“場域”的方法論意義及個案分析
——音樂廳中的中國傳統音樂

王文卓

（山西師范大學音樂學院，山西　臨汾　041004）

“場域”的方法論意義及個案分析
——音樂廳中的中國傳統音樂

王文卓

（山西師范大學音樂學院，山西臨汾041004）

本布爾迪厄的場域理論對民族音樂學研究具有啟發性，此理論可用于對研究對象意義的闡釋及跨場域的音樂實踐的分析上。傳統音樂走進音樂廳是典型個案之一，這種跨場域的音樂實踐會使傳統音樂在異場域中進行意義重塑。音樂廳中的傳統音樂實踐會割斷原有場域中的文化生態鏈，這表現在表演者“創-演”行為及音聲結構的變化上。從釋義學角度說，音樂場域的變遷會導致新的“闡釋視界”的出現，進而影響接受者的闡釋過程。

場域；傳統音樂；音樂廳；意義

在對傳統音樂的研究中，獲取感性經驗的渠道有三種：田野中的聆聽、音樂廳中的聆聽、虛擬化聆聽。我們對這三種聆聽方式所帶來的感性效果的差異性都有著切身體會。2015年10月23 至25日，中央音樂學院舉辦了首屆音樂類非物質文化遺產展演活動。當筆者坐在音樂廳中聆聽那些帶有“田野記憶”的音樂時，從始至終的感性偏離讓我的經驗過程著實來了一場跨越時空的對接。由此，筆者所做的思考是：從田野中的聆聽到音樂廳中的聆聽，這種場域的轉移對傳統音樂及其實踐者究竟意味著什么？

一、場域的界定及方法論意義

布爾迪厄（Pierre Bourdieu）這樣來界定場域，“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型。”［1］（122）盡管這個定義十分簡潔，但事實上，在使用中此概念有著多個層面的理論內涵，總體來看，以下三個方面是其核心指向。首先，場域是一個空間概念。“我們可以把場域設想為一個空間，在這個空間里，場域的效果得以發揮，并且，由于這種效果的存在，對任何與這個空間有所關聯的對象，都不能僅憑所研究對象的內在特質予以解釋。”［1］（126）其次，場域是客觀的、相對獨立的、結構性的關系網絡。從這個角度說，場域又是一個非實體性的存在。布爾迪厄指出：“根據場域概念進行思考就是從關系的角度進行思考。”［1］（121）第三，場域是權利運動的空間，場域中存在多方相互博弈的力量。“作為包含各種隱而未發的力量和正在活動的力量的空間，場域同時也是一個爭奪的空間，這些爭奪在維續或變更場域中這些力量的構型。”［1］（128）

從社會學研究的方法論角度看，布爾迪厄認識到，在整體社會的宏大敘事與個體微觀經驗研究的兩極之間存在著漏洞。宏大敘事難以展現某一文化發展的內在紋理脈絡，而個體經驗研究難免存在見木不見林的狹隘性。由此，在整體主義和個體主義之間，他選擇了“場域”研究這一中間策略，場域是他從事社會學研究的基本分析單位。“社會科學的真正對象并非個體。場域才是基本的，必須作為研究操作的焦點。”［1］（134）不同的場域有著相對獨立性，而它們之間從小到大的鏈接構成了整個社會。

對空間的研究已引起民族音樂學者的注意。賴斯（Timothy Rice）所提出的“時間、空間、隱喻”的三維建構無疑是重要的，他把民族音樂學研究中的空間分析劃分成了9個方面，分別是個體的、亞文化群的、地方的、地域的、國家的、區域的、移民群的、世界的、虛幻的。［2］（49）應該說，賴斯的空間分析模式是在深刻思考了音樂行為的地域流動現象的基礎上提出的，為我們從空間變遷的角度闡釋研究對象的文化寓意提供了方法論視角，無疑，這種分析模式在某種意義上凸顯了音樂場域的重要性。

齊琨認為，賴斯所提出的這9個方面過于繁瑣，難以從宏觀的視野來把握音樂事項的空間特征，她進而把空間分析凝練為“物質、關系、意識”三個層面。在《空間：意識音樂分析中的一個維度——以上海南匯婚禮和喪葬儀式為例》［2］《儀式空間中的音樂表演——以安徽祁門縣馬山村喪葬儀式為例》［3］等文中，她把這種空間分析的法運用到了個案研究上。從齊琨的研究可以看出，盡管她并未使用場域一詞，但這三個層面已與布爾迪厄的理論有可相通之處。

民族音樂學分析尤為注重語境與對象的關聯性問題。不管是研究文化中的音樂，還是把音樂作為文化來研究，語境都是首要概念。西方學者把語境劃分成多個層面，如生理語境、社會語境、語言語境、場合語境、身體語境等。［4］（200-207）在這個多層面的界定中，“場合”即為物理空間指向。在目前的音樂民族志撰寫中，多數文本依然把時間維度作為組織事物發展的基本線索，空間處于次要位置。場域變遷維度的介入可以使音樂民族志的敘事圖景顯得更為豐滿，也為進行深入的文化闡釋提供了與時間節點相對應的空間文本。

空間研究是20世紀西方人文學科領域的一個普遍現象，一些社會學家、歷史學看已經看到了以往研究中的空間缺失所造成了理論偏頗，除布爾迪厄外，福柯（Michel Foucault）及列斐伏爾（Henrich Lefebvre）的理論同樣值得深入關注。但對場域的研究的確是布爾迪厄社會學研究的獨到之處。從方法論角度來說，場域凸顯著怎樣的立異之處呢？就筆者的思考，認為有兩個方面值得思考和借鑒。首先，場域更為強調單元化研究，場域可大可小，但在研究上需要明確邊界問題。在每個大小不等的單元內部形成了結構化的、相對獨立的文化事項，因此場域這一概念在研究上具有較強的可操作性。其次，場域更為強調“關系實在”及與人的行為的關系。布爾迪厄把某一事物的本質看成是場關系中的實在，而不是實體。至于場域與行為的關系問題，他在對“慣習”這一問題的闡述中進行了明確，下文將論及。

下面就場域理論對民族音樂學研究的方法論意義作如下兩點思考。

方法論意義之一：從實體對象到關系對象。

從“關系實在”這一角度出發，某一音樂文化事項將是流動性的、變異性的，而其穩定性只能是相對于某一場域而言。從音樂的意義上來說，對其闡釋也只能是在場域的關系網絡中來進行。音樂的意義有三個方面，即梅利亞姆（Alan. P.Merriam）所說的概念、行為、音聲。從音樂的行為過程來看，即使是局內人，對某一音樂行為的觀念也會隨著場域的變遷而產生不同程度的變化，音樂行為本身及音聲結構更是在變化之列。

在民族音樂學領域，從來不乏從社會關系的角度對某一對象進行研究的學術成果，我們已經充分認識到這一方法論的重要意義，但所忽視的是，場域界限及場域變遷對研究對象意義的規定性作用。也即是說，某一對象的意義會在某個異場域（相對于原生場域）的關系結構中予以重新規定。

方法論意義之二：跨場域的音樂實踐分析

在當下民族音樂學的研究中，跨場域的音樂實踐行為及由此所帶來的音樂本體結構的變化需要引起研究者重視。從學科發展的角度說，對此現象的研究體現了在人類音樂文化逐步走向“中性化”過程中民族音樂學研究對象的變化。以往的民族民間音樂研究大都關注某一原始的、封閉的音樂事項，而目前，在環境和對象都在不斷流變的情況下，場域理論及方法更顯得的十分重要。

布爾迪厄對場域與慣習關系的闡述為把握不同空間中音樂行為的變異性提供了研究思路。慣習是在某一特定場域中逐漸形成的，而慣習的文化抽離必然會引起主體行為的不適應性，并由此導致行為結果的變化。

二、走進音樂廳：中國傳統音樂表演場域的變遷

傳統音樂中的每一類體裁都有其相對穩固的空間表現形式。中國民歌色彩斑斕，以不同的地理空間環境為背景，號子、山歌、小調形成了各具空間特征的聲音景觀，例如黃土高原特殊的地理環境不僅孕育出陜北民歌特殊的音樂形態，而且造就了與音樂原生環境相關的行為方式與情感表達。古琴音樂是中國文人音樂的代表，古人撫琴不僅要選擇合適的時空環境，而且要沐浴、靜心、焚香，為的是營造一種天人合一的情境，從而達到游心太玄的境界。脫離開這種情感空間，古琴音樂就是去了其應有的心性品格。宗教音樂更是和廟宇道觀這些宗教建筑密不可分，音樂行為發生的情境場所是音樂意義的來源之一。從音樂行為過程看，只有在固有的宗教場所當中時，整個儀式才能真正成為一種完整而封閉的文化事項，體驗者才也才能真正觸摸到到宗教音樂的文化本質。戲臺是中國傳統音樂之聽賞環境的典型代表。遍布中國鄉村的戲臺以現實存在的實體空間表征著中國戲曲藝術的歷史繁榮，它既是一種客觀的物質空間，也是一種隱喻性的空間。作為一種隱喻性空間，以當下人的歷史記憶及文化聯想為基礎，戲臺成為傳統戲曲藝術之文化本質的必要組成部分。從聽覺接受來說，戲曲藝術的原生性特征必須要以這樣的敘事空間為載體，也即是說這種空間賦予了戲曲本身以意義。

在城市文明不斷發展的大背景下，傳統音樂的原生環境遭受進一步地侵蝕是不可回轉的事實。在這種境遇下，學術界在盡其所能的采取各種方法和途徑來呼吁對傳統音樂的保護。多年來我們能夠看到，一些原生態的音樂種類不斷的在各種媒體、公共場合及音樂廳中上演。這樣做的目的就是為了讓更多的人在各種場合中對傳統音樂進行感性聆聽，進而提升對傳統音樂價值的認識。

在20世紀以來的音樂文化生活中，尤其是從上世紀80年代至今，音樂廳音樂會成為人們接觸音樂藝術的主要途徑之一。傳統音樂走向音樂廳是在迎合當下中國音樂文化的主流，在探尋其生存之道的背景下出現的。從后果看，這種空間環境的變遷造成了傳統音樂的意義在原生與再生之間游移。盡管“活態保護”注意到了傳承人的重要作用，但是在社會整體生態環境變遷的情況下，人與音樂的關系正在發生質的變化。喬建中先生指出：“20世紀以前，中國傳統的觀演場所大都是民俗活動中的露天野地或曲社雅集，表演者與聽眾之間無明顯的‘距離’。但自20世紀新音樂產生之后，‘音樂會’成為基本的觀演場所，觀眾與表演者的‘距離’也由此相對地發生了變化。”［5］（5）這段話深刻道出了場域變化對傳統音樂行為過程的影響。

三、音樂廳對傳統音樂“創-演”（music-making）①過程的影響

傳統音樂的“創-演”行為與場域有著緊密關系。在特定場域中，由于存在多層次關系結構的限定性，因此這一過程必然表現出特定的文化取向。中國傳統音樂的體裁種類繁多，“創-演”行為的場域也千差萬別，為了使討論更為明確，本文在此以宗教性音樂為例進行相關闡述。在大多數的宗教儀式活動中，整個事項是由一系列以身體行為過程為基礎的空間轉換與鏈接形成。從儀式活動的整體觀察，身體行為姿態是構成音聲之意義的重要層面，而行為姿態的出場則是受特定場域中“關系結構”的作用。大致來看，這種“關系結構”由以下幾對關系組成：神性主體與現實主體的關系；神性主體與音聲事項的關系；現實主體與音聲事項的關系；現實主體之間的關系（儀式分工）。正是由于這四對關系的存在及對象化，非實體性的場域空間才得以存在，進而反向的作于現實主體的身體行為。音樂儀式活動的場域同樣體現了布爾迪爾所說的在特定社會關系中權利之間的博弈所形成的統治與被統治關系，如神-人、超驗-經驗之間的關系。

下面對現實主體的行樂過程與音聲之間的關系做進一步分析。宗教感是儀式音樂行為的核心，并支撐著整個過程，而儀式的場域則是獲得這種宗教感的必要條件。在某一特定的宗教場域中，儀式行為者將呈現特殊的情智狀態，并賦予音聲形態以宗教性內涵。從行為的目標看，它指向了超驗的神性主體。在應有的場域當中，現實主體、音聲事項、神性主體之間可以構成一個完整的生態鏈條。這種生態鏈保證了整個“創-演”過程的封閉性，從而形成了一個相對獨立的研究對象。

音樂廳是用于音樂審美的場域。在西方音樂歷史上，公眾音樂廳的大規模發展大致與“獨立音樂”觀念的流行相同步，因此，不論從空間的設計上看，還是從其所隱喻的文化內涵上分析，它體現了西方藝術音樂的審美精神。從表演者與欣賞者之間音樂信息的傳播回饋過程看，其身體行為是在審美關系這一場域結構中所形成的慣習。

音樂廳場域的這種關系結構具有歷史穩定性和規訓特征，當宗教性音樂進入到音樂廳之后，必然會對其整個“創-演”過程產生影響。盡管可能在這個過程中行為主體的文化“視界”依然會受到原生場域的影響，但已經在很大程度上改變了原有的情智狀態。在音樂廳中，現實主體、超驗主體、音聲事項之間生態鏈的斷裂會使儀式行為者意識到這個過程是在特殊的文化環境中進行的。特殊的觀賞人群、特殊的文化用意都會臨時性改變支撐音樂行為的內在觀念。內在觀念的轉變一方面必然會影響到行為模式，并在聲音結構上區別于原生場域中的應有形態，同時影響到音聲意義的內在建構。音聲形態可能會由于自身的穩定性在表面上聽不出較大的差別，但這只是一種程式化的表現。在音樂廳中，宗教性音樂的“創-演”過程作為表演的性質會更突出。

我們可進一步借助布爾迪厄關于場域與慣習之關系的理論加以闡述。場域與慣習是兩個不可分割的概念，場域作用著慣習，而慣習成就了場域。他這樣來描述二者的關系：“慣習是社會性地體現在身體中的，在它所居留的那個場域中，它感到輕松自在，‘就像在自己家一樣’，能直接體會到場域里充滿意義和利益。”［1］（159）他同時指出，二者也存在不合拍的現象。把某一場域中的慣習移植到另一場域中必然會造成行為者的茫然與紊亂。在布爾迪厄的理論中，場域是有界限的，這個界限就在“力的關系”所及之處。場域中的各種關系決定了“慣習”的本質，而當場域轉換時必然造成“慣習”的不適應性，這就是布爾迪厄所說的“本體論對應關系”。

慣習移植在本質上就是一種文化的抽離現象。傳統音樂走進音樂廳，行為者已有的慣習會與新的場域產生不合拍的現象。由于場域具有客觀性，音樂行為必將發生改變。

傳統音樂走進音樂廳后的意義重塑進一步發生在音聲層面。一方是脫離開原生場域的聲音表象，另一方是體現著西方科學精神的空間形式，二者的結合必然會使音聲的結構過程發生變化。總體來看，這種變化體現在兩個方面：聲音運動的科學化及音聲信息的提純性。

每一座音樂廳在聲學上都有著明確標準，如混響時間、豐滿感、清晰度等，它是以聲音運動科學化為基礎的封閉式審美環境。這種情況與西方藝術音樂的本體特征緊密相關，良好的聲學環境是獲得相應聽覺審美感知的前提，尤其對交響樂體裁而言更是如此，古典主義風格和浪漫主義風格對音樂廳聲學環境的要求是不一樣的。與西方藝術音樂相比，中國傳統音樂的演出空間則具有流動性、可變性、隨意性特征。當然，在傳統音樂的歷史發展過程中，有的音樂類型也與封閉性空間發生關系，但這種情況與西方藝術音樂截然不同。西方的交響樂與音樂廳具有不可分離性，而傳統音樂從來不把封閉性空間視為表現內容的必要手段。當傳統音樂走進音樂廳，聲音的表達將從一個相對自由的過程變為封閉性的科學形式。這種聲音運動的科學化會使傳統音樂在聲音韻味上發生很大改變。

（4）加強水功能區水量、水生態目標確定和水功能區調整相關技術規范研究，為完善水功能區劃體系提供技術支撐。組織修訂水域納污能力計算規程，研究水功能區動態納污能力核定，開展流域水功能區納污能力成果的復核修訂，按行政區提出更明確的限排總量意見，推動限排總量落實。

在民族音樂學領域，儀式音樂研究對音聲及相關問題的闡述表現出對場域問題的重視。“提出‘音聲’概念的意義在于強調儀式情境、儀式場域，而‘音聲境域’這一概念可融匯文化秩序、社會結構、生活場景、經濟制度、政治環境、意識系統、信仰體系等多層面的表述內容。”［6］（92）從音樂、音聲到聲音的概念演進，表現出研究者從對單一對象的關注擴展至對整個場域聲響的宏觀把控的過程。音聲或聲音的研究都是在把研究對象拓展至儀式過程中所出現的不規則的聽覺信息，而這些信息與具體的場域有著緊密關系。顯而易見，當傳統音樂走進音樂廳之后，那些只有在原生場域才能顯現的聆聽事件將不復存在，由此，復雜的聲音事項變為較為純粹的音響形式了。

四、接受者的“闡釋視界”及行為的變化

音樂廳環境不僅使傳統音樂的音響效果發生了變化，而且會在隔斷其文化脈絡的基礎上使接受者在新的場域中重新闡釋音樂的意義。從釋義學角度說，音樂場域的變遷會導致新的“闡釋視界”的出現。中國傳統音樂走進音樂廳在共時性層面上體現了不同場域的“文化視界”的交錯疊合。②

對宗教音樂的體驗及文化闡釋不能離開特定的宗教場所，只有在宗教空間中我們才能真正獲得親歷性的認知過程。從功能角度說，宗教場域中的“現場感”是十分重要的。而當把這種音樂從具有特殊文化屬性的場景中抽離出來并在音樂廳展演時，由于“現場感”的消失，對于一些沒有“前理解”的接受者而言，將難以獲得一個完整的文化鏈條。這種斷裂會使闡釋者的文化視野變窄，其欣賞焦點會很自然的轉移并集中在聲音本身。也即是說，闡釋者會把原本應有的寬范圍解讀變為較為純粹的聆聽過程。把富有宗教意義的傳統音樂僅作為聲音形式來看待，勢必難以把握聲音背后的文化指向，更無法全面透視音樂本身所具有的內涵。

場域可以塑造身體，不同關系屬性的場域塑造出不同模式的行為主體，即 “慣習”的形成。音樂廳作為一種隱喻性空間，具有制度化的色彩。它不僅對音樂的“創-演”過程產生影響，也規定了聆聽者應該如何來接受對象。音樂廳對接受者的行為規束表現在多個方面，而最重要的是接受者絕對不能輕易地介入到音樂表演過程中，他們在聽賞行為上的基本特征是安靜地聆聽。正因如此，柏林特（Arnold Berleant）把在西方出現的音樂廳等類似的欣賞空間稱為“制約性力量”。［7］（27）正如喬建中先生所言，音樂廳對傳統音樂實踐的影響就體現在無距離向有距離的轉變。音樂廳中的聽賞方式是距離式的，而在傳統音樂活動中，人們的聽賞行為是一種相對自由的體驗方式，不僅人與音樂之間沒有距離，有的音樂體裁還允許欣賞者積極地參與到音樂的構成性活動中來，由此形成了參與式的聽賞方式。③

聽賞行為從自由體驗變為安靜地聆聽，接受者將難以獲得在原生場域中才能擁有的“身體化意識”④。傳統音樂活動中的身體意識對充分把握音樂的形態特征具有重要意義，同樣是進一步闡釋其文化內涵的感性條件。從音樂信息的接受過程看，在原生場域中，欣賞者的視覺、觸覺，甚至嗅覺與聽覺感官一起參與到了對音樂的體驗過程中，這種多重感官的綜合感知對充分把握某一音樂事項的整體結構具有積極作用，而在音樂廳當中，這種感知方式是無法實現的。當然，不同的傳統音樂類型對欣賞者的身體參與及感官綜合感知的要求在程度上有所差異，但不論哪種類型，當其進入到音樂廳后，接受者經驗方式的轉變都是十分顯著的。

接受者在音樂行為上的這種變化是值得重視的理論問題，這兩種不同的聽賞行為會造成對傳統音樂不同的闡釋結果。在音樂廳中，接受者的身體行為有所限制，但在精神層面又獲得了一種更大的自由。他們更易于集中聽覺感官去關注傳統音樂的聲音形式，更能從藝術鑒賞的角度對其進行評價。在這種情況下，審美闡釋就會占據主導地位。

結語

綜上所述，當傳統音樂走進音樂廳之后會對自身的意義進行重塑，從音樂“創-演”行為的變化、音樂鳴響空間的變化、音樂接受者闡釋過程及行為的變化等方面可以明確地看到這一過程。在這個過程中，傳統音樂會不同程度地偏離自身原有的社會文化內涵。這種意義的重塑是在共時性的層面由不同文化場域的“視界”融合而成，這種跨文化場域的音樂行為對傳統音樂意義的影響是值得進一步深入分析的文化現象。從這一現象也可以看出，音樂聽賞行為的發生基礎有四個層面：誰來聽？聽什么？如何聽？在怎樣的場域中聽？“在怎樣的場域中聽”就是聆聽主體將在特定空間中生成合適的對象。

我們要對音樂廳中傳統音樂的變異性有著充分認識。從理論層面闡釋這一現象具有現實意義，在音樂類非物質文化遺產的保護過程中，要加強對傳統音樂生態場域的整體保護，要注重對音樂文化整體脈絡的延續。⑤

注釋：

①張伯瑜在《音樂模式：中國傳統音樂“創-演”的基礎》一文中把“music-making”譯為“創-演”。

②伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）所說的“視界融合”是歷史與當下的融合，而在人類跨文化場域的音樂行為過程中，這種“視界融合”在共時性層面也廣泛存在著。

③從民族音樂學角度看，這種“參與式”的音樂聽賞行為具有“參與觀察”的內涵。

④“身體化意識”作為美學概念由新新實用主義美學家舒斯特慢（Richard Shusterman）提出，并在其“身體美學”理論中得到系統闡發。

⑤此文由筆者在第19屆中國傳統音樂學年會上的發言修改而成。

［1］（法國）皮埃爾·布爾迪厄，（美國）華康德.李猛，李康 譯.反思社會學導論［M］.北京：商務印書館，2015.

［2］齊琨.空間：儀式音樂分析的一個維度——以上海南匯婚禮和喪葬儀式為例［J］.黃鐘，2006（4）：49-56.

［3］齊琨.儀式空間中的音樂表演——以安慰祁門縣馬山村喪葬儀式為例［J］.中國音樂學，2010（2）：32-47.

［4］張伯瑜.西方民族音樂學的理論與方法［A］.北京：中央音樂學院出版社，2007，195-210.

［5］喬建中.世紀音樂感言——在中西之交、世紀之變中的中國20世紀音樂［J］.福建藝術，2000（1）：4-6.

［6］齊琨.表述：從音樂到音聲再到聲音［J］.音樂研究，2016（2）：84-94.

［7］（美國）阿諾德·柏林特.李媛媛 譯，藝術與介入［M］.北京：商務印書館，2013.

【責任編輯徐英】

The Methodological Significance of “Field”and The Case Analysis——The Chinese Traditional Music in Concert Hall

WANGWenzhuo
（Art College of Shanxi Normal University， Linfen， Shanxi， 041004）

Pierre Bourdieu's field theory is enlightening to study of Ethnomusicology.This theory can be used to explain the meaning of object in the study and to analysis the cross- field music practice.The traditional music into the concert hall is one of the typical cases.Cross-field music practice will make the traditional music to remodel the meaning in different field.The traditional music practice in concert hall will cut the cultural ecological chain of original field.This is reflected in the change of music-making and sound structure.From the perspective of hermeneutic，The change of field will lead to the emergence of new “interpretation horizon”and affect the process of interpretation.

Field； Traditional music；Concert hall； Meaning

J60

A

1672-9838（2016）03-015-06

2016-08-01

王文卓（1980-）男，河北省邢臺市人，山西師范大學音樂學院，講師，音樂美學博士。