停滯倒退后的恢復①
—— 1966-1978年中國民族聲樂藝術歷史追索

郭克儉（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

停滯倒退后的恢復①
—— 1966-1978年中國民族聲樂藝術歷史追索

郭克儉（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

1966年“文化大革命”爆發，繁榮發展的音樂表演藝術開始全面停滯和倒退，對中國民族聲樂藝術所造成的損失無法估量，而且是永遠不能彌補的。1976年10月6日，結束了十年內亂，民族聲樂事業在“撥亂反正、解放思想”的進程中逐漸恢復，為新時期的大發展奠定了良好的基礎。

“文化大革命”時期；民族聲樂；停滯倒退；轉折恢復

1966年，正當我國順利完成國民經濟任務調整，積極準備實施第三個發展國民經濟五年計劃的時候，以5月舉行的中共中央政治局擴大會議和8月毛澤東親自主持召開的中共八屆十一中全會為標志，一場異乎尋常、自下而上的波及全國的群眾性運動——“無產階級文化大革命”全面發動。“‘文化大革命’是一場由領導者錯誤發動，被反革命集團利用，給黨、國家和各族人民帶來嚴重災難的內亂。”[1]這場在錯誤理論指導下的極端錯誤的實踐，損失十分慘重，教訓萬分慘痛，“幾乎所有著名的音樂家都遭到了批判和沖擊，絕大多數的中老年音樂工作者基本處于‘靠邊站’的境地”[2]，對新中國音樂藝術發展所造成的沖擊更是無比巨大。正當全國音樂家滿懷喜悅、豪情萬丈、精神百倍、斗志昂揚地潛心于音樂創作，音樂民族化探索碩果累累、取得豐富經驗而有待系統總結，并進一步給予縱深探索發掘的時候，新中國音樂大廈瞬間傾覆，一切戛然而止。

“與‘文化大革命’前十七年以及‘文化大革命’后十余年的中國音樂興盛發展的局面相比較，十年動亂間的音樂正處在‘馬鞍形’的最谷底。”[3]曾經蓬勃發展的中國民族聲樂事業在文革中遭到嚴重的摧殘，“無產階級文化大革命”的十年，是中國民族聲樂藝術事業全面停滯和倒退的時期，對中國民族聲樂藝術所造成的損失是無法估量而且是永遠不能彌補的。“文化大革命”爆發前十七年專業化、規范化、舞臺化的民族聲樂藝術探索重大成果全都付之一炬；本文將對這一時段的民族聲樂艱難步履給予總結和反思，總結歷史經驗，汲取教訓，以為后事之鏡鑒。

一、“二月紀要”淫威下的毀滅

以1966年5月16日中共中央政治局擴大會議通過《中國共產黨中央委員會通知》（即“五一六”通知）②通知最后強調：全黨必須遵照毛澤東同志的指示，高舉無產階級文化革命的大旗，徹底揭露那批反黨反社會主義的所謂“學術權威”的資產階級反動立場，徹底批判學術界、教育界、新聞界、文藝界、出版界的資產階級反動思想，奪取在這些文化領域中的領導權。而要做到這一點，必須同時批判混進黨里、政府里、軍隊里和文化領域的各界里的資產階級代表人物，清洗這些人，有些則要調動他們的職務。尤其不能信用這些人去做領導文化革命的工作，而過去和現在確有很多人是在做這種工作，這是異常危險的。混進黨里、政府里、軍隊里和各種文化界的資產階級代表人物，使一批反革命的修正主義分子，一旦時機成熟，他們就會要奪取政權，由無產階級專政變為資產階級專政。這些人物，有些已被我們識破了，有些則還沒有被識破，有些正在受到我們信用，被培養為我們的接班人，例如赫魯曉夫那樣的人物，他們現正睡在我們的身旁，各級黨委必須充分注意這一點。并成立“中央文化革命小組”③組長陳伯達，副組長江青、張春橋，顧問康生，成員王力、關鋒、戚本禹、姚文元等。，和8月8日中共八屆十一中全會通過《關于無產階級文化大革命的決定》（即“十六條”）④“十六條”在第一部分“社會主義革命的新階段”中就開宗明義地指出“文革”的目的：“必須迎頭痛擊資產階級在意識形態領域里的一切挑戰，用無產階級自己的新思想，新文化，新風俗，新習慣，來改變整個社會的精神面貌。在當前，我們的目的是斗跨走資本主義道路的當權派，批判資產階級的反動學術“權威”，批判資產階級和一切剝削階級的意識形態，改革教育，改革文藝，改革一切不適應社會主義經濟基礎的上層建筑，以利于鞏固和發展社會主義制度。為標志，“無產階級文化大革命”由此而被轟轟烈烈地全面發動。

實事求是地說，“文化大革命”的前哨首先是在文藝界吹響的。1966年初，出現了由批判《海瑞罷官》引發的批判之風在史學界、文藝界、哲學界等文化思想領域隨意蔓延的。當中共中央彭真等人研究擬定“二月提綱”，試圖將蔓延的批判之風引入正軌之時，江青跑到上海，于2月2日至20日三易其稿，炮制出一個《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（亦稱“二月紀要”）①載《解放軍報》1966年4月18日，《人民日報》1967年5月29日。，全面抹黑新中國成立前十七年的文藝工作業績，徹底否定新文藝工作者在建國十七年所做出的巨大貢獻和所取得的突出成就，惡毒攻擊建國十七年文藝界不僅沒有執行毛主席的文藝方針，恰恰相反是被一條“與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想，現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代的文藝的結合。”②載《解放軍報》1966年4月18日，《人民日報》1967年5月29日。《二月紀要》編造文藝“黑八論”③即“寫真實”論、“現實主義廣闊的道路”論 、“現實主義的深化”論、“題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時代精神匯合”論、“離經叛道”論。并給予批判，號召“要堅決進行一場文化戰線上的社會主義大革命”。

針對周恩來1963年8月16日《在音樂舞蹈座談會上的講話》中所提到的有關“基本功問題”，公然發起挑釁：“京劇這個頑固的堡壘也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交響樂、雕塑這種外來的古典藝術形式，也是可以加以改造，來為我們所用的，對其它藝術的革命就更應該有信心了。”并發出類似宣戰的言辭：“這些事實也有力地回擊了形形色色的保守派，和所謂‘票房價值’論，‘外匯決定’論、‘革命作品不能出口’論。”

此后，在《二月紀要》的淫威下，展開了對中宣部副部長周揚、時任中國音樂家協會協副主席上海音樂學院院長賀綠汀④1966年6月7日，中共上海市委在上海各報醒目位置點名批判賀綠汀；8日《文匯報》發表由五位上音人署名的揭發批判賀綠汀的文章。1968年3月13日和4月25日分別召開兩次批斗賀綠汀電視大會，遭到賀綠汀反駁和抗爭，電視審判會宣告失敗；遂將賀綠汀打入牢獄，四年的牢獄生活之后，幸得毛主席的關心方得獲釋。為代表的所謂文藝黑線的猛烈批斗，一大批文學家、藝術家蒙冤罹難，眾多優秀音樂家被關進監獄、“牛棚”，打入另冊。1968年12月，著名戲劇家、詞作大師，中華人民共和國國歌詞作者、文化部藝術局局長田漢先生，慘遭迫害，冤死獄中。音樂家（歌唱家）黎國荃、陸修棠、楊嘉仁、蔡紹序、陸洪恩、李翠貞、顧圣嬰、范繼森、陳又新、沈知白、阿泡、王巽之、楊寶忠等，戲曲表演藝術家言慧珠、嚴鳳英、馬連良、荀慧生、周信芳、蓋叫天、李少春、葉盛蘭、裘盛戎等都被迫害至死。《二月紀要》將新中國成立十七年的文藝政策的左傾思潮推向了自我悖反的極端。

1966年5月，“文革”開始后，得到“造反有理”最高指示的紅衛兵小將開始了“大鬧天宮”的盲從之行；從8月18日到11月26日，毛主席在天安門城樓以平均十二天的頻次，先后8次共接見了來自全國各地的紅衛兵師生1100萬余人次。1966年9月5日，中共中央和國務院下發通知，允許外地師生員工進京參觀“文化大革命”運動，引發全國性大串聯，喪失理智的紅衛兵“炮打”各地黨政領導機關，揪斗“走資派”和“牛鬼蛇神”，隨之全國陷入一片混亂之中。各音樂院校和全國的大、中、小學一樣亦開始停課串聯，投入“斗、批、改”運動。除“樣板團”以外的所有音樂藝術表演團體停止一切演出活動，一些聲樂藝術家被迫調入“樣板團”演唱京戲，因演唱音域、聲音規格、作品風格韻味等不盡相同，一時難以找到演唱方法上的共通規律，強行演唱后致使咽喉機能受到極大損傷，損害嚴重者因無法恢復而遺憾地離開了鐘愛半生的歌唱藝術舞臺。中國音樂家協會及其各地方分會被迫停止正常工作，各種音樂刊物停止出刊、音樂出版社停止一切出版事宜……全國上下的音樂事業陷入極度的癱瘓狀態。

1969年，以創作和表演中國民族歌劇為己任的中國歌劇舞劇院，包括民族聲樂表演藝術家郭蘭英在內的所有藝術家們，被發配到河北省張家口地區蔚縣北喜冀村和柳子町村，長期接受所謂貧下中農再教育和農業勞動改造，直到1972年后方得以返回北京。

1969年7月，中央音樂學院1965～1968屆畢業生，統一分配到天津郊區小站解放軍農場勞動鍛煉。1970年5月，學院除少數教工留守，全體師生員工集體下放到河北保定地區清風店4893部隊勞動鍛煉，接受軍事化訓練和政治思想教育，至1973年10月才全部返京。在長達三年半的時間里，師生們經受了惡劣生活環境的考驗，承受著繁重的超負荷體力勞動，身心都遭受嚴酷的摧殘和沉重的打擊；而最令人惋惜的是，處在音樂表演上升期的學子們專業技能和技巧被無情地荒廢在漫漫歲月。

南方的上海音樂學院，在《二月紀要》醞釀的時候，教職員工就已經奔赴上海郊縣參加社教運動；返校以后，立即開始一邊學習《二月紀要》的精神，一邊進行系部調整合并，曾經培養過鞠秀芳、才旦卓瑪、何紀光等眾多著名民族聲樂優秀人才的民族聲樂系，無奈撤銷建制與聲樂系合并，至今仍無復系的跡象；民族音樂理論、民族作曲和指揮三系合并到作曲系。之后，便在張春橋的授意下，開展對賀綠汀院長及相關學術權威猛烈批斗，賀院長愛女賀曉秋（66屆作曲系畢業生）被慘無人道的迫害致死。至1968年4月，上海音樂學院成立“紅衛兵火線指揮部”，在隨后的一段時間里，共制造冤假錯案42樁，列為清查對象有183人之多，關入“牛棚”隔離的98人，打入牢獄的5人，導致傷殘的26人，被迫害致死者8人，非正常死亡者6人。1969年11月，林彪發出戰備“第一號通令”，全院700余名師生員工，集中在上海縣梅隴公社集心大隊勞動并參加運動，至1970年3月17日才返校。[4]

文革時期，中國人的音樂生活和歌唱娛樂相當貧乏，作為一種為政治服務、為“文化大革命”服務“武器”①在林彪等政客的眼里的確如此，早在1964年5月9日，林彪在對部隊文藝工作指示中說：“教一首好的歌子，實際上也是一堂重要的政治課。”的聲樂藝術，其創作和演唱便成為了畸形化的工具。可唱可聽的音樂除《國際歌》、《東方紅》、毛主席語錄歌及“造神”、“造反”之類的歌曲外，古今中外所有優秀的音樂作品均被視作“毒草”或“文藝黑線的產物”而慘遭封殺。甚至連賀綠汀《游擊隊歌》、聶耳、星海等的革命歌曲，都被打入冷宮。1966年9月30日，《人民日報》以《億萬人民齊歡唱，毛澤東思想永遠放光芒》為標題，整版刊登了李劫夫等人譜曲的毛澤東語錄歌，從此掀開領袖“語錄歌”創作的熱潮，以至于凡毛之最新言語，必有眾多新曲相追隨，潮峰當是為毛澤東的“老三篇”②即《紀念白求恩》、《為人民服務》、《愚公移山》。和林彪所寫《〈毛主席語錄〉再版前言》長文譜寫的合唱曲。

這種在極端個人崇拜社會環境中催生制作出的藝術應景產品，不可能有什么長久的藝術生命力，喧囂鼓噪一時之后便銷聲匿跡，而作曲家在對待領袖的一片赤誠忠心的精神力量所驅動下的藝術沖動和愚昧行為也令人同情。在眾多的“語錄歌”作品中，尤以創作了《爭取勝利》、《共產人好比種子》、《希望寄托在你們身上》等廣為傳唱的李劫夫的創作最為成功、藝術成就為高，然而這位才情超凡、忠字當頭的作曲家，嘔心瀝血、絞盡腦汁創作的紅色音樂家，最終以猝逝于極度摧殘精神的隔離審查“學習班”終結其花甲人生。1967年9月25—26日《人民日報》以《放聲歌唱毛主席，凱歌陣陣迎國慶》為題，推薦歌曲16首。1970年2月1日《人民日報》和《紅旗》第2期發表《工農一家人》（原名《打長江》）、《大刀進行曲》、《抗日戰歌》（原名《救國軍歌》）、《戰斗進行曲》五首重新修改填詞的革命歷史歌曲。這5首歌曲成為了時年中國音樂教學中除“語錄歌”之外僅有的教材。

八億人民八臺戲，“樣板戲”作為江青的文藝政績呼之欲出。1967年5月，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，北京、上海演出革命現代京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》等8個“樣板戲”。1968年7月1日，中央樂團和中國京劇團在建黨“七一”晚會上聯合演出鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴曲作者及演奏者均為殷承宗，此時更名為殷誠忠。

為了培養“樣板團”所急需的樂隊伴奏人才，1969年，在上海文化系統內部試辦面向小學生招生的“五七”京劇、舞蹈和音樂等訓練班，按照“樣板戲”演出的要求進行有計劃、有目的的系統訓練。1969年冬，經江青提議并自任名譽校長、報中央政治局討論、毛澤東主席批準，開始籌建的“中央五七藝術學校”。它于1970年1月在北京北郊沙河鎮朱辛莊成立，從1971年11月至1972年，先后在北京、上海、青島三市招收172名學員，其中音樂隊（1972年10月5日改稱“音樂系”）第一屆共招收學生70人左右。[5]

“文革”前期除了清一色“高、硬、響”，“喊、快、尖”一類的“政治歌曲”外，民族聲樂藝術中的一個例外就是地下新民歌——“知青歌曲”的創作和演唱。1966年“文革”開始后，熱血沸騰的紅衛兵卷入了洶涌澎湃的“造反”、“串聯”的文化革命的洪流，當1968年，運動的浪潮漸趨平穩以后，三年積壓下來的983萬無學可上、無事可做的初中、高中畢業生們，便成為了一個嚴重的社會問題。偉大領袖手臂一揮，語重心長地發出：“知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要”的號召，“要說服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學畢業生的子女送到鄉下去，來一個動員。各地農村的同志應當歡迎他們去。”[6]毫無疑問，作為一種解決就業的應急措施將城市知識青年下放到廣闊的天地，安置于邊遠的農村，是一個最為便當有效的解決辦法，但毫無農業生產經驗的廣大城市青年，根本無法適應單調的田間生產勞動和貧乏的精神娛樂生活，于是，在業余的時間便編寫起了作為懷念故鄉、消解愁緒的抒情歌曲。

根據“文革”音樂學術專家戴嘉枋先生的研究，知青歌曲約略分為“知青革命歌曲”和“知青抒情歌曲”，即所謂“創作歌曲和民歌的雙重承遞”。從地下而地上，從國內到國外，“知青抒情歌曲”不脛而走，1969年，在原蘇聯對華廣播的“和平與進步”廣播電臺在攻擊中國上山下鄉的節目中播放知青歌曲《知青之歌》，引起了包括張春橋在內的中央主管意識形態領導人的高度重視。歌曲作者1966屆高中畢業生任毅，因此遭受了長達九年的牢獄之苦，虧得“文革”結束，方才得以平反出獄。“知青歌”作為“文革”時期所謂的“新民歌”，“以其特有的哀歌悲吟，形成了對當時烏托邦式的‘到處鶯歌燕舞’的主流音樂的反叛。它的出現和存在，既是對于‘文革’文化專制主義肆虐中，音樂虛假反映現實的自覺或不自覺的反抗，也是知識青年以自身的情感體驗，對于生活現實的自覺或不自覺的批判。……從音樂社會學的角度來加以觀照，完全可以把‘知青歌’看作是當時病態社會音樂生活的一種自我調節和平衡，它通過其特定的微弱和淺俗的方式，將‘情感真實’這一音樂生命本應具備的特質進行了復歸。”[7]

二、“狂躁迷失”中的曇花一現

1971年9月13日，林彪一伙在蒙古國溫都爾汗墜機身亡，客觀上宣告了“文化大革命”理論和實踐的失敗。“林彪事件”帶給毛澤東的打擊是巨大的，引起了他的深刻反思，不僅對“文革”中一些錯誤的個人行為進行自我批評，同時對一些錯誤做法給予糾正。在他的委任和支持下，周恩來主持中央日常工作，開展批判極“左”思潮和糾正“左”傾錯誤，得到全國廣大干部群眾的擁護和支持，國民經濟隨著整頓向好轉變；到1973年，基本實現了收支平衡，成為“文革”開始后經濟狀況最好的年份。外交工作也有新突破，中蘇邊界恢復正常談判、中華人民共和國在聯合國合法席位獲得確認、尼克松總統訪華后中美關系得以緩和，9月29日，中日兩國實現邦交正常化，邁出中日外交史上最為關鍵的一步。但隨著“批林批孔”運動的開展，給了江青一伙以可乘之機，全國再次陷入一片動亂，好在不久便得到有效的遏制。而“斗爭哲學”的蔓延，表象上看是對優良傳統和高尚人性的踐踏，而深層次則是顛覆了傳衍數千年之久中國人性倫常，沖垮了倫理底線，從整體上下移了當時國人的道德水準、松懈了操守尺度，這對世界觀、人生觀和價值觀所造成的不良影響和負面效應是無法估量和難以彌補的。

1974年6月，周恩來身患癌癥、病情加重，毛澤東將鄧小平推到了主持中共中央和國務院日常工作的崗位，受命于危難之中的小平同志，努力排除各種干擾，著手對各項工作全面整頓，糾正“文化大革命”中一些“左”傾錯誤，恢復中共中央八大確定的正確路線，在近一年的時間里，全國形勢向好轉變，國民經濟初步恢復，工農業總產值有較大幅度的增長。小平同志重視文教體育工作，作為反對“樣板戲”一花獨放的利器①1975年7月初，小平同志到毛主席處談話，毛主席批評“四人幫”控制的文藝工作：“樣板戲太少，而且稍微有一點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。”在鄧小平指出現在文藝不活躍時，毛澤東說：“怕寫文章、怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”[8]，“雙百”方針重又被提起；1975年7月9日，小平同志不無憂慮地說：“除百花齊放外，還有一個百家爭鳴的問題。要防止僵化。現在的文章千篇一律，是新八股。‘雙百’方針沒有貫徹執行，文學、藝術不是更活潑、更繁榮。”[9]毛主席對此似乎也有所覺察，在他的授意下，大合唱《長征組歌》、電影《創業》、《海霞》、《萬水千山》等被禁的故事片也重新開始上映。但小平短暫的主政不久，因為在“文化大革命”的評價問題上與毛主席不一致，再次卷入被批斗的行列。

周恩來總理是國家領導人中最懂最愛而又最為重視文藝工作的內行里手，他多次在會見音樂工作者的談話中，對那種受極“左”影響所導致的“嚎啕喊叫”式的唱法表示強烈不滿，并提出尖銳批評，他曾指出：“現在只提革命歌曲，不敢提抒情歌曲，革命的激情和革命的熱情是對立統一的，要有張有弛，有激有抒。”[10]鼓勵音樂工作者創作富有民族化特點、喜聞樂見的聲樂作品和歌舞音樂作品。而“文革”開始四年，文藝節目風格之單一、數量之貧乏②據時任中央人民廣播電臺文藝部采錄組長王敬之回憶，該臺僅有八個樣板戲和《國際歌》《東方紅》《大海航行靠舵手》《祝福毛主席萬壽無疆》《歌唱社會主義祖國》《我們走在大路上》《三八作風歌》《三大紀律八項注意》等八首革命歌曲可以播放。，引起了廣大人民群眾的反感和不滿，渴望欣賞到更多優秀音樂作品的呼聲越來越高。

在周總理“繁榮社會主義文藝”指示的感召及毛主席“希望有更多好作品問世”講話精神鼓舞下，1971年12月25日晚，歷時10個多月、由中央人民廣播電臺文藝部和陜西省文藝工作者集體編創、演唱、制作的《陜甘寧邊區五首革命歌曲》③五首歌曲分別是《咱們的領袖毛澤東》、《軍民大生產》、《工農齊武裝》、《翻身道情》、《山丹丹花開紅艷艷》。在中央人民廣播電臺播出，優美的旋律、的唱詞、動聽的和聲、質樸的情感，猶如一股清流，潤澤著聽眾干枯的心田，迅即引發強烈的心靈共鳴和情感震顫；1972年2月6日，《人民日報》整版將五首歌曲發表，迅速傳遍了大江南北，獲得全國人民的贊譽，周恩來總理因此事表揚國務院文化組，為全國人民做了一件好事。

與此同時，一批被關在“牛棚”中飽受磨難的音樂藝術家被落實了政策，重新獲得了創作的權利，壓抑四年的心靈因獲得自由而迸發出噴薄的創作激情，由此涌現出一批由詞曲作家和歌唱家共同創作的優秀聲樂作品。從1972年開始，以紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年的名義，國務院文化組革命歌曲征集小組遵照毛澤東同志“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位，和革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”的講話精神，取《桑子?重陽》詞中“戰地黃花分外香”句之詩意，編輯出版《戰地新歌——無產階級文化大革命以來創作歌曲選集》①第一集共收錄歌曲101首，其中“文革”以來新創作、重新填詞或改詞的82首。[11]，這本歌集的出版，猶如在干涸的沙漠上落下的一汪甘霖，廣大的人民群眾對政治口號式歌曲，畸形當道的藝術生活現狀極為不滿和極端厭倦，而對蘊含人文情懷文字、優美深情動聽旋律之音樂作品則充滿強烈渴望，《戰地新歌》的面世立刻在全國引起了強烈反響，好評如潮。有鑒于此，國務院文化組決定每年出版一集，至1976年4月共出版五集，總計552首聲樂作品；演唱上包括齊唱、合唱、獨唱和表演唱等各種群眾喜聞樂見的形式。正如《戰地新歌》副標題所言，其收錄的歌曲主要以“文革”期間除“知青歌”以外最新創作歌曲為主，經過層層把關、嚴格審核而精心編選而來，五本《戰地新歌》歌集中聲樂作品基本代表了“文革”時期歌曲創作的最高成就。

客觀地說，《戰地新歌》的題材內容相對較為廣泛，但其中的絕大部分歌曲仍與當時的時事政治是緊密相連，如歌頌中國共產黨、歌頌毛主席、歌頌社會主義祖國，反映“以階級斗爭為綱”、“批林批孔”等；因此，在體裁上依然屬于“戰歌”、“頌歌”的類型，大量“標語口號式”的、公式化的作品充斥其中，毫無藝術價值可言，“在音樂語言和風格上依然沿襲‘高快硬響’陋習，是‘文革’早期此類歌曲的最新表現，帶有濃重的極左文化印記。”[12]誠如歌集“前言”中所言：“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，雖然五集中尤其是前三集，民族聲樂體裁歌曲的數量和質量都居于前列；但后兩集編選時，隨著批判“右傾回潮”維護“文化大革命”的正確性、“批林批孔”的廣泛開展，及之后的“批鄧、反擊右傾翻案風”，此類內容歌曲大量入選，鮮明地凸顯了“四人幫”權謀操縱下的政治傾向，以及歌曲作為“武器”的目的。比如收錄在《戰地新歌》第三集中的《無產階級文化大革命就是好》，這首在“文革”中臭名昭著的政治歌曲代表作的廣泛傳唱，表明受政治氛圍毒化，廣大人民群眾審美心理已被“文藝武器”嚴重扭曲。因此說，雖然《戰地新歌》“以其強烈的抒情性和濃郁的民族風格，從而將歌曲創作發展推到‘文革’歌曲的高峰期。”但“《戰地新歌》等歌集在題材內容上有一個突出的特征，那就是及時、敏銳地反映和紀錄了70年代前期政治風云的變幻。”[13]74這從第四、第五集中基本上沒有藝術質量上乘的作品這一點，就充分地說明了其政治風向標的特點。

由于在一定時間段的縫隙里，中央對“左”傾錯誤的糾正、對各條戰線的全面整頓，全力倡導和扶持音樂民族化，抵制音樂領域里“崇洋復古”[14]傾向。從多年禁錮中被“松綁”后的專業“詞、曲作者以飽滿的政治熱情”[14]，滿懷喜悅、聚精會神地投入到自己無比摯愛和鐘情的音樂創作之中，用個人的聰明智慧和藝術才情，牢牢把握音樂藝術的本質規律，努力在詞、曲的創新上下工夫，努力做到“藝不驚人人誓不休”，創作了一些具有強烈的時代精神和鮮明的民族風格的作品。如第一集中的《紅太陽照邊疆》、《阿佤人民唱新歌》、《我為偉大祖國站崗》、《解放軍野營到山村》、《千年的鐵樹開了花》等；第二集中的《北京頌歌》、《雄偉的天安門》、《我愛這藍色的海洋》、臺灣同胞我的骨肉兄弟》、《我愛五指山，我愛萬泉河》、《老房東“查鋪”》等；第三集中的《 挑擔茶葉上北京》、《洞庭魚米鄉》、《沿著社會主義大道奔前方》（影片《青松嶺》主題歌）、《回延安》、《我為祖國守大橋》等；第四集中的《紅星照我去戰斗》、《紅星歌》等；第五集中的《美麗的海島，祖國的西沙》等，這些歌曲經得起歷史的檢驗，至今仍在專業、業余圈中傳唱。

毫無疑問，“《戰地新歌》等歌集相關的創作和演出，也鍛煉、培養了一批新的歌曲作曲家和歌唱家。如作曲方面鄭秋楓、施光南、傅庚辰、金鳳浩、傅晶、田光、釗邦、鐵源、尚德義、王酩等歌曲作曲者的創作開始被人們關注；一些因演唱或錄制《戰地新歌》等歌集中歌曲的歌壇新人也由此被群眾廣為熟知，如女高音歌唱家朱逢博，男高音歌唱家施鴻鄂、李雙江，男中音歌唱家劉秉義、胡寶善，以演唱男女二重唱組合聞名的張振富、耿蓮鳳等；而業已著名的諸如女高音歌唱家孫家馨、張越男、馬玉濤，男高音歌唱家何紀光等也因演唱《戰地新歌》等歌集中的歌曲，進一步受到公眾的喜愛。”[13]83因演唱和錄制《戰地新歌》而成名的歌唱家、歌手遠不止上述人士，但一個不爭的事實就是，《戰地新歌》的演唱者是以民族聲樂歌者為絕大多數的，因此，《戰地新歌》對“文革”后期民族聲樂藝術的復蘇也起到了推動作用，對活躍全國人民的精神文化生活發揮了極其重大的作用。

1973年8月13日，國務院文化組批準在“中央五七藝術學校”的基礎上，建立“中央五七藝術大學”，名譽校長江青，副校長于會泳、浩亮、劉慶棠、王曼恬。分設戲劇學院、音樂學院、美術學院、戲曲學校、電影學校、舞蹈學校等“三院三校”。其中音樂學院設有聲樂系。在全國人民都無歌可唱的時候，《戰地新歌》的出版無疑為“五七大學”的聲樂學子提供了很好的歌曲教材，為聲樂教育的正常開展同樣發揮著效應。

值得一提的是，在“文革”中期的歌曲創作中，由于一部分優秀的曲作家“開始講究作品的結構布局，注意聲區和音域的安排，追求音調的聲樂化，有利于發揮聲樂家的歌唱技巧。”此類“頌歌”作品的出現，促使學習“美歌”學派或具有較高“美歌”學派藝術功底的歌唱家，如張越男、李雙江等，有機地將“美歌”與“民族”有機結合，字聲相諧，相得益彰。特別是擁有“金子般明亮歌喉”的青年男高音李雙江，以其火一樣的熱情和細致入微的情感處理，將中國民族聲樂推上了當時年代的峰巔，“仿佛從另一個世界傳來的奇妙歌唱有如天籟之聲，……無一不被歌聲中浸透著的那種追魂攝魄的聲樂藝術魅力所徹底征服”[15]，作為李雙江的同代人，音樂學家居其宏的盛贊是有感同身受的事實依據的。應該說，張越男、李雙江等青年歌唱家在特殊的狂躁迷失的年代，共同開創了中國民族聲樂的一代“歌風”——美聲唱法民族化。同時，從某種意義上，間接回答了周恩來總理在1963年提出的“革命化、民族化、群眾化”的問題美聲唱法民族化的問題。這一民族聲樂唱法對后世的民族聲樂歌手的成長產生重要影響，以“美歌”學派的發聲方法進行聲樂基礎訓練，以清晰準確、親切自如的咬字吐字演唱富有中國氣派和民族風味的創作歌曲，逐漸成為“頌歌”體裁主旋律歌曲演唱的最為重要的唱法之一。但其不良影響就是20世紀末民族聲樂領域的“千人一面”現象。

1975年7月9日，鄧小平關于“‘雙百’方針沒有貫徹執行，文學、藝術不是更活躍、更繁榮”[9]的講話之后，8月，國務院文化組便在北京舉辦全國音樂（獨唱、獨奏、重唱、重奏）調演；在聲樂方面，演唱表現形式多樣，地方民族特色鮮明，努力探索民歌音調的繼承與發展，成績較為突出的廣東代表隊演唱的客家山歌，成都軍區代表隊演唱的四川民歌，蘭州軍區代表隊改編的青海花兒，湖北、湖南、山西、江蘇等代表隊整理與演唱民歌，均在保持民歌特點基礎上，賦予時代精神，并有所出新。10月，經毛澤東批示，在北京為人民音樂家聶耳逝世40周年、冼星海逝世30周年，舉行紀念音樂會，并打破“四人幫”的文化禁錮，演出《黃河大合唱》。正當人們期待文藝事業“百花齊放、百家爭鳴”美好愿景到來之時，卻又因為1976年2月上旬，在全國傳達毛澤東有關“批鄧、反擊右傾翻案風”的多次講話，包括民族聲樂在內的文藝創作和表演再次跌入谷底。1976年5月7日，文化部發出通知，建議全國各地開展“反擊右傾翻案風，歌頌無產階級文化大革命”的群眾歌詠活動。

三、“撥亂反正”后的轉折恢復

1976年，一舉粉碎“四人幫”反黨集團，“文化大革命”十年浩劫宣告結束了，真是大快人心的喜事。和全國各條戰線一樣，音樂界積極響應黨中央的號召，以極大的熱情和行動積極投身于揭發“四人幫”反動理論、反革命路線及嚴重罪行，肅清“四人幫”反動流毒在音樂界的影響。

音樂界的撥亂反正、解放思想，是揭批“四人幫”炮制的“文藝黑線專政”，徹底清除“四人幫”反動文藝思想在音樂界的不良影響。重新認識和估價“五四”以來中國共產黨領導的新音樂運動所取得的重要成就，重新確立“新音樂運動”代表人物歷史貢獻和功績，重新認識其代表作品的重要價值。1977年12月14日，剛剛復刊《人民音樂》編輯部邀請部分在京音樂家舉行專題座談會，與會專家以親身經歷為依據，痛訴“四人幫”在音樂界犯下的滔天罪行，徹底揭批“四人幫”炮制的“文藝黑線專政”給中國音樂事業所造成的破壞性打擊。

1978年5月27日至6月5日，中國文聯三屆三次擴大會議在北京召開，作為粉碎“四人幫”之后，中國文藝界召開的第一個全國性的會議，對指導文藝界解放思想、把握撥亂反正方向具有重要的作用。會議宣布即日起，中國文學藝術界聯合會、中國作家協會、中國戲劇家協會、中國音樂家協會、中國電影工作者協會和中國舞蹈工作者協會率先正式全面恢復日常工作，《文藝報》立即復刊，中國美術家協會、中國曲藝工作者協會、中國民間文學研究會和中國攝影學會也緊隨其后陸續進入正常工作狀態。

1978年5月11日，《光明日報》發表題為《實踐是檢驗真理的唯一標準》特約評論員文章，文章明確指出：檢驗真理的標準只能是社會實踐，任何理論都要不斷接受實踐的檢驗。此文因在理論上旗幟鮮明地否定“兩個凡是”，引起全黨和全國人民的高度關注，并由此引發了一場大討論。12月1日和15日，《人民音樂》編輯部分別在北京和上海兩地召開關于真理標準問題的座談會。中國音樂家協會主席、副主席呂驥、賀綠汀、丁善德、李煥之等數十人參加了座談會，“座談會批判了‘兩個凡是’的主張，對于沖破‘四人幫’及其‘偽科學、偽理論’思想禁錮、促進音樂界的思想解放具有一定的積極作用。”[16]

通過認真理論學習、深入座談討論，在撥亂反正的揭批活動中提高思想覺悟和認識水平，澄清了是非觀念。廣大的民族聲樂工作者以飽滿的熱情、積極認真的態度，全身心投入到恢復嗓音機能，收拾歌唱狀態，早日重返舞臺的工作之中。

1977年2月，被“四人幫”禁錮多年的民族歌劇代表性作品《小二黑結婚》、《竇娥冤》等，由中國歌劇團①1974年4月，“國務院文化組”決定將中國歌劇舞劇院和中央歌劇院合并為“中國歌劇團”，1978年3月得以恢復原建制。歌劇隊重新排練再次登上北京藝術舞臺，為了解決演員隊伍人才緊缺問題，先后從上海京劇院、河北梆子劇團借調李元華、劉玉玲，以及中國音樂學院大學生彭麗媛增強主演實力。7月全軍第四屆文藝匯演在北京舉行，空政文工團復排該團的民族歌劇保留劇目《江姐》，在匯演中奪獲大獎。1978年，為慶祝廣西壯族自治區成立20周年，歌劇《韋拔群》在南寧市上演，該劇作曲陳紫、王方亮、李延林、黃安倫。許多在動亂年間蒙冤遭受“四人幫”批斗打擊、下放勞動、殘酷迫害，甚至被剝奪歌唱權利的，如王昆、郭蘭英、王玉珍、李波等民族聲樂歌唱家，再次登上舞臺，用歌聲表達內心的喜悅，放歌新時代。經過兩年多的恢復和精心準備，1981年3月12—21日，歌唱家郭蘭英從《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《白毛女》、《竇娥冤》等四部中國民族歌劇中精心挑選精彩段落，在北京天橋劇場舉行“郭蘭英歌劇片段晚會”，11月赴天津舉辦，這臺晚會的成功舉辦，在音樂業內人士中產生強烈反響，它不僅僅是郭蘭英個人歌劇舞臺表演藝術的展示，從一定意義上標志著十年浩劫后的歌劇舞臺藝術，高規格地重新回到本應有的藝術正軌。1977年12月，中央樂團、中央廣播合唱團、延安老干部合唱團等6個單位為紀念作曲家鄭律成逝世一周年，在北京舉行“鄭律成作品音樂會”。

1977年10月21日，文化部、教育部聯合發出《關于全國藝術院校1977年招生工作的通知》，廢除推薦招生制度，按德、智、體全面給予考核，擇優錄取考生。全國各地的音樂藝術院校、師范院校音樂系，都按照上級的指示要求，積極組織人員，恢復正常的教學秩序，做好新生入學的準備。12月27日文化部召開“慶祝恢復6所部屬藝術院校大會”，會上宣讀國務院15日批準的關于撤銷“中央五七藝術大學”的決定，中央音樂學院重新恢復新中國成立之初的建制；1980年，中共中央組織部任命趙沨擔任中央音樂學院院長，吳祖強、王元方、喻宜萱等擔任副院長，此后，全國高等藝術院校音樂教育教學逐漸步入正常的人才培養軌道。

1978年4月，文化部將1975年合并成立的“中國歌劇團”、“中國歌舞團”給予撤銷，中國歌劇舞劇院、中央歌劇院、中央芭蕾舞團、中央民族樂團、東方歌舞團重新恢復原建制，逐步開展正常音樂創作、音樂表演和音樂交流等業務活動。

1978年6月3日，中國音樂家協會第三屆理事會做出決定，自即日起恢復該協會的活動。此后，各地方分會也相繼恢復活動。9月11—23日，中國音協在武昌召開“全國聲樂作品創作研討會”，研討會主要對時下聲樂作品創作狀況特別是“抒情歌曲”問題展開了討論；呂驥、賀綠汀、瞿維、李煥之、生茂、曉和等與會，并在大會上做專題發言。

1978年9月6日到10月7日，文化部在北京舉辦了粉碎“四人幫”以來第一次全國性的文藝會演——“全國部分省、市、自治區民族民間唱法獨唱、二重唱會演”，包括臺灣省籍同胞代表隊在內的二十八個代表隊、十五個民族共734人參加了演出。190名歌唱演員（女演員127人，男演員63人）分別在東方紅、天橋、正一路等劇場一展歌喉。全國著名歌唱家郭蘭英、王昆、馬玉濤等也同臺參加演出，中央新聞電影制片廠新聞錄制電影藝術片《民歌新聲》集錦。10月1日國慶節，黨和國家領導人華國鋒、鄧小平等在首都體育場內館廳接見全體參賽人員，部分精選節目參加國慶演出。中宣部、文化部領導高度重視對這次會演，特別舉行各省、市、自治區民歌座談會，30余人先后演唱富有家鄉特色的鄉土民歌，與會代表切磋技藝，交流經驗體會。正如時任文化部副部長的周巍峙在閉幕詞中所言：“整個會演的方向是正確的，成績是顯著的，影響是很大的。”[17]此次會演展示了成績，看到了不足，討論了深層問題；演員們解放了思想，開闊了視野，增長了見識，學習了經驗，最為重要的是，民族唱法科學性問題重新得到確認，標志著十年浩劫后的中國民族聲樂在逐漸恢復，進入良性發展的正確軌道。

總之，從建國初十七年民族聲樂的向劇場化轉型，藝術家們在反復求索之中，對民族聲樂藝術規律的探索成績喜人，良好上升勢頭到“文革”便毀之一炬，十年的停滯與倒退，歷史的教訓很值得總結。毋庸置疑，這是一個發生在特殊歷史時期的極其反常的音樂文化現象，必須深刻反思“文革”的音樂現實，認真汲取慘痛的歷史的教訓，以為未來包括民族聲樂在內的中國音樂事業發展之鏡鑒。

1976年10月6日，“文化大革命”十年浩劫宣告結束，全國人民群情激昂，音樂界同樣開始撥亂反正、解放思想，通過“實踐實踐檢驗真理的唯一標準”的大討論，民族聲樂表演、教學、創作、理論研究等各方面工作都在逐步的恢復之中，正為新時期的大發展積蓄待發的動能、奠定良好的基礎。

（作者附言：本文系筆者博士后出站報告“新中國民族聲樂史論研究”之第二章節選,寫作過程中得到合作導師戴嘉枋先生的悉心指導和熱情鼓勵，特表示衷心的感謝。）

[1]郭大鈞.中國當代史[M].北京：北京師范大學出版社，2007：138.

[2]汪毓和.中國近現代音樂史（現代部分）[M].北京：高等教育出版社，2006：102.

[3]李煥之.中國當代音樂[M].北京：當代中國出版社，1997：53.

[4]丁善德.上海音樂學院簡史（1927-1987）[J].音樂藝術附刊（上海音樂學院學報），1987：113-114.

[5]校史課題組.中央音樂學院簡史稿[M].中央音樂學院學報社印刷內部資料，2010：107.

[6]作者未詳.我們也有兩只手，不在城市里吃閑飯【編者按】[N].人民日報，1968-12-22：1.

[7]戴嘉枋.烏托邦里的哀歌——“文革”期間知情歌曲研究[J].中國音樂學，2002（3）：26.

[8]中共中央文獻研究室.建國以來毛澤東文稿（第十三冊）[M].北京：中央文獻出版社，1998：13.

[9]中共中央文獻研究室.鄧小平年譜（1975-1997）（上）[M].北京：中央文獻出版社，2004：66.

[10]唐 訶.培育革命文藝之花的偉大園丁[M]//心中的贊歌——音樂工作者回憶周恩來.上海：上海文藝出版社，1979：106.

[11]國務院文化大革命歌曲征集小組. 戰地新歌——無產階級文化大革命以來創作歌曲選集[M].北京：人民文學出版社，1972.

[12]居其宏.新中國音樂史[M].長沙：湖南美術出版社，2002：115.

[13]戴嘉枋.復蘇與再沉淪——論“文革”期間《戰地新歌》中的歌曲創作[J].中央音樂學院學報，2004（4）.

[14]國務院文化組文藝創作領導小組.戰地新歌（第三集）[M].北京：人民文學出版社，1974：前言.

[15]居其宏.狂躁中的天籟之聲——初聽李雙江歌唱藝術印象追記[M].人民音樂，2009（10）：6.

[16]居其宏，喬邦利.改革開放與新時期音樂思潮[M].北京：中央音樂學院出版社，2008：6.

[17] 周巍峙.解放思想 撥亂反正 進一步繁榮民族聲樂藝術[J].人民音樂，1978（6）：8.

（責任編輯：李小戈）

J616；J609.2

A

1008－9667（2016）04－0001－08

2016-10-21

郭克儉（1967- ），江蘇睢寧人，博士，浙江師范大學音樂學院教授，博士生導師，研究方向：民族音樂學、音樂表演藝術。

① 本文為國家社科基金藝術學一般項目《新中國聲樂史研究》（項目編號：09BD038）的階段性成果。