奏鳴曲式結構原則的審美功能演變及啟示

李　末

（內蒙古大學藝術學院 ， 內蒙古　呼和浩特　010010）

奏鳴曲式結構原則的審美功能演變及啟示

李末

（內蒙古大學藝術學院 ， 內蒙古呼和浩特010010）

本文通過對奏鳴曲式結構在古典主義時期、浪漫主義時期、印象主義時期及20世紀不同表現的梳理與研究，總結出奏鳴曲式結構原則的審美功能演變特征，以及對我國作曲家創作的啟示和影響。

奏鳴曲式；審美功能；括展；多樣化；三部性

從17世紀中期開始，古典曲式結構逐漸在歐洲宮廷音樂中初具雛形。18世紀是歐洲古典曲式結構的重要成熟期，西方的嚴謹審美視角影響著音樂結構的發展趨向，奏鳴曲式也在這一時期確立了各部分的固定結構形態。嚴格的古典主義審美思想影響了當時西方社會的各個方面，也包括音樂領域。18世紀下半葉，古奏鳴曲式在古二部曲式結構基礎上擴大成型，之后，古典再現三部性曲式原則與古奏鳴曲式結構相結合，進一步將奏鳴曲式定型為三部結構。由于音樂作品結構領域的不斷發展融合，于是在19世紀音樂創作中出現“混合曲式”現象。這一時期的音樂風格變化給奏鳴曲式的諸多方面賦予了新的意義。20世紀的奏鳴曲式大多仍建立在調性音樂基礎之上，第一次世界大戰之后的“新古典主義”音樂時期，更是重建了與傳統風格之間的聯系。

第二次世界大戰后，西方音樂風格和流派更加紛繁復雜，相繼出現序列音樂、偶然音樂、電子音樂等等。在這個一切都在追求新意的時代，作曲家也開始探索不同的新音色來取代過去千篇一律的傳統音色效果，因此這一時期涌現了大批先鋒派的作曲家，他們旨在屏棄一切傳統音樂的痕跡，“噪音”因素甚至成為了戰后音樂的典型特征。在這樣“日新月異”的音樂大環境下，奏鳴曲式的結構形式，時而得到較明顯的體現，時而又被肢解地面目全非。所幸的是，奏鳴曲式的核心審美觀“三部性”原則，從古至今不斷左右著音樂作品結構的形式與思維。

一、古典主義音樂時期奏鳴曲式的確立

早在巴洛克時期的二部曲式結構特點在很大程度上影響了奏鳴曲式的結構形成，這一時期的樂曲大部分使用單主題原則發展手法作為樂思的展開依據，各個樂章之間沒有過于鮮明的對比。18、19世紀的西方，奏鳴曲式在器樂曲中受到青睞。受到啟蒙時代的理性思考所帶來的影響，古典樂派的音樂無論是在創作風格或是技巧上都和巴洛克音樂形成了強烈的對比。由于這一時期的音樂家的審美取向發生變化，他們不喜再用古典時期的繁復結構，開始運用簡單明了的曲式從事創作，因此使奏鳴曲式結構在古典音樂時期逐漸確立成形，形成了這一曲式固定的創作形式。

古典主義音樂時期的奏鳴曲式通常在奏鳴曲的第一樂章出現，奏鳴曲這種體裁包含三或四個樂章，第一樂章多為快板樂章。寫作手法仍然為主調音樂寫法，這一時期奏鳴曲式的代表作曲家為海頓、莫扎特以及貝多芬，他們均采用奏鳴曲式進行了大量的音樂創作。海頓最先提出了奏鳴曲式的雛形，莫扎特將這一曲式結構進一步發展，但是展開部并沒有形成一定的規模和氣候，到了貝多芬時期，奏鳴曲式才算真正的確立起來了。在貝多芬的樂曲中，擴大了各樂章的結構規模，將主部主題與副部主題之間的對比更加具有戲劇化，每一首奏鳴曲式的末尾幾乎都有一個較大的尾聲，其中他的《f小調“熱情”》奏鳴曲式樂章，被后人稱為是古典奏鳴曲式最典型、最完美的例子。其嚴密的形式結構、鮮明的發展邏輯、形式與內涵的統一，達到了前所未有的高度。羅森（Charles Rosen）曾用這樣一段話來形容他的創作，“盡管貝多芬堅持宣稱自己獨立于前輩的影響，但在他的一生中，創作并沒有根本地遠離莫扎特和海頓的風格。事實上，隨著年齡的增長，貝多芬愈來愈靠近海頓和莫扎特音樂的形式和均衡性。貝多芬改變了18世紀音樂的傳統，但他從未挑戰過這種傳統的合理性。”①此時期樂曲結構中的“均衡與理性觀念” “對立之中的統一觀念”等特征，正是古典主義風格音樂形式上的核心審美觀的體現。

二、浪漫主義音樂時期奏鳴曲式的拓展

其實早在古典主義音樂時期莫扎特的《費加羅婚禮》序曲中，已經有了省略展開部的現象；而在貝多芬的《第三交響曲》Op.55第一樂章里，我們又看到其對奏鳴曲式尾聲的結構拓展做法。“在勃拉姆斯《第四交響曲》Op.98第二樂章中，將奏鳴曲式的展開部加以省略”②；舒曼的《第一交響曲》Op.38第一樂章在奏鳴曲式的展開部中增加了對比的插部主題等。

這說明，從古典主義到浪漫主義音樂時期，奏鳴曲式的結構原則一直在被作曲家們進行不同程度的變體改造。這一時期的作曲家已經不滿足于古典時期的“中規中矩”，更多的對奏鳴曲式的各部分進行了不同程度的“革新”。作曲家在較大型的音樂作品中省略奏鳴曲式展開部，與此同時，作品的呈示部與再現部中的細節部分也必定會隨之加以變化，比如省略連接部或結束部、加入多個副部的對比、再現部的連接部或結束部變換音樂材料或遠離常規調性布局等。盡管這些手法在古典時期也有作曲家以這樣的方式變化，但是在浪漫主義時期，這一手法得到了更加普遍的運用。

19世紀的奏鳴曲式音樂材料中充滿了浪漫主義氣質，這一時期，奏鳴曲式的副部處于重要的“中心作用”。多個副部的寫作在一定程度上增加了主題的多樣性和對比性，有些奏鳴曲式甚至將副部的調性進行轉換，已經不滿足于古典時期副部的唯一調性布局，增加了奏鳴曲式的內部矛盾和沖突，符合浪漫主義時期追求的個性審美要求。浪漫主義反對精確的重復，因此再現部主題都會加以變化，主部主題可能變為裝飾性的再現，副部主題可能進行更大程度的變形或是省略，造成更多的戲劇沖突性。

如果說，加強尾聲的重量是19世紀音樂的一種傾向，那么，再現部與尾聲在處理上的不同，正是古典主義奏鳴曲式和浪漫主義奏鳴曲式的重要區別。古典主義時期的奏鳴曲式再現部基本以完整的結構框架和調性全部回歸作為再現的判斷依據，與呈示部的結構基本相同為最常見的再現方式，我們可以通過貝多芬的鋼琴奏鳴曲看到，大部分的再現皆是如此，進行少量的連接部或結束部省略已是很大的創新。但浪漫主義時期省略連接部和結束部的做法已經十分普遍，再現部中完整再現主部主題或副部主題都已經被人們“厭倦”。除了再現部的大規模變化，尾聲在浪漫主義時期顯得更為重要。古典主義時期尾聲的作用主要是對全曲音樂材料進行總結和綜合，在調性和聲方面追求穩定的收束感；浪漫主義時期的尾聲除了收束樂曲的功能之外，常常還是整首樂曲的最高潮部分，調性的轉換會更加頻繁和不穩定，規模也會更大。當然，音樂材料的使用也已經更加豐富多彩，新材料與舊材料的融合與展開比比皆是。

從本質上講，浪漫主義音樂在結構上，對奏鳴曲式的審美原則更多的是補充與發展，是繼承多于摒棄。因此，打破奏鳴曲式中各個結構部位之間均衡性、使情緒的宣泄達到某種失去理性的程度。這些做法，充實了浪漫主義新的審美內涵和審美訴求。

三、印象主義音樂時期的奏鳴曲式結構變化

印象主義音樂最早起源于印象主義繪畫，得名于莫奈的一幅名畫《印象·日出》。19世紀中后期，瓦格納作為一名音樂“先驅者”將浪漫主義音樂推向頂峰，但同時，他也在與傳統的音樂模式、和聲色彩“作斗爭”。印象派音樂追求的效果同繪畫一樣，喜好朦朧的音響色彩，要想達到這種效果主要在和聲上大做文章。作曲家們追求模糊的調式調性，在傳統與現代之間若即若離，有時為了加入神秘的元素，印象派作曲家經常會取材于東方音樂元素，如阿拉伯、印度的音樂特征等。“19世紀末至20世紀初期，法國盛行的印象派主義音樂成為了浪漫主義音樂與現代主義音樂之間的重要過度時期。這時期的音樂作品都不同程度表現出作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至嗅覺捕捉到的對自然現象的感覺和印象。”③

德彪西是印象派最重要的代表作曲家，他的音樂中有很多有意將樂句寫作成不對稱的、分句不清晰的地方，這樣的寫作方式可以帶來朦朧的聽覺效果，他的許多作品仍是在傳統的三部曲式結構基礎上建構的，當然也包括奏鳴曲式結構。他偏愛奏鳴曲式，他的創作中將那些創新性的理念回歸到傳統的結構中，但是已經改變了樂器音色的傳統搭配，這一切新的作法都讓德彪西的室內樂有別于他的其他作品。《d小調大提琴奏鳴曲》共三個樂章，其中第一樂章是自由的奏鳴曲式。第一樂章為序奏，慢樂章。全曲的主題從強力度演奏開始，在大提琴聲部旋律持續上行，類似于宣敘調寫法；之后大提琴聲部演奏了第二主題，類似于日本都節調式音階，具有濃郁的東瀛音樂色彩。樂曲中部用急速的音型與第一主題融合而出，經過各種裝飾變形發展第一主題，最后，大提琴的華彩將樂曲推入高潮。之后的第二主題出現已經不是完整的再現，而是片斷性出現。再現部時主部主題沒有再現是本樂章的最大特點，這一做法是為了取得全曲結構上的平衡，也是一種浪漫派后期常見的結構省略寫法。

另一位印象派的代表作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）創作于1930-1940年間的《G大調鋼琴協奏曲》第一樂章是奏鳴曲式結構，他將再現部進行了縮減，但他仍然保留傳統協奏曲中對華彩段落的寫法，再現部之前插如了一段比較短小的鋼琴華彩，但這并不是全部，因為拉威爾將更長篇抒情的華彩段放在了樂曲的最后，在尾聲中加入了大段的華彩部分，這種寫法變成了樂曲結構最大的亮點，因為在此之前并沒有作曲家如此“大膽”。與德彪西不同的是拉威爾更多追求配器等方面的技術“革命”。拉威爾的音樂思路清晰，曲式形態更接近古典時期，他對曲式結構的探索也帶給了以后的作曲家深刻的影響。

與古典音樂時期的奏鳴曲式相比，此時期的奏鳴曲式表現形式似乎已失去了過于強烈的戲劇性，而以描繪性與華麗性弱化了其應有的戲劇性。這是由作曲家過分的“感覺自信”與追求“自然色彩”的審美觀所決定的。

四、20世紀奏鳴曲式結構的多樣化發展

到了20世紀，是一個開始強調“個性”寫作的時期，獨樹一幟的音樂風格成為這一時期的審美傾向。很少有作曲家在自己的音樂作品中愿意完全采用古典的曲式結構。西方古典曲式結構框架和標題對西方現代音樂作品不再有第一重要的意義，因此許多先鋒的作曲家在傳統體裁的創作上既有繼承又有背離。

除了對樂曲結構內部各部分的變形寫作手法以外，例如傳統的擴大或縮減，作曲家開始尋求更加多樣的音樂變化方式。如在拉赫瑪尼諾夫的# f小調《第一鋼琴協奏曲》Op.11第一樂章中，曲式結構進行了非傳統奏鳴曲式寫法的結構擴充。作曲家在這部奏鳴曲式的再現部與尾聲之間創作了一個長度超過全樂章六分之一的鋼琴獨奏華彩段落。這一段在創作手法、主題內容、調性安排和結構陳述上都已經不是傳統鋼琴華彩段的外貌了。由此可以看出，作曲家適當補充的新作曲技法和對樂曲結構的縮減與增加，保持了創新過程中對傳統審美的打破和平衡，合適和恰到好處的創新尺度使音樂的藝術審美得到保留。再如潘德列茨基的許多作品中，更多的結構感體現在對各種樂器演奏法的“結構化運用”上。通過聽覺，可以根據不同的音響效果判斷音樂的結構分界點。因此，只以一個傳統不變的審美標準去欣賞和評判每一部音樂作品是不客觀和不科學的。

提起約翰·凱奇（John Cage，1912－1992）的名字，我們直接想到的就是其在二十世紀上半葉對鋼琴這件樂器的創造性使用。最有代表性的作品是為預制鋼琴而作的《奏鳴曲與前奏曲》（Sonatas and Interludes）。比起音樂上的創新，他在樂器和觀念的創新上更值得人們注意。因此勛伯格稱凱奇為“天才的發明家”。《奏鳴曲與間奏曲》是凱奇為加料鋼琴所作的樂曲，他發明的這種特殊的鋼琴就是在琴弦之間夾入各種物件來改變鋼琴原有的音色。比如放入木塊等，減少了鋼琴琴弦的物理震動次數，使鋼琴發出一種較干澀的聲音，在聽覺上十分新穎獨特。《奏鳴曲與間奏曲》包括十六首奏鳴曲和四首間奏曲。凱奇對鋼琴的“改良”使樂曲在演奏時的音高也產生生了變化甚至偏差，因此在實際演奏中可能聽到的音高并不會像譜面上記錄的那樣了。也正是因為琴弦中的各種物件，使鋼琴產生了這種奇妙的音響效果，打破了我們對鋼琴音色的固定觀念，鋼琴這個“古板”的玩意兒又迸發出了新的生命力。這些樂曲雖然也以“奏鳴曲”標示其結構特性，但實際上已有些“貌似而神離”之意。其奏鳴曲與奏鳴曲式之間已不再是水乳交融的關系，而是“名義”多于實質。盡管音樂觀念的改變、作曲技法的更新，也直接影響著作曲家結構審美觀念的變化，但奏鳴曲式的“幽靈”似乎仍在其作品中游蕩。

五、國內當代作品中奏鳴曲式原則的運用及創作啟示

到了近現代時期，我國的作曲家們也開始借鑒西方的傳統曲式創作專業性的樂曲。從最簡單的樂段到復雜的奏鳴曲式都有涉及，同時在每一種傳統曲式的基礎上都各自有所形式上的創新與改革。“如朱踐耳在交響曲——大合唱《英雄的詩篇》在聲樂部分的藝術處理上，大膽地在奏鳴套曲中運用主題貫穿的發展手法，從毛澤東詩詞內容的安排出發，成功地塑造了英勇無畏的紅軍形象。”④無獨有偶，吳祖強的《弦樂四重奏》在第一樂章同樣采用了奏鳴曲式結構寫作，值得一提的是這部作品的主題采用的是蒙古族風格的旋律，西方的曲式與民族的旋律結合，產生了奇妙的“化學反應”，這種寫作方法也一直被國內許多后輩作曲家們借鑒學習。瞿維的《G大調弦樂四重奏》在第一樂章也采用了奏鳴曲式寫作，樂章的呈示部與再現部都是傳統的奏鳴曲式寫法，但是在展開部做了一定的創新：展開部的主體部分采用了三聲部卡農的復調化寫作方法，由于西方古典時期奏鳴曲式幾乎沒有大段落的復調寫作，因此這一作法是十分大膽和新穎的結構創新舉動。

在內蒙古這片土地上也孕育出了一代又一代作曲家，他們也一直運用中西方結合的方式與民族化音樂語言融會貫通，形成了獨具一格的音樂創作風格。辛滬光創作的交響詩《嘎達梅林》是第一部成功由蒙古族民歌改編的大型交響樂作品，同時其結構也是奏鳴曲式原則創作而成，整個樂曲都是在原民歌旋律上發展而成，主題發展手法基本是奏鳴曲式原則，但是旋律是濃厚的民族語言。阿拉騰奧勒的《第一交響曲》中，第一樂章也為奏鳴曲式，這首樂曲的呈示部為傳統奏鳴曲式結構方式，展開部是蒙古族說唱風格的插部性展開，再現部之前有主部的假再現，而再現部采用主、副部倒裝手法。

直至今日，逐漸形成了“草原樂派”的一批青年作曲家中，更多地運用現代作曲技法與傳統民族音樂結合創作，傳統的曲式原則仍然在繼續傳承與發展。筆者創作于2011年的巴松與打擊樂作品《查瑪舞韻》也是一首以三部性原則為基礎寫作的現代作曲技法作品，該作品曾獲內蒙古自治區第四屆室內樂比賽器樂獨奏作品組創作一等獎。第一部分以巴松的獨奏音色為主，打擊樂烘托神秘氣氛，第一部分由兩個段落構成，第一個段落是同音重復式的動機化寫法，可以看做是第一主題，也可看作是樂曲的引子；第二段為查瑪風格濃郁的旋律化主題，由此可以看出，兩個主題的鮮明對比也有奏鳴曲式主部與副部的“影子”。中部為快速的展開性段落，同樣分為兩個部分：第一部分為呈示部中第二主題的動機化變形，第二部分為自由的插部寫法。最后一部分在結構上較小，但是與樂曲開頭的第一主題相呼應，同樣有再現部的意味。整首樂曲的結構在傳統曲式基礎上進行了大膽的創新。

西方曲式結構的發展經歷了一個由簡到繁、再由繁至簡的基本過程，而奏鳴曲式代表了三部性結構的最高形式，它由于結構上高度邏輯化，獲得了許多藝術表現上的美學意義。如上所述，音樂作品中的奏鳴曲式“三部性”原則，這一音樂結構審美“幽靈”，無論在那一個音樂風格時期，都客觀存在于音樂作品的結構原則之中。

【責任編輯張世超】

“亞太設計論壇·草原行”暨“氣韻中國2016海報設計邀請展”在我院舉辦

2016年7月9～10日，“亞太設計論壇-草原行”暨“氣韻中國2016海報設計邀請展”在我院南校區舉辦。本次活動由我院藝術設計系聯合中國設計師沙龍、內蒙古先行品牌策略機構共同主辦。韓國設計大師、成均館大學校設計大學院長白金男，日本中部工藝創造者俱樂部副會長、名古屋學藝大學設計學科小谷恭二教授，香港設計大師李永銓，臺灣中華平面設計協會榮譽理事長、國立臺灣師范大學視覺設計系業界導師王炳南教授，清華大學美術學院碩士研究生導師、中國包裝設計協會副秘書長王紅衛教授眾多國內外設計專家出席活動。

論壇期間，王炳南教授作了《華文包裝設計》主題發言；白金男教授作了《韓國人的基因與韓流-傳統文化與文化商品》主題發言；香港設計大師李永銓作了《從海報之路至品牌世界》主題發言；小谷恭二作了《繼承文化的設計》主題發言；王紅衛教授作了《紙墨留香——我的書籍設計觀》主題發言。五位頂尖設計專家還就就當下設計環境進行了深入探討。討論話題包括區域品牌打造、對于互聯網+及設計網絡化傾向如何看待、對大陸年輕設計師的建議。論壇期間舉辦的《氣韻中國2016設計邀請展》，展覽持續到7月15日，展出了來自全國150多位設計精英創作的260件作品。

Aesthetic Function Evolution of Sonata Form Structural Principleand Enlightenment

LI MO
（Hohhot Minzu College， Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

This paper carding and research the different manifestations of sonata form structure in the classical period，romantic period， Impressionism period and 20th century， summed upthe aesthetic function evolution characteristics of sonata form structural principle，the enlightenment and influence on the creation of Chinese composer.

Sonata form； Aesthetic function； Expand； Diversification；three parts

J60

A

1672-9838（2016）03-083-05

2016-08-01

李末（1984-）女，山東省蓬萊市人，內蒙古大學藝術學院音樂學院，講師，碩士。