張裕釗書法顏體因素探討

■宋廷位

張裕釗書法顏體因素探討

■宋廷位

張裕釗（1823-1894年），湖北省宜昌市人，字廉卿，于道光二十六年（1846年）中湖北鄉試舉人，四年后在仕途上考授內閣中書，后入曾國藩幕府做幕僚，與吳汝綸、薛福成和黎庶昌并稱為“曾門四弟子”。張裕釗為晚清時期著名文人、教育家、書法家，長期從事教育工作，先后在南京鳳池、保定蓮池、武昌江漢經心、襄陽鹿門等書院執教，后到西安郊區養老，其時仍然有學生前往求教，其主要成就也在教育方面，為中國新舊教育過渡做出了卓越貢獻。

張裕釗在書法方面卓有建樹，在碑派書法發展史上功不可沒，被康有為譽為“集碑之成”，與伊秉綬、鄧石如、劉墉并列為“集古大成”的四大楷書家。①康有為對張裕釗評價較多，《廣藝舟雙楫》中共六處之多，評價也非常高：湖北有張孝廉裕釗廉卿，曾文正公弟子也，其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態逋巧特甚，其神韻皆晉、宋得意處，真能斟晉陶魏，孕宋梁而育齊、隋，千年以來無與比。②可謂吹捧至上，無以復加。但就張裕釗留存書作來看，碑意味重，取法較多，在清朝前中期重視碑學的基礎上有比較成熟的風格，應該是其在書法史上的貢獻。張裕釗利用阮元、包世臣等人的理論，在鄧石如、伊秉綬等碑派書法家基礎上形成了自己獨特的書法風格。仔細分析張裕釗所處時代的書法思想，其博采眾家之長，融化為自家特色應該是其主動選擇；從其不同時期的書法作品中我們也可以看到他取法眾多碑帖之長而融匯為自家特色的特點，其中就有顏真卿書法的痕跡。以下就張裕釗書法學習與取法的多元融合與風格成型后的顏體因素分析兩個方面，對張裕釗書法顏體因素探討分析。

一、張裕釗書法學習與取法的多元融合

張裕釗生活于清朝中晚期道光、咸豐、同治、光緒時期，此時正值乾嘉學派影響正盛之時，受到當時文學思想的影響，張裕釗自然在思想上與時代合流，在書法上也與時代合流。張裕釗生活于書道中興時期，其時書學以“二王”為宗的帖學已經走向僵化，書法領域發展創新與變革的探索在乾嘉考據之學影響下，碑學迅速興起。碑學的興起打破了自唐代以來幾近千年的帖學書風，在汲取金石、簡牘、摩崖造像碑石的營養，在篆隸和北魏書體風格基礎上，創立了雄渾古樸勁健雄強的碑體書風。碑派書法理論對書法發展起到了引導作用，阮元的《北碑南帖論》和《南北書派論》首先對書法的流派進行了分析，對碑學和帖學進行了比較。阮元對碑學帖學并沒有褒貶之意，只是在風格上進行了比較與區別，但其首倡之功為后來的書法理論奠定了基礎。其后包世臣在《藝舟雙楫》中對碑派書法進行了細致論述，建構起了一個比較完整的體系，為康有為的碑學思想奠定了基礎。最終康有為在《廣藝舟雙楫》中進行了細致論述，完善了碑學體系的構建。在實踐中，鄧石如、伊秉綬、包世臣、何紹基、趙之謙、張裕釗等人創作了眾多經典之作，讓碑學在實踐中與帖學一樣達到了與理論相得益彰的高度。

張裕釗七歲進入私塾讀書，受傳統教育，先后考中秀才、舉人，后來考取國子監學正并被授予內閣中書之職，走的是傳統的儒家“達則兼善天下”的路子，只是后來看不慣官場的蠅營狗茍而專注于教育與學術而已。因此張裕釗在書法上最初必須走“館閣體”路子，走傳統文人的學習之路。從清初以來趙董書風在帝王的愛好之下深受文人士子們的追捧，加之“館閣體”書法是以歐陽詢楷書為基礎，因此張裕釗在求學之路上需要在傳統楷書以及“館閣體”書法的熏陶之下努力。清朝初期對帖學的極力推崇在仕途上一直影響著文人學子，對歐、顏、柳、趙書風的承襲自不待言。日本學者衫村邦彥對張裕釗研究甚深，在其論文《張裕釗的傳記與書法》一文中就說：“廉卿先生和歐陽詢在書法上也可以并駕齊驅，他十分推服顏真卿，說‘心獨折顏魯公’。”③心折服于顏魯公，自然是不能不學習的，而且是“獨折”，這分明是對顏真卿耿直氣度的敬仰，當然對于顏魯公書法的雄強大氣自然有所取法。同時對于取法包括顏真卿在內的帖派書法的思想源源與張裕釗“桐城派”古文追求和“曾門四學士”的身份地位是相當的。張裕釗后來越唐宋而直追魏晉六朝，取法碑板，尤以《張猛龍碑》和北齊造像為其書法精髓，形成其晚年書風。

在書法的學習尤其是變法途中，張裕釗應該是取法多元而最終融匯貫通形成自己獨特的風格，這其中應該有顏真卿的學習。顏真卿書法在當時及顏真卿去世后的唐五代時期并沒有被廣泛推廣，也沒有產生較大影響，只有自宋代以歐陽修和“宋四家”的大力推廣之下才產生了巨大影響。自宋代以來顏真卿書法學習出現過兩次高峰，分別是宋代和清代。清代學顏名家有劉墉、錢灃、伊秉綬、何紹基、翁同龢等人。劉墉（1719-1804），乾隆朝進士，官至大學士；錢灃（1740-1795），乾隆朝進士，官至御史；伊秉綬（1754-1815），乾隆朝進士，官至刑部主事、御史、光祿寺卿；何紹基（1799-1873），道光朝進士，授翰林院編修之職；翁同龢（1830-1904），咸豐朝狀元，官至軍機大臣兼總理各國事務衙門大臣，是當時著名的清流領袖。這些都是當時著名的政治人物，也是學顏的領軍人物，其中何紹基稍早于張裕釗而翁同龢稍晚于張裕釗。何紹基為湖南道州人，與張裕釗故鄉相去不遠，又長期在濟南和長沙從事教育工作，與張裕釗思想文化相近處甚多，在書法學習方面即使沒有影響也應該有相近之處。何紹基是當時學顏高手，影響巨大，成就突出，在早于張裕釗時期就在學術界產生了很大影響。張裕釗即使不以鄉賢為宗，也具有相似的思想與書法創變之路，因此在學顏的方式、取法等范圍內張裕釗與何紹基具有較大的相似度，自然在書風的外在呈現上也具有較大的相似度。

從張裕釗不同時期的書作之中我們也可以找到顏體書風的影響。這與張裕釗追求的線條質量和筆法古樸是直接相關的，張裕釗曾經慨嘆：漢人用筆，莫不中鋒，其法至唐代尚能保存，宋代以后，則失傳古法，多用偏鋒，高渾遒勁之書則少見矣。④中鋒用筆、追求篆籀古法的表現力度，向來是書法學習的正宗。顏真卿的書法線條被譽為有篆籀之氣，是自晉代“二王”書風以來追求樸拙味道具有篆籀之意的書法，張裕釗在傳統帖學的學習中以碑學為骨力變法創新也是一致的。

二、張裕釗書法成型后的顏體因素探討

張裕釗作為晚清碑派書法的杰出代表，又汲取了前輩在學碑道路上的經驗與教訓，自然楷書法度之中的唐法是其書法的基因。張裕釗學書中以碑派書法強其骨力，使用篆籀筆法加強線條的厚度與力度，這與人們評價顏真卿書法的取法是一致的。康有為在過度贊譽張裕釗的書法碑學因素之中也沒有忘卻其取法帖派因素，融鑄為新的書風：“真能甄晉陶魏，孕宋梁而育齊隋，千年以來無與比。其在國朝譬之東原經學，稚威之駢文，定庵之散文皆特立獨出者也。吾得其書審其落墨用筆，中筆必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方，故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔，乃大悟法。”⑤張裕釗早年間以追求仕途為人生目標，在館閣體書法方面奠定了極好的基礎，這使得其后融碑入帖成就碑學高峰始終有帖的影子，也是張裕釗中年變法專攻碑學，能夠順利自然地形成新的風格的因素所在。

張裕釗中年以后無意于仕途，在教育、文學、書法方面均有卓越成就，其先后在鄂城、蘇州、南京等地主持書院工作，為他的書法學習與變法提供了基礎與條件。在此期間他留下了《李剛介殉難碑》《重修金山江天寺記》《吳徵君墓志銘》《韓愈新修滕王閣記》《南宮縣學記》等作品，其中《南宮縣學記》又名《重修南宮縣學記》，是張裕釗的代表作，是張裕釗書法和文學的代表。碑文內容陳述時弊，論述科舉制度的弊端，對人才的培養提出了自己的見解；其書法也是其成熟時期的代表，在線條的變化、結字的夸張、碑帖結合的探索方面均具有很高的成就。在此后時間里張裕釗書法在筆畫厚重、結體寬博等方面又有新的發展，主要是增加了帖的溫柔敦厚美感，在碑帖結合方面更前進了一步。

張裕釗書法顏體因素首先表現在轉折的用筆方法和內圓外方的筆畫形態上。張裕釗代表書作中突出特點表現在轉折的用筆上，其轉折處硬朗方正，在碑石上面由于橫折等筆畫交叉處容易破損，加之張裕釗本身在書寫的時候有意捻管，形成為內圓外方的筆勢。這也是魏碑的常用方法，具有生澀之感。張裕釗書法轉折處筆法生動、形態多樣，既是對北碑轉折方式的吸收消化與提煉加工，又是傳承顏、柳轉折方式的創新。比如“周”“商”等字的轉折用斷而復起的方式，外方內圓但圓的程度不高，轉折之后的行筆方向基本豎直；而“門”、“問”等帶有向左出勾的字，在轉折之后的筆畫有的略向內行筆再出勾，有的卻向外行筆之后再出勾。不管轉折之后行筆的方向如何，轉折之處的內圓外方的特征是相同的，只是內圓的程度有所不同，轉折之后的方向越是向外的角度越大，圓弧的程度就越大。

張裕釗書法的外方內圓并不是簡單地在橫折的轉折之處，凡是框式結構的字和有轉折處的部件、部位均能夠看到這樣的特色，如：已、了、碧、小、架、而、面、東、西等字。張裕釗的內圓外方特征的書寫方法一般來說主要運用斷筆再起、頓挫之法、輕提暗轉等方法，所呈現的外形特征也都比較明顯。斷筆再起的用筆之法直接可以看作是兩筆的書寫方法，外形明顯與顏體書寫方法一致；頓挫之法也與顏體用筆之法相近，并且在捻管的使用方法上與顏體的書寫方法也是相似的；輕提暗轉的方法在顏體楷書、行書中大量存在，也是我們最容易理解和學習的。從這些方面看我們覺得張裕釗書法在轉折的用筆方法和內圓外方的突出特點方面與顏真卿書法有一脈相承之處。

張裕釗書法顏體因素還表現在點畫用筆、結體取勢、章法布白和用墨等方面。點畫用筆是書法最基本的元素，張裕釗書法成就突出但是其書論卻極少，目前能夠見到的僅有三處，而這三處均是論述基本的點畫用筆的內容。如其中一則論述：明指得力，指能轉筆，落紙輕，注墨辣，發鋒遠，收鋒密，藏鋒深，出鋒烈。⑥張裕釗深諳筆法，但是并不把書法作為文人標桿，一如其他封建時代的文人，只是把書法作為文人的畢生修養和基礎工具。在張裕釗書法作品中我們可以看到在他用筆的細膩和起行收鋒的清晰軌跡，在其成熟時期的書法作品中可以看到用筆與點畫的顏體影子，比如筆畫的彎曲開張、橫輕豎重等均與顏體有著很大的相似度。用筆與筆畫雖然細小，但正如趙孟頫在書論中所言：書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法。⑦其論雖受到后人的批評，但對其分析用筆與繼承的內容還是給予了肯定。正如趙孟頫對用筆的重視和對前人的尊崇，張裕釗在繼承前人之時也重視用筆和對顏真卿筆法的吸收與發展。

張裕釗書法在結體取勢方面自有特色，其字形方中見長，多以長方取勢；字中重心居上，中宮收緊，具有外緊內松的特點，跟顏真卿楷書、行書風格近似，只是在筆畫的彎曲弧度上比顏體略小，在字內重心上比顏體略微靠上一些。張裕釗書法的取勢多在動靜結合方面表現明顯，其橫豎筆畫變化較小取端莊沉靜之感，但撇、捺、點、挑、勾等筆畫變化較多，常有夸張之勢。左右、上下、包圍結構多有夸張、變化與穿插，在字勢的整體靜態中增加了動態的美感。張裕釗字勢的變化還有筆形、筆勢相同的筆畫如點、橫、豎等筆畫，一般會采取變化筆形姿態，包括方向、角度、輕重等書法元素，強調字勢的動感，增強字勢靈動與變化姿態，這些在顏體的楷書和行書中也可以看到一些。

在章法和墨法方面，張裕釗書法行氣貫通，但幾個字之間在字勢的處理上是有變化的，欹側的取勢時時可見。不管尺幅大的中堂、碑板，還是小到手札、冊頁或者是對聯，都能見到這樣的風格。張裕釗書法在章法上字字獨立的特點較為明顯，即使是行草書作品，其中的連筆與牽絲映帶也比較少，這樣在處理字間、行間和整幅作品時其清秀之氣比較明顯。但由于有用筆輕重、墨法變化等因素的調節，張裕釗書法氣勢的跌宕起伏、氣勢貫通還是其主要特色，其書法在章法上明顯體現出不激不厲而風規自遠、天真爛漫而游刃有余。在墨法上張裕釗多用濃墨，時見漲墨，使作品呈現出厚重沉穩之感。在其作品也有枯墨甚至淡墨，紙質作品中見到這樣的墨色增加了作品的靈動感，減少了僵化等消極因素。

綜上所述，張裕釗在崇尚碑學的時代背景下碑帖結合，對晉唐帖學和北魏六朝的碑體書風均有廣泛涉獵，最終形成了其獨具特色的書法風貌。在對傳統的把握上張裕釗廣泛吸收，多方取法。在其論述中提到了對顏體書法的推崇，在其書法作品中無論是細小的點畫，還是在結構造型方面均能夠看到顏體書法的影響，因此我們不能否認張裕釗書法中的顏體因素。正像張裕釗自己很少論述書法一樣，他不論述并不是他沒有觀點，而是潛滋暗長自然孕育其中的。在我們的研究中，通過對其點畫用筆、結體取勢、章法布白和氣韻墨法中與顏體書法比較，再加上時代背景的考察，我們不能不說張裕釗書法中明顯有顏體書法元素的存在。

注釋：

①康有為《廣藝舟雙楫》[A]，《歷代書法論文選》[C]，上海:上海書畫出版社，1979:834-835.

②康有為《廣藝舟雙楫》[A]，《歷代書法論文選》[C]，上海:上海書畫出版社，1979:852-853.

③轉引自郭佳《南宮碑體——張裕釗書法的藝術特色與歷史影響》[D]，山西大學2014:12.

④轉引自周勛君《張裕釗書法美學思想探微》[J]，《鄂州大學學報》2005.1:66.

⑤徐建融《清代書畫鑒定與藝術市場》[M]，上海:上海書畫出版社:1996.

⑥沈云龍《張廉卿先生詩文稿》[M]，臺北:臺灣文海出版社，1974:336.

⑦趙孟頫《松雪齋書論》[A]，《歷代書法論文選續編》[C]，上海:上海書畫出版社，1993:179.

作者單位：貴州師范學院藝術學院