音樂演奏中的“備譜”與“藍譜”

祁 瑤（上海音樂學院，上海 200031）

音樂演奏中的“備譜”與“藍譜”

祁 瑤（上海音樂學院，上海 200031）

筆者自幼習箏，后習作曲。音樂表演經歷使筆者對演奏者看待音樂作品的方式較為熟悉。學習作曲的經歷及創作的實踐引發了筆者對以往思考習慣的反思。從事專業教學后，對所發現的問題不斷斟酌、琢磨，自覺演奏、作曲、教學三種身份的結合使筆者對于音樂演奏方面的認識與他人略有不同。筆者針對教學中所遇現象和問題，對演奏前準備工作——“備譜”與制定“藍譜”進行了思考。

音樂表演；演奏；演奏技術；作品結構；備譜；制定藍譜

一、部分音樂表演學習者存在的問題

筆者從事古箏專業教學十余年了，在長期的教學過程中，發現有部分學生在面對一個不熟悉的曲目時，對作品的學習過程過于隨意，其中有兩種傾向值得注意：

（一）部分學生在面對一個不熟悉曲目時翻譜即彈，對曲目本身的背景、內涵、美學風格等因素有意無意地忽視，只是關注如何用技巧把曲子彈奏出來，這類學生往往寄希望于熟能生巧，慢慢找到作品的“樂感”。這種邊彈邊熟與其說是練習，不如說是一種手指勞作方式，在練習過程中大腦幾乎處于休眠狀態，手慢慢“加熱”的同時大腦對音樂的感知力卻加速退化，重復產生的肌肉慣性使動作相對于思維顯得極為強勢，大腦還沒有發出指令，手指已然按部就班地“木然”彈奏了。更為嚴重的是，日積月累下的行為方式漸成習慣，不僅加大了日后調整的難度，對思維、聽覺等綜合能力的成長也形成阻礙，那些小時候顯示出音樂才能的孩子在多年專業訓練中逐漸對音樂麻木的現象亦出于此因。

（二）還有一些學生習慣依靠網上視頻、音頻跟彈模仿的另一部分學生，先入為主的音響與長期對已有資料的依賴，使他們錯失了對音樂想象力、感知力、音樂內心聽覺的珍貴的培養過程和鍛煉的機會，減弱了自主發現問題、解決問題的能力，取而代之的是空洞廉價的藝術復制，對模仿對象錯誤的麻木不覺。

這兩種情況的共同點是都會帶來音樂表演二度創作過程中主動性的缺乏和音樂表演形式與內容之間的割裂。音樂感知力與綜合能力的退化使他們對音樂的理解范圍漸漸縮小、逐漸單一，他們在意慢板是否用盡所有情感和全部氣力，盡管看似粒粒充滿飽和情感的音符卻常使優美流暢的旋律充斥著怪誕的悲劇性的色彩；他們關心快板的速度，仿佛在進行一場奔跑的比賽，而快板前的過渡如同等待已久的發令槍聲；他們對著鏡頭不斷練習和調整某個外形動作，期盼瀟灑的手勢獲得觀眾的喝彩，卻不顧是否逾越了音樂內容和作品本有美學風格對表演的規定性。專業音樂表演領域這種情況的出現又對社會音樂教育產生了“示范效應”，這使音樂表演領域出現一種浮躁、膚淺的風氣。

二、解決問題的手段——“備譜”和制定“藍譜”

演奏家是作曲家與聽眾的中介環節，是音樂作品的傳播者，也是作曲家思想的體現者。音樂演奏者應該具有透過視覺的樂譜信息來感受音樂深層內涵的強大能力，應該能結合自身經驗和對音樂獨到的認識與理解，通過二度創作按“譜”“索”驥，將樂譜中被褐藏輝的音樂內涵與內容進行細膩的恢復與豐富的延展，這種帶有鮮明個性意識的音樂觀念與音樂處理的方式是演奏者智慧高度的體現。為了保證作品在創作最后環節完整與精彩的體現，我建議演奏者養成練習前“備譜”和制定演奏“藍譜”的習慣。

（一）備譜

音樂是通過對音的高低、長短、強弱、音色等方面有組織地音聲所塑造的藝術形象來表達人們的思想感情、反映現實生活的一種聲音藝術。音樂創作中，作曲家把一些不表達意義的原料（聲音）通過一定的比例關系組合成具有意義的表達作者意圖的形式（形象）。動機的發展、結構的安排、織體的運用通過嚴格巧妙的布局將作曲家腦中升騰的音樂內容或思想在預設中逐漸顯現，時疏時密的點線之下顯現出縝密的樂思，樂譜中承載著作曲家思維中的聲音。

如果說藍圖是建筑設計師向建筑施工者提供的所有信息和要求，樂譜則是作曲家向演奏家傳達信息和要求的唯一途徑。與建筑藍圖詳盡的數據標記不同的是，緣于音樂抽象的特性，音樂的全部內容并不能完全體現在樂譜中。樂譜記錄主要圍繞音高、節奏、速度、演奏技法等相對易于明確表達的音樂信息，而作曲家腦中的音色、聲部、層次、樂句間和段落間的彼此關系與邏輯、氣息的緩急與力度的分配等感受卻難以詳盡標注，有時殫精竭慮的“繪涂”不但顯得寸莛擊鐘，“極為具體的要求”還會影響演奏者讀譜的流暢性。簡單地說，作曲家在創作時頭腦中的音響在記錄為樂譜的過程中，大量的信息都流失了，這就要求演奏者能夠以樂譜上的視覺符號為基礎，回溯音樂作品本有的豐富的音響形態，并及其中所包含的各種文化信息，筆者認為，這個溯源的過程可以稱之為“備譜”。

“備譜”顧名思義就是演奏者在練習和演奏前，以樂譜為基礎對樂譜的相關內容進行認知，為藍譜的制定和音樂作品音響的恢復所做的準備工作。備譜包含兩方面內容：

1、對樂譜及相關內容的分析

1） 對作曲家的了解。作曲家個人背景、學習與生活經歷等因素對日后審美的形成和藝術個性最終的構成產生直接影響。演奏者如要將作品意義完整體現則需以樂譜為線索順藤摸瓜、深挖細究、探其“音源”，方可對深藏其中的部分匡鼎解頤，在展現作曲家思想與個性的同時展現出演奏者的智慧。

2）對有關作品內容范疇的了解。包括對該作品題材與體裁、作品內容、作品時代背景、音樂風格、創作手法等諸多方面的了解，以便對該作品涉及的相關知識進行預習。

3）對作品內部結構的具體分析。音樂結構是將單一音符組合在一起的重要方式，是音樂語言的邏輯體現。作為備譜中的結構了解，主要指對樂段結構、織體與手法等曲式方面的分析。對以上方面的總結、分析與歸納將有利于作品的整體感與表達的合理感，避免段落功能雷同而造成結構的重復與多余，從而大幅提升此后的練習效率。

2、在分析之上對樂譜的本有音響狀態進行恢復性想象

表演者在對樂譜和樂曲的背景進行了解和解讀的同時，其實樂譜所代表的音響形態的恢復性想象往往在表演者頭腦中已經開始進行，只不過，和較為成熟的二度創作的想象相比較，此時的想象是以樂譜和其他文化信息為基礎，對音樂作品音響的恢復性想象。作為音樂載體的樂譜，它實際記錄的只是作曲家思想的大致輪廓。擴展的意識引發對樂譜深層含義的挖掘，并對內容“留白”部分進行恢復，演奏者通過氣息、音色與音質、力度等方面的安排將蘊藏在音符背后的具有情感個性的深層涵義體現出來，從而盡力縮小作曲家思想——樂譜——演奏者過程中內容的折耗。

需要指出的是，在備譜階段所進行的恢復性想象，更多的是在解讀作品本身的過程中，對作曲家所設定的作品音響形態在頭腦中進行初步的構擬，這個過程是二度創作的組成部分，但在整個二度創作中，這種恢復性想象的創造性還不強，只能為下一步在藍譜制定過程中的創造性想象打下基礎。盡管如此，這種恢復性想象還是較為重要的，恢復性想象是音樂表演客觀性的基礎，如果沒有這個階段，表演者對作品的二度創作就是空中樓閣，缺乏嚴謹和堅實的基礎。

（二）制定“藍譜”

備譜完成后，演奏者需要在內心備譜階段初步形成的音響形態基礎上，考慮自身對音樂作品的理解和定位，確定二度創作中曲目需要呈現的音樂風格，將作曲家對作品的規定性和作品原有歷史文化背景所規約的作品特征，和表演者自己對作品樣態的創造性構想完美地融合在一起，并在此基礎上來制定“藍譜”。“藍譜”實際上是演奏者對作品二度創作所形成音響形態的記錄。和作曲家一樣，藍譜同樣不可能將演奏者在二度創作中對音響形態的創造性構想完完全全地記錄下來，但考慮到大多情況下，藍譜是演奏者記錄給自己看的，所以，藍譜的制定和記錄可以使用通約性的或個性化的符號，將頭腦中創造性的音響形態較為詳盡地記寫在樂譜上，這個記寫最終的完成即是所謂“藍譜”。

“藍譜”一詞受建筑藍圖 啟發而來。筆者認為，“藍譜”是將備譜過程中了解的相關資料與演奏預期目標通過整合最終形成的內心演奏要求在樂譜中給予較為詳盡的標記和圈畫；是演奏者對作曲家樂譜所做的更為細化的工作；是演奏者給自己重新制定的個性化樂譜；是練什么與怎么練的具體操作方案。

在制定“藍譜”時，“藍譜”包含兩方面內容：

1 、音樂具體要求。演奏者就該作品對自己提出的音樂具體操作要求，是練什么的具體內容之體現。音樂內容包括：

1） 樂段與樂句。根據作品結構對樂段與樂句、聲部與層次、氣息與情緒等方面進行預先的劃分與安排，具體包括樂段功能的劃分與安排、樂句的劃分與樂句間的連接與邏輯關系、樂句的連線種類、縱向聲部的安排、橫向層次的勾勒、音色色調布局與表達、氣息的安排與變化及演奏情緒等內容。

2） 速度、力度、音色、音質。根據結構與織體的要求對速度、力度、不同音色與音質方面進行有對比的預設與安排。要強調的是，此文中音色colour of tone指應音樂的要求而進行的音樂色彩的轉換，屬運用范疇 ；音質musical quality指音符的質感，屬技術把控范疇。音色在音質質感的襯托下更能顯現出色彩的差異，而音質離開了音色則會顯得單一、呆板。

3） 指法。根據音樂的語法與語氣、創作風格、音色與音質等需求，結合自身的演奏機能，對較為復雜的樂句進行的預先指法設計與標注。

4）關鍵音。指作品中更具有深厚意義的音符，如秦腔中的苦音，其內容與情緒往往高于其他音符。演奏者根據音樂內容、風格與情緒的要求對其進行“捕捉”與圈畫，以起到提綱挈領之效。

2、演奏技巧、難點標記以及預想的解決方案。演奏是音樂作品呈現的最后環節，技巧對于演奏者是否能夠將精心構想付諸實現具有現實意義。

1）音樂與技巧的關系：

a音樂是目的，技巧是手段。音樂的表達依賴于技巧，脫離技巧的音樂如同紙上談兵，完美的技巧不但能表達音樂表象目的，還可以展現語言無法表達的深層次的內涵。同樣，技巧只有在實現音樂的表達和內涵時才具備真正的價值，具有鮮活的生命。如脫離了音樂，技巧如同生命失去了靈魂，也失去了技巧存在的根本意義。

b音樂與技巧的協調發展。當音樂的表達遭遇落后技巧的牽制，音樂內容不但難以完整，且空洞乏味。反之，當演奏者內心音樂內容干澀，缺乏對音樂的深層理解和感受時，技巧的表現將顯得多余而浮夸。

c音樂和技巧是相互促進發展的。音樂內容和內涵的豐富是促進演奏技巧不斷發展的根本原因與動力。當演奏家通過訓練的技巧可以較為輕松地描繪音樂內容時，作曲家內心更復雜、更豐富的音樂感受便會升騰起來，腦中的音樂表現再次被拓寬。反之，這種感受下難度不斷增加的樂譜也給演奏家提出更高的技巧要求，技巧被促使著不斷發展。

2）練習前對技術難點的排查需要演奏者鍛煉細致的讀譜能力、較強的內心聽覺與模擬演奏想象，對難點的圈畫不僅能引起演奏者的高度重視，更利于他（她）積極地發揮主觀能動性去面對難點、尋求解決方法，從而培養良好的練琴習慣最終獲得真正的演奏自信。

3）難度預想解決方案的有效性是對演奏者思考能力的檢驗。演奏者必須具有較強的自檢與總結的能力，在練習前對難度進行解決方案的預設將大幅提升練習效率，而針對難點所做的種種預想解決方案不僅解決了該作品中的技術窘迫，對解決其他作品類似的技術問題更具有積極意義。

4）有效的技術拓展訓練辦法——四變法。對于較為普遍的技巧困難，建議對某種技巧在較小的范圍內（一般不超過四小節）采用變速、變序、變距、變力的四變法加固技巧，使之逐漸穩定。變速法：將單一的演奏技術由慢漸快、由四分音符至八分至十六分音符，不斷改變速度的訓練方法；變序：包括改變彈奏順序與弦序兩種方法。前者為作品中原指法開始，逐漸將順序交換，以使各個手指功能相當；后者為由作品原弦序開始，逐漸以此做把位移動，不僅使手指逐漸適應不同粗細琴弦的張力，在不同把位上的移動也加強了手指的耐力；變距：作品中原指法開始，并逐漸加大或縮小原指距離，以此加強手指張力與柔韌；變力：將該技術用不同力度進行訓練，以加強手指控制能力。

結 語

音樂是具有思想性的，它是個人對世界的認知與審美取向結合的反映，并呈現出對生活、社會、文化等各方面的思考，雨果也曾說：“音樂是思維的聲音”。演奏者面對樂譜需要嚴謹的態度更應具有創造性的思考，而不能只是隨意堆砌音響和一味模仿。專業演奏者通過“備譜”和制定“藍譜”，充分發揮專業演奏者在音樂表演過程中的創造性和主觀能動性，在尋找作曲家思維的基礎上實現對真實自我的尋找。當演奏者將斟酌已久的思考仔細勾繪在樂譜上時，這份載有作曲家與演奏家思維印記的藍譜不僅閃爍著他們創造性的智慧，也述說著他們對世界的認識和理解，筆者認為只有這樣的音樂才是屬于音樂人的音響，才是真正體現作為每一代音樂表演者的擔當的有價值的藝術品。

文章僅為個人對音樂表演教學所遇問題的思考，藍譜的提出粗淺而唐突，請前輩、同仁提出寶貴意見。

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（責任編輯：李小戈）

J604.6；J605

A

1008－9667（2016）04－0161－04

2016-10-21

祁 瑤（1973— ），女，江蘇南京人，上海音樂學院民族音樂系副教授，研究方向：古箏表演與教學。