論19世紀晚期歐洲與“原始藝術”的相遇

（荷蘭）雷蒙德·科比，范·丹姆　王永健譯　李修建校譯

（1荷蘭蒂爾堡大學人文學院，蒂爾堡　荷蘭　2. 荷蘭萊頓大學，萊頓　荷蘭3.4. 中國藝術研究院，北京　100029）

論19世紀晚期歐洲與“原始藝術”的相遇

（荷蘭）雷蒙德·科比1，范·丹姆2王永健3譯李修建4校譯

（1荷蘭蒂爾堡大學人文學院，蒂爾堡荷蘭2. 荷蘭萊頓大學，萊頓荷蘭3.4. 中國藝術研究院，北京100029）

19世紀晚期，歐洲與非西方藝術的接觸規模空前。從19世紀中期開始，多方面的發展使這些藝術引起了更為廣泛的關注，愈演愈烈的貿易、傳教活動和殖民主義，加之交通工具和通訊的改善，使外國的藝術品可以在民族學博物館和世界博覽會上展覽，例如，它們也在各種書籍和學術期刊上得到刊登和研究。19世紀下半葉，歐洲以外的裝飾藝術也開始影響歐洲設計師，然而20世紀的前幾十年，來自非洲、大洋洲和美國本土的雕塑，在歐洲現代先鋒派藝術中引發了藝術“原始主義”現象。

《藝術史學》的這期特刊不是集中在非歐洲藝術在西方外在的藝術表現的影響，而是將關注點放到歐洲學界和博物館在19世紀末和20世紀初對這些非歐洲藝術的接受上。重點放在歐洲通常認為是“原始的”藝術形式的接受，尤其是1905年之前的替代品。明確地說，“原始藝術”一詞在這一時期的研究中被如此廣泛的使用——是為了代指西方古典藝術標準之外的所有藝術形式。我們會關注那些在德國稱為原始民族的藝術（Kunst der Naturv?lker），主要是指為本土創作的在儀式中使用的視覺藝術形式，通常在西方列強的殖民地，尤其是非洲、大洋洲和美國本土。

歐洲的藝術史家是怎樣解讀和評價這些來自西方之外的小型社會的藝術形式，而且它們作為一門學科是如何影響藝術史的發展的？這些藝術形式在快速發展的人類學領域扮演著什么樣的角色？新建的民族學博物館如何向公眾展示它們？對這些藝術的認識是如何影響考古學家在發現和解釋歐洲舊石器時代過程中的視覺表現的？一般而言，當時的歐洲學者在哪一種思想和理論體系下討論“原始藝術”？這些理論體系來自哪里，他們在應對當時知識和社會政治的發展中是如何演變的？

在導言中，我們首先解釋本文集是如何以及為何提出這些問題的。然后，我們將概述，在歐洲帝國主義迅速擴張的背景下，不計其數的物品是從海外流入歐洲的，它們在何處引發了本期專刊所論及的反思和研究。

對小型社會中前現代主義的藝術品的認知

本書緣起于2014年1月13和14日荷蘭蒂爾堡大學組織的一次會議上，參會者來自德國、瑞士、比利時和荷蘭。本次會議是特倫布（Treub）熱帶地區科學研究基金會2010到2014年之間捐助的蒂爾堡大學藝術人類學與美學特別講座而召開的。本期專刊的合作主編范丹姆發起了這個講座。特倫布基金會和協辦單位、合作主編雷蒙德·科比所在的蒂爾堡大學哲學系的人文學院，也慷慨地資助了本次會議。

會議起初打算沿用窄一些和修正主義的主題。它起初關注的是歐洲現代主義者在20世紀初發現的來自非洲和大洋洲的，在過去幾十年間幾乎不被學界公認為藝術的前述所謂“原始藝術”雕塑。根據現行的藝術史敘事規范（Couttenier登記的系譜，這個專題），法國的立體派和野獸派，以及德國藍騎士和橋社（Der Blaue Reiter and Die Brücke）的藝術家，是最早接受來自小型社會、非歐洲社會藝術品的歐洲人。這些藝術品據說曾被認為，是出于純粹的好奇心或者表述異域的生活方式最好的民族志文本。可是，最近的史學研究表明，這些多次重復的解釋并不能準確地反映歐洲接觸這些藝術品的歷史。然而毫無疑問的是，20世紀早期先鋒派藝術家證據充分的贊頌，代表著西方藝術對來自非洲和大洋洲的物品的認知過程中主導的力量，這是思想史上出于緊要關節點的第一次清晰認知。①一個挑釁意味十足地假設是，被大肆鼓吹的畢加索“發現原始藝術”可能是一個現代神話，它是如此地有影響力，以致于使歐洲對這些藝術的初期藝術形式確認的任何認識都黯然失色。

從2009年開始，主編范丹姆在考察藝術人類學方面的早期研究時，發現可以追溯到19世紀晚期，這些具有史料價值的調查伴隨著一個具有突破性的重新發現，可是德國學者格羅塞在1891年發表的審美人類學方面的文章被忽視了。②格羅塞的綱領性論文建立在人類美感的普遍性基礎上。他提到來自世界各地的文物想用“藝術”來表示這種美感。1894年，格羅塞出版了《藝術的起源》一書，隨后被翻譯成多種語言，包括英語。③關于這一時期的藝術和人類學著作的一些偏見也被證明是錯的。一個典型的例子就是格羅塞關于澳大利亞原住民藝術的討論。然而現在大多數學者都認為，19世紀晚期的歐洲極為負面地描述原住民的視覺文化，否定它的任何藝術地位，而且將它比作歐洲孩童們的粗糙嘗試，格羅塞沒有回應。他所說的“藝術”和“藝術家”，在土著文化里，明確的否認與孩童藝術的任何聯系，尤其稱贊原住民的制圖術。他甚至指出，一般的原住民似乎比一般的歐洲人在繪畫方面更具天賦。（更多關于原住民藝術的分析，看Lowish的專論）

19世紀末，在對待歐洲以外小型社會藝術的文化表征上，格羅塞不再孤立。在《藝術的起源》中，他引用了許多歐洲學者稱贊雕塑的藝術性，尤其是原住民的繪畫藝術和世界各地狩獵部落的材料。這的確是他的著作的主題。仔細看看19世紀后幾十年的相關著作，出現了很多從藝術的角度對小型社會視覺文化加以盛贊的例子。在提供有關的幾個例子之前，我們先給出兩個初步的評論。

首先，似乎普遍認為，西方以外小型社會的裝飾藝術，特別是平面化的幾何圖形裝飾或設計，在19世紀下半葉已經被藝術化的欣賞（參看格羅特，赫爾格的專論）。現代主義先鋒的“原始主義反叛”并不關注這些飽受稱贊的裝飾藝術。相反，他們“反叛”的是許多19世紀的歐洲人認為來自海外的三維造型的形象，這的確是很荒唐。（參看康奈利的專論）偏離了西方高雅藝術的自然主義標準，在這些作品能夠作為藝術被欣賞和確認之前，據說必須接受20世紀早期歐洲現代主義者的挑剔目光。其次，所謂的貝寧青銅器是公認的例外，1897年西非王國的銅雕塑和浮雕引起了歐洲人的注意，然后幾乎立即被作為藝術賦予了價值（Gunsch的專論）。茱莉亞·凱利對這個問題的貢獻在于，認為另一個西非王國達荷美共和國的造型藝術大多同時出現在19世紀末。

下面的例子說明前現代主義藝術家對“原始”藝術品的藝術價值認定；他們不關注小型社會平面化的裝飾品和非洲著名的皇家藝術品，但卻關注立體的木雕造型。因此，首次從藝術的角度討論貝寧藝術品的學者、德國人類學家菲利克斯·馮·盧斯坦（Felix von Luschan），亦對美拉尼西亞雕塑的藝術性給出了肯定性評價。

比如，在1896年，時任柏林民族學博物館館長的馮·盧斯坦探討了一件新幾內亞北部的附著于執矛者上的三維立體獸形雕塑。他大加稱贊它的藝術特色，認為這件雕塑代表了在當時廣受稱譽的美拉尼西亞雕刻藝術的一個高峰。④這一評價表明，對美拉尼西亞雕塑的藝術性的欣賞，至少在當時歐洲某些特定的圈子里必然成為共識。

關于歐洲這段時期一些引人注目的新發展也可以指出，涉及符號，概念以及這些藝術的學科框架，而不是簡單的贊賞和評價。1890年，例如，奧地利學者阿洛伊斯·海因出版了一本名為《婆羅洲迪雅克人的視覺藝術》的書，副標題是“對一般藝術史的貢獻”。⑤以博物館收藏和民族文學為基礎，海因開始討論迪雅克人的建筑和三維立體的具象雕塑，在那之前轉向可能被稱作迪雅克人的裝飾藝術。（然而，這里可能會提到海因認為裝飾品具有高度的象征性，這一觀點在文化人類學領域非同尋常）。

同樣，萊頓民族學博物館的館長兼主管林爾多·塞魯里，在1898年發表了一篇關于新幾內亞克雅人圖像的文章，副標題是“對視覺藝術史的貢獻”。⑥他分析道，這些三維立體的擬人化圖像的設計用于當地的祖先崇拜，新幾內亞西北地區存在著多種地域風格。學界認為他的分析是藝術史上的一次運動，塞魯里明確地指出克雅人的圖像屬于藝術的范疇。⑦這里采用標簽的“藝術”一詞，并聯系上下文提出了幾個問題和議題。例如，為了將一件物品定為藝術，哪一些標準被顯性或隱性的使用？這里提到一個當前的概念是關于“原始藝術的創造”，這一概念現在再次被看成了西方“概念的帝國主義”。此處足可見出，檢視這些主題，不得不回溯到20世紀初“藝術原始主義”出現的時代。

至于非洲，德國民族學家利奧弗羅·貝尼烏斯（Leo Frobenius）提供了一個個案，他在1897年發表了一篇名為《非洲的造型藝術》的文章，也可以叫做《非洲的視覺藝術》⑧。文中討論了非洲雕塑中人類形體的展現，在分析平面化呈現的人類形體之前，他先是探討了立體的“祖先圖像”和其他立體的雕塑——所有這些都在“藝術”的標題下進行。馬爾滕·庫特爾（Maarten Couttenier）的文章發表在最近的《藝術史雜志》上，為我們提供了大量19世紀后期在歐洲將非洲的藝術品和它們的結構作為藝術的例子，重點是在比利時；克里斯蒂安·考夫曼（Christian Kaufmann）的貢獻在于對大洋洲的人工制品做了類似研究。

1894年，格羅塞因此撰寫了一篇更具普泛性的文章，至少涉及到民族學界，他寫道：

“在我們的時代，無論哪一個學生創建藝術理論，沒有任何理由不承認歐洲藝術不是唯一的藝術。幾乎每一個大城市的民族學博物館都是開放的；不斷擴展的文獻通過簡介和圖片攜帶了外國部落的作品進入更廣闊的圈子，然而，藝術科學依然如故。不管怎樣，它不再忽視民族志材料，除非它想忽略它。”⑨

蒂爾堡會議的討論范圍迅速擴展，超出了它最初的動議。這是在挑戰根深蒂固的觀念，即先鋒派藝術家是最早使歐洲人認識到原始物品的藝術性的。這個特殊的論題，同樣在1900年前后，在藝術史、人類學和其他學科領域，為歐洲對來自非洲、大洋洲和美國本土的藝術品的接受，提供了一個廣闊的圖景。

上個世紀之交，這些藝術品在藝術理論范疇內扮演著什么角色？（Basu， Déléage， De Muer，Helg， Leeb）這些人工制品是如何被文化局外人接近并進行本土研究的？ （Déléage， Kaufmann，Mersmann）這些收集活動和西方傳教士有影響力的宗教話語扮演著什么角色？（Corbey & Weener）這些物品的貿易活動會讓人想到什么？（Biro，Kaufmann， see also below， this introduction）討論集中于：（a）對非歐洲裝飾和其他形式設計的接受（Groot），（b）皇家雕塑（Gunsch，Kelly），（c）將西方以外的“原始藝術”和在歐洲發現的舊石器時代藝術進行等量齊觀（Moro Abadía）。歐洲19世紀的學術氣氛受到了檢視，尤其對“非古典藝術”（Connelly）和歐洲“殖民的目光”（Welten）的一般方法論問題作了重點探討。最后，關注到了早期歐洲對待“原始藝術”反應的影響，并涉及到此后的20世紀西方對待非西方藝術的態度（Phillips）。

作為序言，我們首先通過一個關于非西方小型社會的藝術品是如何到達歐洲的簡短的調查來總結這里的介紹。

運動中的民族志

19世紀晚期，正值急劇的殖民擴張時期，幾位對收藏民族志物品的西方博物館進行獨立的“考察之旅”的博物館館長提交了三份報告，對于如何制度性的處理“原始藝術”提供了一個有趣的觀點。丹麥民族學學者克里斯蒂安·班森（Kristian Bahnson）1887年參觀了德國、奧地利和意大利的博物館。1895年，國立民族志博物館館長約翰D.E （Johann D.E. Schmeltz）（萊頓，荷蘭）記載的機構庫存收藏，不僅包括上面提到的三個國家，還有荷蘭、英格蘭、法國、瑞士和意大利。植物學家威廉·布里格姆（William Brigham），夏威夷州Bernice P. Bishop博物館首任館長，1897年參觀了歐洲、澳大利亞和美國的許多博物館。⑩在19世紀下半葉，這三個很詳細的庫存記錄戲劇性的說明快速的民族志積累被博物館更加系統的收集。這些收藏，以及他們引發而來的出版物和展覽，儀式和來自新獲得的海外領土的小型土著社會的其他藝術起源，以比以往更有力的方式引起了歐洲學者的注意。早期民族志和藝術史對這些物品的體系性評價，都受到了帝國時代積聚起來的前所未有的民族志材料的影響和促動。

這三位學者訪問過的大多數博物館都是剛剛建成的，歐洲殖民擴張在非洲和大洋洲剛剛開始。此外，在考察的時候，這些博物館已經收集了成千上萬件藝術品，甚至更多。在本世紀早期，這些藝術品通常被稱為古玩，戰利品，圣物或雕像，幾乎沒有受到任何關注，更不用說仔細記錄了。現在，無論如何，它們被視為科學資料——說明了從野蠻到文明的進步，或者是文化特質的地理空間傳播——如前所述，在相當多的情況下是被作為藝術。

施密爾茨（Schmeltz）贊同阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）的觀點，后者是創建于1873年的柏林皇家民族博物館首任館長。前者表達了他們的認識之一，即殘存的小規模文化血脈在它們因西方的擴張而永遠消失之前必須被保護。施密爾茨從各個方面回應著巴斯蒂安教授的發聲，在他的報告中寫道，“巴斯蒂安教授不知疲倦地認為，像歐洲文明滲透到地球最遠的角落一樣，許多殘存的原始文明必須被收集。”11到1880年初，上述柏林皇家博物館的庫房已經收藏有大約10000件物品，大部分來自非洲中部。巴斯蒂安成為一位有影響力的資金籌集人；他受到了德國公民以精神上的支持，像格倫·彭妮寫道，“科學的熱情和公民的自我提升為民族志博物館的創建和維持提供了激勵和原動力……被視為獲得聲望和國際認同的橋梁。”12

科學考察構成了獲得民族志的最有效方式之一，它們大體上由學術團體組織，涉及人類學、民族學、地理學、博物學。這些學術團體像博物館和新學科民族學一樣，因為相似的原因在同一時段出現或突然的增長，它們之間關系緊密。三位旅行的博物館館長樂滋滋地討論著這個話題。例如，最近開放的國家人類學與民族學博物館（佛羅倫薩）和史前人類學博物館（羅馬），由路易（Luigi Pigorini）于1875年創立，展示的大多數藝術品是由意大利博物學家路易·阿爾貝蒂斯在考察新幾內亞弗萊河期間收集的。

不萊梅海外博物館得益于地理協會（不萊梅）對考察的經費資助。這些資助使田野工作者奧雷爾博士和亞瑟·克勞斯博士兩兄弟在1881年和1882年能夠到西伯利亞東北部和加拿大西海岸去考察。各種歐洲的機構借鑒荷蘭人類學家赫爾曼·凱特在1880年代早期旅居在北美西南部原住民中的經歷。與此同時，另一個實例，布拉澤（Pierre Savornan de Brazza）在他對非洲中部第三次考察過程中收集的民族志信息，進入了巴黎民族學博物館。20年后，這些項目在法國現代主義藝術的發展中發揮了重要的作用。眾多的民族志藝術品是在這樣的海外考察中收集的，19世紀晚期它們在世界博覽會和殖民展覽中展出，為來自殖民地的民族志藝術品提供了另一個歸宿，而且也為“原始藝術”賦予了新的魅力。

漢堡的歌德弗洛伊博物館是私人贊助的一個著名的早期博物館，兼具商業畫廊功能，其收藏的民族志藝術品（和自然歷史物品）來自西太平洋。它存在于1861年與1885年之間，由貿易公司的約翰.賽斯.歌德弗洛伊和索恩（Joh. Ces. Godeffroy & Sohn）發起成立（活躍在德國的美拉尼西亞，主要從事椰干貿易（參見考夫曼的論述））。前述提到的約翰·D.E.施梅爾茨擔任館長達20年之久，之前是在萊頓任命的。至于收集，該博物館得益于該家族良好的貿易往來。它還為在該領域收集的訓練有素的探險家買單。當1885年它關門的時候，大量的藏品，記錄在冊超過3000件的藝術品是通過漢堡、萊比錫和萊頓的民族學博物館買來的。

博物館也從獨立的學者那里獲取了豐富的資料，如1870年早期，法國語言學家、民族學家阿方斯·皮阿特收集了一系列奇特的阿拉斯加因紐特人的面具，現在收藏在布洛涅博物館和巴黎。另一個與此相關的例子是，佛羅倫薩大學自然歷史博物館大量的（附近）尼亞斯島（荷屬東印度群島）的藏品，是1886年通過意大利人類學家、博物學家埃利奧·莫迪利亞尼收集的。當時“自然的人”的產品常常被視為自然歷史的一部分。事實上相當數量的藏品包括民族志藝術品出現在自然歷史博物館里。大學為了教育的目的也著手發展收集，在這種情況下，在弗萊堡大學的施密爾茨遇到了博物館館長格羅塞。13

歐洲悠閑的收藏家的贈予是民族志藝術品的另一個來源。例如，超過3000件主要是非洲殖民地的藝術品，在1880年到1930年間，被居住在拉羅什富科的法國醫師朱爾斯·洛姆收集到一起，現在存放于昂古萊姆博物館。

此外，大量的民族志藝術品依托歐洲私人途徑或從殖民地：種植園主、商人、軍隊、醫師、水手、傳教士、外交官、官員和旅行者手中被收購。例如，鹿特丹世界藝術館（Museum voor Land- en Volkenkunde）（1885年成立于鹿特丹港）得益于港口的對外交流，商貿和傳教士的聯絡，從上述提到的所有類別的私人途徑接受或收購藝術品。一次由里奇克沃瑟爾（E. van Rijckevorsel）博士于1877年收集與捐贈的藝術品，形成了一個很好的爪哇蠟染布的收集。一件重要的海洋藝術藏品，被一位名叫貝爾坦的珠寶批發商收藏了30年，1887年3月在巴黎舉行的一場拍賣會上被出售。9年前，這些藝術品已經在巴黎的夏爾宮展出。

19世紀晚期民族志藝術品的掠奪也促成了其商品化與產業化。此外，德國大型貿易公司，（比如前面提到的約翰.賽德.歌德弗洛伊和索恩公司，the Neuguinea-Kompagnie， the Hernsheim Kompanie）都活躍在德國的美拉尼西亞地區（參考考夫曼的觀點）。他們很快發現，通過交易大量的土著的人工制品能夠獲得穩健的附加利潤。尤其是在德國和英國，第一家“原始藝術”的全職交易商正式創立，為博物館和私人收藏家提供民族志意義的藝術品。漢堡的烏姆洛夫自然博物館（Umlauff Naturalienhandlung）提供的藝術品，從1860年起的幾十年里都很活躍，現在保存在世界各地的博物館里，大量的藝術品被認為是杰作。W.D. 韋伯斯特，1890年至1913年間活躍在倫敦，可能是第一位生產精美的描述“民族志樣本”銷售目錄插圖的人。他的大量藏品的收購穿越了整個英格蘭，來自私人收藏者，小的拍賣會，古董店和市場。1896年，埃米爾·海曼在巴黎開了第一個畫廊，包含古玩和野蠻人的武器。（參考比羅的觀點，在布魯黙，幾年后另一位巴黎商人開了畫廊）同樣以經營剛果藝術成功的安特衛普商人海里·帕里恩（Henri Pareyn），他的很大一部分藏品是1890至1920年間從該城的港口收購的。1928年在他去世后，他驚人的私人藏品在一次傳奇的拍賣會上拍出了前所未有的價格。事實上，這些商人是真正的私人藏家。

19世紀下半葉，帝國主義擴張伴隨著瘋狂的傳教士的努力，許多羅馬天主教教會和新教教會因此而建立。傳教士迅速成為大量的民族志藝術品到達歐洲的另一渠道（see Corbey & Weener，this issue）。在傳教士的宣傳中，對于作為偶像和迷信崇拜土著儀式藝術往往給以否定性的評價，不過這卻在很大程度上有助于歐洲對這些物品的欣賞。14一般而言，傳教士收集藝術品本身不是因為任何的科學研究的興趣，而是為了售賣，展示戰利品，并把它們用于宣傳和宣講。1925年，羅馬教皇庇護十一世（Pope Pius XI ）從教區，教會以及從世界各地的教會尋求民族志藝術品，為的是在梵蒂岡精心策劃的世界傳教士展覽。后來他收到了成千上萬件藝術品，這說明如此大量的藝術品在那時已經通過傳教士這條渠道到達歐洲。它們中的大多數后來收藏在最近成立的梵蒂岡民族志傳教士博物館，類似的教會的民族志收集已經持續了幾個世紀。

關于從海外領地通過傳教士網絡到達西方大都市的民族志藝術品（大都市對它們的接受往往是消極的）的一個早期例子，是衛斯理傳教士協會1851年在倫敦組織的展覽和售賣活動。有來自太平洋地區的各種類型的藝術品，包括斐濟和湯加的雕塑。《倫敦新聞畫報》上的一張圖片，描繪了一個大展廳擺滿了大量的藝術品。15另一個關于此的早期例子是巴斯勒（巴塞爾，瑞士）新教徒團隊的民族志藝術品收藏，根據一本1862年印刷的目錄記錄了1558件藝術品。1887年，應阿道夫·巴斯蒂安（柏林民族學博物館館長）的要求，巴斯勒傳教團為活躍在各個領域的傳教士分發了該博物館的收藏說明。16館長發出的這些愿望清單，沒有什么不同尋常（參看梅爾斯曼關于這個問題的研究）。另一個例證，新教徒貢獻的民族志收集，包括一些荷蘭東印度群島的土著儀式藝術組成的出借物和禮物，自1880年以來由荷蘭傳教士協會提供給鹿特丹世界藝術館 （Corbey & Weener， this issue）資料。1894年，荷蘭的Zendings Vereeniging捐贈了一組來自下剛果的權力崇拜圖像（‘指甲崇拜’）

上述調查說明，伴隨著帝國主義擴張，數以萬件藝術品通過各種互聯鏈接的網絡從殖民地到達西方大都市。在此，博物館、學術團體和學術機構的學者們，對于這一問題進行了創新性的研究與反思。

注釋：

①Robert Goldwater （Primitivism in Modern Painting， New York: Harper， 1938， xxii， 1） as well as Christian Kaufmann （‘La Mélanésie'， in Art Océanien， Adrienne Kappler， Christian Kaufmann，and Douglas Newton， 183-5. Paris: Citadelles & Mazenod， 1993） have already credited the role which late nineteenth-century ethnologists played in directing European attention to sculpture from Africa and Oceania as artistic expressions， thus paving the way for modernists' interests. Kaufmann has also pointed out that the art historian Franz Kugler did already include sculpture from Polynesia in his Handbuch der Kunstgeschichte （Handbook of Art History） dating from 1842. See also Kaufmann， this issue.

②Ernst Grosse， ‘Ethnologie und Aesthetik'， Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie， 15:4， 1891， 392-417. An English translation hereof has been published entitled ‘Ethnology and Aesthetics'， Art in Translation， 6:1， 2014， 9-28， trans. Claudia Hopkins， with an introduction by Wilfried van Damme （see also the latter's ‘Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics'，Anthropos， 107:2， 2012， 497-509）.

③Grosse， Die Anf?nge der Kunst. Freiburg i. B.: J. C. B. Mohr； The Beginnings of Art， trans. Frederick Starr， New York: Appleton， 1897.

④‘… die mit Recht so bewunderte Schnitzkunst der Melanesier feiert hier ihre sch?nsten Triumphe'； Felix von Luschan，‘Das Wurfholz in Neu-Holland und in Ozeanien'， in Rudolf Virchow et al.， Festschrift für Adolf Bastian zu seinem 70. Geburtstage， Berlin: Dietrich Reimer （Ernst Vohsen）， 1896， 149.

⑤Alois Raimund Hein， Die bildende Künste bei den Dayaks auf Borneo. Ein Beitrag zur allgemeinen Kunstgeschichte， Wien: Alfred H?lder， 1890.

⑥Lindor Serrurier， ‘Korware oder Ahnenbilder Neu-Guinea's. Ein Beitrag zur Geschichte der bildenden Kunst'， Tijdschrift voor Indische Taal-， Land- en Volkenkunde， 40， 1898， 287-316.

⑦Serrurier had in 1888 already published an essay in Dutch on a so-called double mask from Cabinda （West-Central Africa）that had recently arrived in the Leiden museum， complete with its feather headdress and feather cloak. The discussion of the mask is ethnographical but Serrurier does qualify the work as fraai， ‘finelooking'， ‘beautiful'. Moreover， he or the editor of the journal in question - the Leiden curator J. D. E. Schmeltz - saw to it that the polychrome mask， including the above accessories， was illustrated in full colour； Lindor Serrurier， ‘Dubbel masker met veeren kleed uit Cabinda'， Internationales Archiv für Ethnographie， 1， 1888， 154-9.

⑧Leo Frobenius， ‘Die bildende Kunst der Afrikaner'，Mittheilungen der anthropologischen Gesellschaft Wien， 27， 1897，1-17.

⑨Grosse， The Beginnings of Art， 20-1.

⑩ Kristian Bahnson， ‘über ethnographische Museen'，Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien， 18， 1888，109-64； J. D. E. Schmeltz， Ethnographische musea in Midden-Europa，Leiden: Brill， 1896. William Tufts Brigham， ‘Report of a Journey Around the World Undertaken to Examine Various Ethnological Collections'， Occasional Papers of the Bernice Pauahi Bishop Museum， 1， 1898， 1-72.

11Schmeltz， Ethnographische musea， 75.

12Glenn Penny， ‘Municipal Displays. Civic Self-promotion and the Development of German Ethnographic Museums， 1870-1914'， Social Anthropology， 6， 1998， 157-68， 158.

13Schmeltz， Ethnographische musea， 39. On Grosse， see above， and Lowish， Leeb， this issue.

14Karen Jacobs， Chantal Knowles & Chris Wingfield，Trophies， Relics and Curios？ Missionary Heritage from Africa and the Pacific， Leiden: Sidestone Press， 2015.

15Steven Hooper， ‘Illustration of an Exhibition and Sale at the Wesleyan Centenary Hall， United Kingdom'， in Jacobs， Knowles & Wingfield， Trophies， Relics and Curios， 45-54.

16Peter Valentin， ‘Eine v?lkerkundliche Sammlung in Basel. Zur Geschichte des Missionsmuseums'， Regio Basiliensis， 20， 1978，213-20.

【責任編輯徐英】

“歌化的草原——內蒙古民族音樂展示音樂會”在我院舉辦

2016年7月12日晚，“歌化的草原——內蒙古民族音樂展示音樂會”在我院演藝廳隆重舉行，此次音樂會由中國傳統音樂學會主辦、內蒙古大學藝術學院和內蒙古自治區音樂家協會承辦。音樂會由潮爾道序唱，上、下兩個篇章構成。上篇由五位國家級傳承人、七位自治區級傳承人、來自內蒙古各地的32名民間傳人、蒙古族青年藝術家及樂隊組合展示了長調、馬頭琴、呼麥、潮爾道、史詩、烏力格爾、短調、東蒙合奏、鄂爾多斯乃日等蒙古族傳統音樂體裁作品，以及達斡爾的扎恩達勒、鄂溫克的薩滿歌曲、鄂倫春的贊達仁等三少民族傳統音樂代表性體裁作品，作品涵蓋了呼倫貝爾、科爾沁、錫林郭勒、鄂爾多斯、阿拉善五個區域的音樂品種。下篇由享譽安達組合為展示了傳統與現代交融的蒙古族音樂盛宴。整場音樂會是傳統與現代的碰撞，展示了蒙古族及三少民族傳統音樂在當下的傳承與發展面貌。

Introduction: European encounters with ‘primitive art' during the late nineteenth century

Written by Raymond Corbey1and Wilfried Van Damme2，Translate by WANGYongjian3Proofread by Li Xiujian4
（1.Tilburg University and the Faculty of Archaeology， Tilburg，Netherlands 2.Leiden University，Leiden，Netherlands 3.4.Chinese National Academy of Arts ，Berjing，100029）

J0文獻標識碼：A

1672-9838（2016）03-033-07

2016-07-01

雷蒙德·科比（Raymond Corbey），荷蘭蒂爾堡大學人文學院，教授，荷蘭萊頓大學考古系，教授。范·丹姆（Wilfried van Damme，1960-），荷蘭萊頓大學人文學院，教授，主要研究方向：審美人類學和藝術人類學。

譯者簡介：王永健（1981-），男，山東省安丘市人，中國藝術研究院藝術人類學研究所，助理研究員，博士。李修建（1980-），男，山東省臨沂市人，中國藝術研究院藝術人類學研究所，副研究員，博士。