說著它的在場。

風，這種充滿感染力的無窮能量，究竟來自何處？它來自我們內心的恐懼，也來自我們內心的渴望。與其說它與意義有關，不如說它與人類的幻想相關。意義只是表層的賦予和闡釋，幻想才是人類內心恐懼與渴望的巨大動力。幻化無常的風隱喻了人類對待幻想的不同態度：強化幻想，懸置幻想和穿越幻想9。強化幻想是人類心智不成熟的表現，是若干幼稚的自我試圖讓整個世界適應自己的愚狂。出世的修行之路是將幻想懸置，以幻觀幻，是個體對生命的理解，是放松而自然的宇宙游戲。只有穿越幻想才能抵達克萊因瓶式的潛藏結構，一個象征秩序之下的維度，也才能回到純粹的生成10。

火·共變·生成

制陶者是傾聽者。他正在傾聽火燃燒和熄滅的聲音。熄滅，這個動詞的最偉大的主語是誰呢？是火焰、燃料還是聲音？熄滅是一首水土風火匯聚而成的迭奏曲，這個動詞也能使無論什么東西歸于寂靜。暖暖的灰燼是寂靜的火。寂靜，這個美妙的休止符包容了所有的聲音。

制陶者是凝視者。千姿百態的火焰飛舞著，在接受它強烈熱能的物體上留下某些東西，這些東西用人類的話來說就是火的語言，當然它實屬非語言的范疇，它只是在上面留下了它存在的痕跡。只有火才能使一切幻影的存在具體化。火的熱能積累起所有的對立物：純凈與熱烈、獨特與普遍、瞬間與永恒、生與死在火焰中并行不悖。

火創造了一個生成光的世界。當強還原的時候，火膛的火焰就會形成渦流，渦流發展成為漩渦，像有生命一般生長。漩渦慢慢地從火膛擴展到窯室，火焰回繞著容器旋轉舞動，火焰的顏色隨著聲音的流變呈現出紅黃白的音色：暗紅生成茜紅，茜紅生成桃紅，桃紅生成橘紅，橘紅生成橙黃，橙黃生成淺黃，淺黃生成耀眼的白色。此種微妙的漸變構成了生成之力，這股力量比聲音和顏色更為強烈，而所有這些都將轉化為一股炫目的白光。

圓形的轆轤

轆轤是制陶者做夢的工具，通過拉坯的技巧進入詩意空間的內核。制陶者是通過怎樣的想象力把各種曲線賦予空間？宇宙封閉在曲線中，聚集在一個有活力的中心里。轆轤的咕嚕聲將宇宙召喚進了陶器中，正是在觸摸著泥土，傾聽著轆轤的轉動之時，感知到遠古印第安制陶女的寂靜。也很想知道，當梵高說“生活幾乎是圓的”11時候，與我拉坯時感到的“制陶術是滾圓的”是否一樣？

結語

從全球化的角度來看，制陶術乃是這個時代最不合時宜之歷史沉跡。但我們要激活的不是制陶術的歷史重要性，而是將制陶術作為多元體的配置所具有的復雜性和創造性潛能的剩余解放出來，并將這個配置向著其所能之絕對極限外推，從而在具體的歷史語境中制造出某種差異。這一反思行為肇始于二十世紀初，當西方現代性處于其發展的巔峰之時，制陶術逐漸走向邊緣并承載著反思現代性的重任。高更，畢加索，杜尚，塔皮埃斯，朱迪·芝加哥這些現代藝術的反思者，借助挖掘制陶術的潛力，賦予了制陶術否定性的力量，拓展了制陶術的差異空間。

未經反思的生活是不值得過的。正如漢娜·阿倫特12所言：“如果我們僅僅只是消費社會的一員的話，那么我們根本談不上生活在這個世界上。”24/365的時空感正是針對當下24/7式的環境所打造的百依百順且又焦灼的主體狀態，展開的自覺反思和激進行動，它意味著堅守邊緣成為一種生命策略，藝術成為一種日常生活之反思性實踐。

注解：

1. 《24/7——晚期資本主義與睡眠的終結》（美國）喬納森·克拉里的著，許多/沈清譯，中信出版社，2015月9月第一版，第12頁。

2. 異托邦：這個概念來自福柯1967年3月14日在建筑研究會上的演講。在福柯的解釋中，“另類空間”是一種與古典哲學或經典物理學的空間概念不同的東西。為標志這種空間的特性，他發明了一個與“烏托邦”不同的新詞，即“異托邦”。在福柯看來，“烏托邦”是一個在世界上并不真實存在的地方，但“異托邦”是實際存在的，但對它的理解要借助于想象力。

3. 加斯東·巴什拉（1884-1962）20世紀法國重要的科學哲學家、文學家和詩人。他在法蘭西學院備受尊敬，影響了包括福柯、阿爾都塞和德利達在內的新一代哲學家，被認為是法國新科學認識論的奠基人。《空間的詩學》出版于1957年，本書從現象學和象征意義的角度，對建筑展開獨到的思考和想象。作者認為空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所，建筑學就是棲居的詩學。中文版，上海譯文出版社出版2013年8月第一版。

4. 德勒茲（1925-1995）：德勒茲是是法國影響巨大的后現代哲學家，是六十年代以來法國復興尼采運動中的關鍵人物。他激活了尼采的“永遠回歸”，對此種潛能的思索使德勒茲發展了一個純粹生成和變化的理論體系。《資本主義與精神分裂（卷2）千高原》（法）德勒茲/瓜塔里 著，上海書店出版社 2010年12月第一版。

5. 克萊因瓶：克萊因（1849-1925年）德國數學家。1882年，克萊因發現了后來以他的名字命名的瓶子，克萊因瓶是他為了解決數學問題而提出的著名范例。見《嫉妒的制陶女》（法）列維-斯特勞斯著，中國人民出版社，2006年1月第一版，第151頁。

6（法）克洛德·列維-斯特勞斯《嫉妒的制陶女》，中國人民大學出版社，2006年1月第1版，第14頁。

7. 列維-斯特勞斯（1908-2009年）：法國著名的社會人類學家、哲學家，法蘭西科學院院士，結構主義人類學創始人。早年在巴黎大學主修哲學和法律，1934-1937年在巴西圣保羅大學教授社會學，并從事巴西土著之田野研究。1948年返法，1959年出任法蘭西學院教授。巴西土著田野研究。作為20世紀最偉大的人類學家之一，他的影響波及人類學、語言學、哲學、歷史學等諸多領域。主要著作有《結構人類學》（1-2）、《神話學》（4卷）、《野性的思維》、《嫉妒的制陶女》等等。

8. 拉康的小對體：雅克·拉康（1901-1981年），法國心理學家、哲學家、醫生和精神分析學家。他運用現代結構主義的語言學概念對整個弗洛伊德精神分析理論的重新審視，不僅深刻地改變了精神分析在20世紀后半葉的命運，而且使他所代表的符號學精神分析對當代人文與社會科學的各個領域都產生了巨大的影響。拉康把“小對體”界定為真實域被象征化之后的剩余，一個完全沒有任何意義的剩余。因此，“小對體”構成了象征域的缺口、空隙，其本身就是象征域不完整性的標志。“小對體”是主體欲望的原因而不是欲望趨向的目標。也就是說，“小對體”是可遇而不可求的，它總是作為幻想向主體呈現，以填補或掩飾它在象征域（現實存在）中造成的空缺。也就是說，它本質上是一個純粹的否定和空無的體現。見《穿越“我思”的幻想》嚴澤勝著，東方出版社，2007年7月第一版，第228-229頁。

9.（斯洛文尼亞）斯拉沃熱·齊澤克《幻想的瘟疫》，江蘇人民出版社，2006年第一版，第11頁。

10.（法）德勒茲/加塔利《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，上海書店出版社，2010年12月第一版，第326-440頁。

11. 《空間的詩學》（法）加斯東·巴什拉著，張逸婧 譯，上海譯文出版社出版，2013年8月第一版，第301頁。

12. 漢娜·阿倫特（1906-1975）：原籍德國，猶太裔美籍政治理論家，20世紀最具原創性的思想家。《漢娜·阿倫特》（法）朱麗亞·克里斯蒂瓦 著，劉成富 譯，江蘇教育出版社，2006年10月第一版。

24/365's Sense of Time and Space

As a female ceramist who lives in the contemporary time， the writer creates a differential space in 24/7 Environment. With Basra's Phenomenology of Roundness and Deleuze's Enactivism， this essay describes the poetic space created by ceramic imagination. From the poetic perspective， ceramics has become a thinking pattern and life style about fortuity， and it is the art practice during a ceramist's daily life and a method to explore future as well.

Phenomenology of Roundness，Imagination， Formation of four ceramic elements