歌劇《回家》的民族化探索

劉威利

歌劇《回家》的民族化探索

劉威利

歌劇《回家》在民族化方面作出了成功探索。展現人物情感時，運用了戲曲抒情性的表達方式，通過狀物抒情和借景抒情的手法，來刻畫人物心理和塑造人物形象。表演上巧妙化用戲曲的程式動作，歌舞化的肢體語言有機融入其中，描景、抒情、寫人渾然一體。在舞臺呈現和場景表現上，較多借鑒戲曲的舞臺處理方式，對舞臺時空進行多重空間處理，轉換自由，銜接自然，簡潔流暢。

民族化 抒情性 程式性 多重空間

中國民族歌劇在幾十年的發展歷程中，涌現出一批膾炙人口的經典作品，如《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》等，家喻戶曉、經久不衰。然而，在近些年的歌劇創作中，鮮有值得稱道的真正意義上的民族歌劇。江西省歌舞劇院創作演出的歌劇《回家》讓人眼前一亮，并且可喜的是，作為一部典型的原創民族歌劇，不失其現代性表達的同時，在民族化方面作出了成功探索。

民族歌劇《回家》表現的是臺灣老兵羅旺篼38年錐心泣血的漫漫歸家之路，此中飽含著深切的思鄉之情。在情的表達方面，也就是在展現情節和人物的抒情性時，歌劇有其自身的藝術方法、藝術韻味和藝術風格，與戲曲對情的表達截然不同。而《回家》在塑造人物的情感時，并沒有一味按照西方歌劇的手段，較多地運用了戲曲抒情性的表達方式，更符合中國觀眾的審美心理。這在第二幕《想家》中表現得尤為突出。首先是羅旺篼思念家鄉的一段唱，通過殘月、鄉曲、海風和長空雁的現實情境想起家鄉的南山竹、青石路、山中花和門前田畈等，以曾經接觸的熟悉之物進而引出思鄉之切，并把這種感情抒發得淋漓盡致。這便是充分運用了狀物抒情這一重要的戲曲抒情手法，以與之相關的事物來抒發人物的思想感情。這比西方歌劇單純地用歌唱技巧和詠嘆調的渲染來刻畫情感更能引起觀眾的共鳴，并且有極強的帶入感，同時也遵循中國傳統美學原則。

借景抒情也是戲曲抒情性的一個重要手段。它主要通過人物在特定情境中對特定景物的感受以抒發其思想感情。《想家》一幕中，官兵們在中秋月圓之夜開陣地聯歡會，規定要唱家鄉歌，跳家鄉舞。劇中選取山東膠州大秧歌、安徽鳳陽花鼓和江西贛南民歌《斑鳩調》，在符合敘事情節的情況下，既活躍了舞臺氣氛，提高了觀賞性，又充滿了地域特色。更為重要的是，此景此情，激發了官兵們想家的強烈心理，把想家之情向前推進了一個層次，也進一步激發了觀眾的情感體驗，隨著劇中官兵們的思緒而波瀾起伏，身處其中。官兵們的想家場面，也是為后面從暗地里描寫長官想家做鋪墊。長官訓斥官兵不準唱家鄉歌和跳家鄉舞時，卻是用自己的家鄉方言說出來的，可以看出長官也是不由自主地受了想家場面的感染。他不許官兵們亂唱亂跳、胡思亂想，而自己凌晨3點卻難以入眠，“意難平神不定心緒不寧”，從側面反映出長官作為一個有血有肉的平凡之人，也是想念家鄉的，只是不得不克制著思鄉的沖動。他對官兵們越是大吼大喊，越證明他內心想家的巨大壓抑。等到泅海被逮的羅旺篼唱起他教的“雁陣兒飛來飛去白云里”這首歌時，他的一聲大吼“別唱了”，把其想家的心理推向極致，從而也把全劇所展現的想家之情推向高潮。這就是借景抒情的手法所帶來的強烈效果和表達張力。這種手段的運用在本劇中恰如其分，也為其他歌劇民族化的探索提供了借鑒和參照。

歌劇《回家》注重抒情性的同時，在人物形象的塑造上除了唱以外，更加重視表演，一定程度上改變了歌劇“重唱不重演”的問題。本劇時間跨度長達38年，劇中人物年齡跨度也相應較大，且都由一人飾演，這就對演員提出了極高的要求，顯然只通過聲腔的裝飾和化裝的改變是不太能達到塑造人物的理想效果的，且這些也不是塑造人物形象的主要手段。該劇的主創們深諳戲曲“必合言語、動作、歌唱，以演一故事”的特征，從傳統戲曲中汲取營養，在表現人物與刻畫心理時，以肢體語言和眼神動作等，來達到塑造形象的目的。

主人公羅旺篼在本劇中的年齡跨度最大，展現的是其從青年到中年再到老年的心靈軌跡。飾演者杜歡塑造的青年羅旺篼，在拜堂成親時，喜悅之情溢于言表，充滿朝氣和活力，但面對眾鄉親時又表現出略羞的狀態，這些都是恰當地通過眼神和面部表情的轉換來實現的。同樣是青年時期的羅旺篼，偷逃被抓被說成叛徒時，頭微微一偏，兩手一攤，面部表情略作委屈狀，把一副無辜的樣子刻畫得生動形象。當被告知敵前逃跑當判極刑時，表現得又是那樣的從容鎮定，雖死無怨。而當聽到要把失職的統統關押時，他一把掙脫押解者，疾步跑到首長面前，從首長口袋中掏出手槍作自斃狀，呈現出一人做事一人當的方剛血氣。人到中年，曾經的首長介紹對象時，面對對方的理解偏差，他表現得又是那樣的老成持重，見怪不怪，把一個中年人的心態呈現得惟妙惟肖。在表現老年羅旺篼時，他又化用戲曲老生行當蒼勁的步態、緩慢的手勢等身段動作進行刻畫，把一個歷經滄桑的老年形象展露無遺。作為一名三十多歲的青年演員，杜歡能把年齡跨度如此之大的人物刻畫得栩栩如生，分寸拿捏得恰當妥貼而又不顯得矯揉造作，準確地把人物一生的心路歷程展現得富有層次感，實在難能可貴。

母親這一角色由中年跨到老年，很大程度上也是通過表演手段來塑造的。飾演者鄔成香本來就是采茶戲演員出身，對戲曲表演手段的運用得心應手。第三幕《安家》中，當聽到捎來的消息說兒子已不在人世時，她先是一驚，然后雙腳后退，緊接著小碎步急忙向前，雙手伸顫，表演動作極具戲曲的程式性，鮮明地刻畫出此時的心理狀態。第五幕《回家》中，母親的人物身份已變為老年，飾演者鄔成香邁著經過化用的戲曲老旦的步伐上場，演得得體自然。當見到兒子的一剎那，又是急速的碎步向前，但這時的碎步動作已與第三幕中的截然不同，對人物年齡和情境規定性的變化，把握得貼切妥當。

當然，該劇在人物表演上還有很大的提高空間。比如，羅旺篼經過三十八年艱難等待見到母親的那一刻，跪著爬向母親，著實感人，但如果化用戲曲程式中生行的大蹉步動作，由慢到快有節奏地一步步跪向母親，也許更具感染力和畫面感。另外，在表演方面進行民族化探索，并不僅僅是指人物的身段動作要借鑒戲曲表演程式，而在表現人物心理、鋪陳事件和推動劇情發展時，也應該設置一些歌舞化的戲曲動作有機地融入其中。戲曲是以歌舞演故事的，描寫的景、摹狀的物和寫人的情是渾然一體的。比如，羅旺篼迫不及待地到達生養他的故鄉時，他對這片土地深沉的愛，只是通過歌唱來表達此刻的情感是遠遠不夠的，應該設計一段與此時氣氛和情狀相符合的舞蹈，以載歌載舞的形式表現出來，情感的刻畫才能達到極致。這也正如《毛詩序》中所說的，“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”現在看來，該劇對歌舞化的把握和在肢體語言的表現方面還比較欠缺。

歌劇《回家》在民族化方面的另一個重要表現是舞臺時空多重空間的處理。對舞臺時空的特殊處理，是中國戲曲舞臺的重要特征之一。本劇從戲曲舞臺的時空處理方式中借鑒經驗，來表現特定的敘事場景，有利于舞臺呈現所需要的空間轉換。第三幕《安家》中，羅旺篼和文竹各自重新成家時，二人在同一舞臺上隔空對話的呈現就是對舞臺時空多重空間的特殊處理。同一舞臺分成兩個表演區，在星光閃爍的夜空中，羅旺篼先出場，表達了對文竹二十年的思念之情和自己的無奈。然后羅旺篼的身影隱去，文竹在舞臺另一側出現，訴說了二十年的孤寂之情和對旺篼的念想。緊接著二人同時靠近舞臺中央，以歌唱的方式表達各自重新成家的愿望。與此同時，二人背面的舞臺后側分別設置兩對新郎新娘做出表達此時此刻心理情感的舞蹈動作。最后，二人轉身同向舞臺后側并慢慢隱去。這種多重空間的處理，使得舞臺時空高度自由，把二人在不同地點的同一時刻的心理直觀形象地展示出來，心靈的交流和對話具象化，可視可感。這樣的時空處理方法，該劇可以再多些，特別是羅旺篼幾十年未和母親相見，如果采用多重空間的對話，也許母子之情表達得更為深刻，更具感染力，也更能調動觀眾的情緒。

本劇對舞臺時空的處理，還表現為對場與場之間的銜接和地點的轉換。第五幕《回家》中，羅旺篼和妻子激動得趕往老家竹山村，家鄉的美景盡在眼前，當他對妻子說到“走，回家”時，舞臺天幕前面落下一顆大樹的布景，而其他景物仍然保持不變，這樣地點和場景卻得到了快速轉換，靈活流暢，利于后面情節的順利展開。母子在村頭的大樹下相見后，讓人拿上腌竹筍的一霎，天幕借助LED屏的變幻效果，立即變為祠堂的景致，大樹這一布景升起，便交待了這是到了自己家的場景。這種便捷自然的處理方式，使得劇情的推進更加順暢，層層相疊，環環相扣。

歌劇《回家》還值得一提的是，對LED屏的恰當、有效、合理的利用。LED屏是近幾年新興的舞臺布景的一種裝置，越來越多地運用到舞臺劇的演出中。但很多情況下，與舞臺上的景物設置和情節的發展等銜接得不太自然，甚至游離，特別是在戲曲舞臺上，這種科技手段在虛實的處理上很不盡如人意。而本劇卻較好地解決了屏幕之景和舞臺上的布景的銜接，與劇情的吻合，做到了寫景、敘事和抒情的統一。比如，開場的序幕，LED屏上閃現出“1939”四個數字，接著數字幻化出一副恬靜幽美的田園風光，這時突然傳來槍響，伴隨著槍聲，靜穆的田園中幻化出火光滿天。緊接著出現南昌會戰的場景，此時的舞臺上也出現官兵荷槍血戰的場面，二者有機地結合起來。在其他幾幕的連接中，幾乎也是如此。本劇對LED屏的成功運用，為其他舞臺劇目提供了可供參考的經驗，也應當引起現今很多不切實際地濫用者的深刻反思。

［本文為2015年度江西省藝術科學規劃項目“原創民族歌劇《回家》的綜合分析與研究”（項目編號：YG2015257）的階段性成果。］

劉威利 湖北省藝術研究院

責任編輯 范干忠