蒙古族音樂研究百年（九）

博特樂圖　郭晶晶

（1.內蒙古大學藝術學院　2.內蒙古社會科學院，內蒙古　呼和浩特　010010 ）

蒙古族音樂研究百年（九）

博特樂圖1郭晶晶2

（1.內蒙古大學藝術學院2.內蒙古社會科學院，內蒙古呼和浩特010010 ）

蒙古族歌舞音樂研究

蒙古族歌舞有載歌載舞的歌舞形式和器樂伴奏的樂舞兩種。前者如安代、浩德格沁、幺浩爾、哲仁黑等，后者如薩吾爾丁、筷子舞等。根據其屬性，還可以分為民間歌舞、宗教歌舞、宮廷歌舞三種。其中，宮廷歌舞薩滿歌舞、佛教查瑪歌舞等，屬于宗教儀式歌舞，故在后面的宗教音樂部分討論。安代、浩德格沁過去亦屬宗教儀式歌舞，后發展為成世俗性的民間歌舞，相關研究涉及世俗、宗教、儀式等多方面。這里根據當前學術習慣，將其作為民間歌舞在本部分探討。

一、關于蒙古族歌舞音樂的歷史與發展

關于蒙古族民間歌舞的歷史淵源，《蒙古秘史》記載了成吉思汗的先人忽圖剌被立為可汗時的情形：“全蒙古，泰亦赤兀惕聚會于斡難之豁兒豁納黑川繞蓬松茂樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”。［1］（27）這是對蒙古族古代繞樹而舞情形的生動描寫。著名音樂學家烏蘭杰的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》一書是蒙古族歌舞音樂研究的奠基性著名。該書中，作者對古代蒙古部落慶典舞蹈、戰爭舞蹈以及踏歌、鞭鼓舞、迎賓舞等元代蒙古集體舞，布里亞特圓舞、婚禮舞、畢希力克舞等民間歌舞，宴席身段舞、倒喇舞、酒杯舞等單人舞進行海青舞、雄獅舞、熊舞等蒙古族古代各種模仿野生動物的歌舞形式以及追獵斗智歌舞、海青拿天鵝舞、獵鹿舞等表現狩獵生活的歌舞形式。接著介紹了孛爾吉納舞（公駝舞）、野狼叼羊舞、丟失羊羔的老大娘舞等游牧生活時期的蒙古族民間舞蹈形式。［2］（1-25）他還根據考古資料和文獻資料、梳理與描述了黑山雞舞、雷雞舞、白海青舞、海青舞、 婚禮舞、畢希力克舞等民間歌舞，宴席身段舞、倒喇舞、酒杯舞等單人舞進行了考證與描述。［2］（27-49）另外，書中還介紹了孛爾吉納舞（公駝舞）、野狼叼羊舞、獵鹿舞等表現狩獵生活的歌舞形式。［2］（51-61）

舞蹈理論家王景志指出，自蒙古大汗國及元朝時期以來，蒙古族歌舞藝術繼承和發揚北方游牧民族舞蹈之大成，形成和確立了自己的歌舞體系。這時期的民間舞蹈、薩滿舞蹈、宮廷舞蹈在各自的空間中繁榮發展。明朝中葉之后，藏傳佛教大量傳入蒙古草原，以“查瑪”為代表的宗教舞蹈藝術在蒙古各地寺院當中開始盛行。但是，現實的生活畢竟還存在著，藝術的發展同樣因為有了生活而不會泯滅。故此，許多富有草原文化特征的民間舞蹈依然在歷史的連續和繼承中，伴隨著游牧生產生活方式、傳統習俗而相對穩定地傳承下來。［3］（32）近年來，考古學界在內蒙古境內陸續發現了許多古代巖畫。這些古老的巖畫，從我區西部的祁連山及阿爾泰山脈延伸，形成一條新時期時代及青銅時代巖畫藝術的天然走廊。這些生動的巖畫資料表明，北方游牧民族草原文化的第一個高峰恰恰是以舞蹈藝術為標志的。那些凝固在巖畫中的奇特舞姿，揭示了大草原地帶舞蹈文化的源流。遠在文學、詩歌尚未產生的荒古時代，北方游牧民族的先民們已經在陡峭的崖壁上鑿出了他們最早的藝術品。這些蜿蜒幾千里的巖畫，如同一座天然博物館栩栩如生地反映出原始社會氏族部落狩獵、采集、捕魚、游牧、征戰、祭祀等生活內容。通過這些風格古樸、形象奇特的原始舞蹈圖像，人們不但能夠清晰地看到古代舞蹈的軌跡，而且可以窺視出當今仍在民間流傳著的各種民族民間舞蹈體裁的形式、動作、韻律及其在歷史上積淀下來的風格流變的特殊印記。［4］（55）

然而，根據史料記載和流傳至今的民間舞蹈資料看，富有創造性的蒙古族先民在歷史上曾經創造、表演的古代蒙古舞蹈極為豐富，給后人留下了諸如安代、浩德格沁、薩吾爾丁、哲仁嘿等傳統舞蹈形式。

二、蒙古族歌舞音樂的搜集與整理

關于安代的音樂的唱詞和曲調的搜集整理成果，最早見于哲里木盟庫倫旗民間文藝委員會編的《安代專輯》，其中收錄了24首安代歌曲。其中，唱詞多為新編內容。［5］（7）1961年哲盟文化局編印的《民族民間文學藝術遺產（第五輯）》中有47首安代歌曲。1978年庫倫旗文化局得吉德、奇克其、巴特爾三位整理出37首安代歌曲。1973年哲盟歌舞團拉西、賴常甲收集記錄了16首安代曲調。1982年哲盟文化局舞蹈學習班搜集了18首安代歌曲，并用于舞蹈訓練。［6］（ 91-92）

安代歌舞的早期搜集整理工作，主要是安代流傳地庫倫旗基層文化工作者所為。其中，由庫倫旗三位文化工作者奇克其、得吉德、巴特爾所編著《安代》（蒙文，內蒙古人民出版社，1984年。）是蒙古族安代歌曲搜集整理與理論研究方面的第一部重要著作。這部著作中，收錄了41首安代歌曲。遺憾的是，由于時代的原因，作者根據建國以來改革新安代的形式，編改了部分歌曲原來的唱詞。另一位庫倫旗地方學者那沁雙和爾所著《安代文化研究》（蒙文，內蒙古文化出版社，2004年），收錄了68首安代歌曲。2009年出版的博特樂圖主編《安代詞曲集成》（內蒙古人民出版社）中收錄了78首安代歌曲。蒙古勒津（蒙古貞，今遼寧省阜新蒙古族自治縣）也是安代歌舞的主要流傳地區。李青松編著《蒙古勒津安代》一書中，收錄了14首安代歌曲。［5］（8）

安代歌曲的其他搜集整理成果，主要來自于以上三本成果。《中國民間民間舞蹈集成·內蒙古卷》（中國民族民間舞蹈集成編輯部編，中國ISBN中心出版，1994年）中收錄了《合珠來》《博熱》《合吉耶》《哲古日奈古日》《李金才》《額力格西拉》《贊茶》《陶古斯阿牙》《胡日格乎》《額耶楞》等10首安代歌曲，唱詞為漢譯文。《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》，收錄了18首安代歌曲，包括《奔波來》《哲古爾、奈古爾》等傳統曲目，均轉自奇克其、得吉德、巴特爾、卻金扎布等學者的記錄。

浩德格沁是一種流傳于昭烏達敖漢旗一帶的蒙古族民間歌舞形式，又寫“好德格沁”，“呼圖格沁”，或稱“蒙古秧歌”。據內蒙古社會科學院道榮尕研究員講，1957年內蒙古社科院曾搜集整理浩德格沁歌舞，并予以表演。但“文革”時期，資料被毀，記錄殘缺不全。［7］（116）在這本匯編中，收錄了一部完整的浩德格沁劇目，并附有12首浩德格沁歌曲樂譜。還收錄了1959年搜集的11首浩德格沁歌曲的唱詞。另外，《中國民間民間舞蹈集成·內蒙古卷》中收錄了《敖漢旗贊》《招財曲》《垂飾》《四季歌》《祭火歌》《衙金廟之歌》《四座杭蓋山》《邁達爾活佛之歌》《求情之歌》（一）、《求情之歌》（二））《小鳥》11首浩德格沁歌曲，［8］（108）并附有造型、服飾、道具、動作和跳法的說明；《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》收錄了《祭火歌》《垂飾》《招財曲》《教誨之歌》《十種機緣》《求情歌》《敖漢旗贊歌》《西京》《四季歌》《比它更美》《四座杭蓋山》《小鳥》《衙金廟之歌》《山梁上的多倫城》等14首浩德格沁歌曲。［9］

關于其他歌舞音樂，《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》中收錄了1首哲仁黑歌曲；《興安嶺的麻雀》《高山頂上》2首訥日格耶恩歌曲；《善唱的布谷鳥》1首額日莫徹歌曲；《檀香木馬鞍》1首幺浩爾歌曲；《阿列勒》1首阿列勒歌曲。附有造型、服飾、道具、動作和跳法的說明。

除了上述蒙古族民間歌舞的研究外，在《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》中還介紹了流傳在鄂爾多斯地區的筷子舞和盅子舞。其中收錄的筷子舞的曲目有《腦門達賴》《巴音杭蓋》2首；盅子舞的曲目有《陶晉府》《金杯》2首。附有造型、服飾、道具、動作和跳法的說明。

三、蒙古族歌舞音樂的理論研究

（一）安代歌舞的理論研究

安代的文化屬性研究隸屬音樂學、舞蹈學、人類學、民俗學、宗教學、心理學、醫學、民間文學等多種領域。故，目前的安代研究，多為多學科的綜合研究。

1. 安代與安代歌曲的分類研究

白翠英、邢源等主編的《安代的起源及其發展》（哲里木盟文化處編印，1983年）一書中將1956年前由科爾沁蒙古博主持儀式，歌手帶領眾人演唱的民間安代劃分為傳統安代，將1956年后由專業或業余文藝工作者以傳統安代為元素創作的舞臺和廣場安代成為新安代或安代舞。［10］其中，傳統安代泛指科爾沁蒙古博的治病方法和祭祀儀式，叫唱安代或唱鶯。傳統安代以時間劃分為古老、中期、近安代；以內容分為“阿達（天魔）安代”、“烏茹嘎（婚姻、血親）安代”、“寶勒格（求雨）安代”；又分“大安代”、“小安代”。傳統安代是一種以原始信仰為思想基礎，以驅魔治病為功利，以歌舞為手段，囊括歌舞、戲劇說唱等藝術因子，程序嚴謹的民間宗教禮儀。其歌舞含有創作、表演、審美三位一體，群眾自給自足的特質，但只是與儀式完全整合的一種活動，未能生成為表演藝術。就其幾個單一動作而言，它只是安代舞的原生形態，安代舞發展的資源。新安代從驅魔治病的桎梏中解放出來，回歸舞蹈本體，確立了獨立品格。并向歌舞、舞蹈、舞劇、音樂多元發展，被各藝術門類廣泛運用，建樹了科爾沁地方特色和民族個性。［11］（66）

烏蘭杰根據功能，安代分為額利葉·安代（即“唱鶯安代）、阿達·安代（驅鬼安代，降妖驅鬼，為人治病）、烏茹嘎·安代（專為年輕婦女治療癔病或不孕癥等）三種。［12］（284）根據表演的規模和程度，分為伊克·安代和巴嘎·安代兩種。他認為伊克·安代便是大場安代，主要用于頑固疾病，用來請神驅鬼等；巴嘎·安代是用來求雨時候演唱，其規模較小，儀式過程較為簡單。［13］（50）

博特樂圖把安代分為傳統安代和新安代兩種。其中，新安代有三種： 一是民間歌舞形式，也就是民眾在生產勞動之余自娛為目的的集體歌舞形式；二是舞臺歌舞形式，上世紀 50 年代中期，文藝工作者將安代藝術進行藝術加工，搬上了專業舞臺，作為舞臺歌舞節目表演；三是廣場舞的形式，上世紀80年代以后，庫倫旗一些中小學將安代作為課間操，到后來得到進一步推廣，作為員工或者城鎮居民自我娛樂的集體廣場舞形式。他認為，新安代是傳統安代的演變形態，它是傳統安代在新的歷史條件下，根據時代要求而產生的新的形式，在本質、內容、形式等方面，均發生了很大的變化。［14］（14-18）

2. 安代歌舞的產生與發展研究

在庫倫旗、阜新蒙古族自治縣、郭爾羅斯民間，有許多有關安代起源的傳說。其中，庫倫旗奇克其、得吉德、巴特爾等三位老一輩學者，整理出關于安代起源的七種傳說。［13］（1-17）內蒙古藝術研究所《藝術研究》創刊號刊載的李淑珍、王景志在《蒙古族民間歌舞藝術》一文中，亦記述了流傳較為廣泛的“安代”的六種傳說。［15］（23）白翠英、福寶琳、邢源、王笑四位作者寫的文章《安代概觀》［15］（23-31）一文中，記述了有關安代諸多傳說中的13種傳說。《安代文化研究》一本書搜集記載了26種傳說。關于安代的起源問題的研究，學界主要根據這些民間傳說，文獻以及安代產生發展的特定歷史背景進行對照分析，進行研究。

關于傳統安代形成年代，有產生于1000多年和300多年前兩種傳說。堅持安代產生于郭爾羅斯的學者認為，它的產生是與薩滿教16世紀以前盛行的年代分不開的；堅持安代產生在蒙古貞的學者認為，它是在薩滿教被喇嘛教取代后，被迫退居并活躍于民間的時候才形成；堅持安代產生地是庫倫旗的學者認為，它的形成是與1636年建旗前后移民遷入有關。［11］（68）

在音樂學界，白翠英認為，民族民間歌舞借助宗教保存發展自己，科爾沁地區的“安代”舞就是一個很好的例證。歷代王公貴族不允許人們集會跳“安代”，但“安代”被蒙古博拿來作為以歌舞形式治病方法后，歌手們卻可以觸景生情即興發揮，帶動參加者盡情歌舞，其場面酷似《蒙古秘史》中忽圖拉稱可汗“張盛筵”于豁兒豁納黑川，“繞蓬松茂樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”的記載。可以說這種繞樹而舞、頓足踏步的原始舞蹈撒落民間后就是借助科爾沁博用“安代”治病的形式保存了下來。［17］（6）烏力吉昌認為，安代舞的來源有二：一是深受薩滿樂舞由“娛神”變“娛人”藝術的影響；二是繼承了元代蒙古歌舞《倒喇舞》及蒙古族民歌、民歌劇的傳統。［18］（11）福寶琳認為，大量資料表明，安代與蒙古薩滿（亦稱蒙古“博”）信仰的關系十分密切。安代是在“博”的主持下，通過唱、跳達到治病驅鬼目的的一種形式，原是蒙古薩滿教的活動之一。但是，隨著時代的變遷及安代本身的發展變化，博在安代里的地位逐漸下降，僅僅主持請神的開場部分與送神的終止部分，中間大部分的唱、跳則讓位于安代歌手。［19］（13）

烏蘭杰認為，安代歌舞產生的年代，舞蹈界尚無定論。從比較文化學的角度來看，這一古老的民間歌舞形式，當是明、清時代以前的產物。據考證，蒙古族史詩《江格爾》中，惡魔手下有一妖怪，名字便叫做“阿達·安岱”。另外，蒙古人唱安代時往往在場地中央立起一根木桿，稱之為“耐吉木”。維吾爾、柯爾克孜等民族中，亦有立桿祭天之俗，所立木桿亦稱之為“耐吉木”云。他還認為，安代歌舞中的某些曲調，歷史非常悠久。有一首《哲古爾·奈古爾》舞曲，與匈牙利民間舞曲《載歌載舞》十分相似，可以看作是同一曲調的不同變體，看來大約是北匈奴西遷以前的產物。由此可知，安代是古老的音樂形式，產生于蒙古氏族部落時代。［12］（285-287）至少在元、明時期就已大致定型。民間口碑傳說中的說法，安代歌舞產生于清代，只能作為參考，不能當作依據。［20］（18）

馬鐵英認為，從藝術學角度看如果把安代看成是一個有生命的整體的話，歌舞是安代的生命，其中舞蹈動作是安代的骨架，詩歌是安代的血肉，音樂是安代的器官和內臟。由此組成了一個完整的生命體。舞蹈、詩歌、音樂也是安代的三大要素。這三大要素分別屬于音樂學、舞蹈學、文學三個學科范疇。安代歌舞首先要集成了博教的歌舞形式，音樂方面它還接受了史詩、烏力格爾、好來寶、短調民歌等民間音樂的影響，形成和發展為“兼收并蓄，多內涵多元化的綜合性民間舞蹈音樂。［21］（16）白銘認為，“安代舞”產生在哲里木科爾沁草原一帶。據考證，在這個地區的蒙古語中“安達”和“安代”（安代布吉格）的稱謂上，以及發音方面是不加區別的。這也為“安代舞”是由早期的“安達”活動所派生，提供了另一個方面的有力佐證。他還認為，“安代舞”既是“安代”不斷蛻化和演變的結果，同時，它作為藝術活動又極大地豐富和完善了“安達”。［22］（40）包·達爾汗認為，蒙古博教在科爾沁地區的幸存，以及博教與藏傳佛教在此地區（特別是庫倫旗）的不同地位和相互間的關系是“安代”歌舞產生發展的重要原因。［23］（69）博特樂圖認為，安代是一種薩滿儀式，從儀式的形制上看，安代是專門為得“安代病”的婦女舉行的驅病消災為目的的儀式。而且有時候通過“唱安代”來求雨。也就是說，安代是一種具有明確界域的專門儀式。［14］（15）從性質上講，傳統安代屬于薩滿儀式，新安代則是一種歌舞藝術，傳統安代儀式上，所有的音樂和舞蹈動作均帶有某種象征含義，它是對神靈或者病人表演的，因此它具有與神靈、鬼怪或者人際間料酒和溝通的功能，它是完成儀式所需的手段，而不是目的。在新安代中，歌舞是用來娛樂的，它是音樂活動的目的和中心，也就是說，新安代在其形成的過程中，擯棄了其宗教儀式的部分，卻集成了歌舞元素，并將其作為新體裁的核心內容。在“神圣型”向“世俗型”的變遷過程中，歌舞藝術從薩滿儀式當中剝離出來，便成一個相對獨立的藝術形式，而且失去了其作為宗教符號的意義和功能，演變成了純粹意義上的藝術形式。［14］（15）

蒙古學其他領域關于安代起源的研究，值得我們關注。蘇郁格教授對安代歌舞中的“繞蓬松樹而舞”、“踏舞”等基本元素以及蒙古人的“畏懼”觀、“崇拜”觀和“唱安代”時立“奈吉木”的習俗、崇信“言語有法力”的習俗，進行深入的文化闡釋，進而認為安代歌舞的起源十分古老，它源于蒙古人的“樹”崇拜或“母親崇拜”，并與蒙古人的“畏懼——崇拜”觀相關。［24］澈·賀希格陶克陶教授在他的《安代的起源及其舞蹈、音樂、詩歌藝術的三維形式》一文中，對安代藝術進行了頗有深度的整體觀研究。他首先對“安代”這一名稱的諸種解釋進行分析，最后認為“安代”這一名詞最初的含義來源于“病”的名稱。他從安代“繞奈吉木而舞”的習俗入手，認為，“奈吉木”這一古老名詞，原是突厥語，指“吉德”——矛。安代舞“繞樹而舞”或“繞柱而舞”的基本模式，在維吾爾、克爾克孜、哈薩克、滿族、達斡爾等民族當中，都很普遍。他認為，安代的舞蹈和音樂，至今仍然操持著古老的傳統。尤其是“繞場踏舞”、“載歌載舞”的形式，從公元2∽3世紀一直流傳至今。他把安代與漢族及歐洲古代歌舞藝術進行比較，認為人類古代歌舞都有舞、樂、詩為一體的綜合性共同特點，均以驅鬼禳災為目的的原始歌舞。［25］學者大致認為安代起源于蒙古族氏族社會甚至更早的母系社會。它與蒙古人早期信仰，部落間的聯姻與結盟有關。［5］（260）薩茹拉詳細地論述了傳統安代起源與發展的歷史階段以及新安代演變產生的歷史文化背景及過程。她對安代歌舞在現代化背景中經歷的民間藝人傳承的安代、專業藝術家表演的安代和健身安代、安代體操等三個過程階段進行了詳細論述。［5］（259-286）

3. 安代歌舞音樂形態研究

《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》中認為，安代以演唱為主，無器樂伴奏。音樂分為三個部分：1.開場（發起）：速度緩慢，情緒平穩；2.奪場（高潮）：曲調變換，速度漸快，情緒高漲，直至高潮；3.收場（送安代）：音樂恢復到開場時氣氛。安代第一、三兩部分的演唱是由“博”主持，從內容、形式及音樂上看，宗教色彩較為濃厚。中間部分因加進了大量的民歌、好來寶、 贊祝詞，豐富了安代的曲目，并形成民間獨特的風格。［8］（108）

烏力吉昌認為，傳統安代的音樂有自己固定曲牌。來源于薩滿樂舞音樂、民歌及即興填詞的民間小調。如同薩滿樂舞音樂一樣，多用徵調式和降六級、降三級等變化音。可以說，將六級音和降三級音是薩滿樂舞及安代音樂的特征音。調式中，商徵調式最有特色，抒情優美，羽調式最宜渲染氣氛，奔放有力；旋律以單聲部為主，時而也出現多聲部音樂；曲調多為單一調式，短小精悍，易記上口。［18］（11）福寶琳認為，由于蒙古薩滿教與安代的特殊關系，安代音樂與“博”音樂有著不可分割的聯系，甚至有些曲目都極為相似，以至共用。例如，民間薩滿教的女巫師稱為渥都干。“博”曲里有一首唱的是“德古萊”渥都干。又如博曲《四季祭歌》與安代送神曲《胡日格乎》幾乎完全一樣。［19］（13）他在《有關安代音樂之我見》［19］一文中介紹了安代音樂在調式、曲式、節拍節奏、旋律進行等方面均有其獨特的特點。他認為安代的演唱形式是載歌載舞，所以它的曲調進行既有流暢動聽的民歌特點，又優勢和動作的舞蹈特點，節拍規整，節奏清楚而強烈。艾吉木的《從安代音樂的節奏談起》一文以安代音樂的節奏型與古老的蒙古族曲種“陶利”（史詩）、博曲（薩滿音樂）、以及后來的烏力格爾（說書）和好來寶中的節奏形態進行對比，認為，安代和博有著直接的傳承關系。［26］（8）

烏蘭杰認為，元代蒙古人集體舞蹈中歌曲演唱的形式是領唱加齊唱。從蒙古族安代的表演中，可以窺見這種古老演唱形式的痕跡。他還認為，安代舞曲的音樂特點是曲式短小，上下句結構居多。音調簡潔古樸，甚至有兩小節片段音調，不斷反復，帶有原始音樂特色。［12］（286）他還認為認為，安代歌舞“慢—快—慢”的總體結構，與薩滿教歌舞基本一致，顯示出二者的內在聯系。安代的舞蹈動作，以甩帕踏足為主，兼有雙足蹦跳與旋轉，粗獷豪放，剛健有力，同古代蒙古部落的踏歌一脈相承。［12］（286）潮魯的《蒙古族民歌的多聲音樂形態——安代民歌中的呼應手法》一文中也認為，“安代”民歌的形式同蒙古族薩滿教中“博曲”有著密切的關系，無論是驅鬼治病的用途，還是民間活動的形式，都有很多近似之處。“安代”民歌在長期的發展過程中，沒有拘泥于“博曲”的形態，而是形成獨具風格的民間歌舞。“安代”的表演形式活躍、熱烈、內容豐富、規模大小不拘一格。其中，歌唱是及重要的組成部分，由于演唱者扮演的角色和演唱內容的不同，加之群眾的參與，形成了既有領唱，又有眾和的形式，這些因素構成了“安代”民歌的多聲音樂形態。他分為固定音型和模仿音調兩種呼應的織體，他還認為，“安代”民歌的呼應手法，是蒙古族民歌的多聲音樂形態之一。她從音樂藝術角度展示了蒙古族文化發展的一個側面，充分證明了蒙古族極有規律的多聲音樂思維觀念，對其進行學習和研究，有利于梳理蒙古族多聲音樂思維的脈絡和文化發展的不同層面。［27］

那沁雙和爾認為，安代歌舞的音樂曲調也比較豐富。其中有“開始曲、驚嚇曲、質問曲、勸說曲、感動曲、起誓曲、爭辯曲、贊頌曲、邀請曲、呼喚曲、踏曲、鼓動曲、喝茶曲、蘇醒曲、趕路曲、緩和曲、可憐曲、教育曲、送曲、出安代曲”等根據治病為用途的歌舞明明的多種專用曲調。［16］（394）包·達爾汗認為，除了根據安代的形式、歌詞內容及地名、人名或動物的名字、舞蹈動作的名字命名的曲調。各種曲調綜合起來共計有七十余首。安代歌舞的歌唱形式、音樂形態、調式調性在蒙古族整體音樂系統中“與蒙古博教音樂文化有著不可割斷的親緣性”。［23］（69）

關于安代音樂的曲目問題，福寶琳認為，經過日益久遠的流傳和不斷的藝術實踐，安代歌舞音樂逐步形成了一整套自己的曲目。流傳下來并有記載的安代曲共71首，一百多種記譜。［19］（14）包·達爾汗認為，“安代”有固定的曲牌，數目達50多首（旋律數達100來條），從音樂形態而言，與博教音樂有較多相同之處，而且在其演唱的形式上，比如沒有樂器伴奏，由一人主唱等，也能夠看到它們的淵源的一致性。［24］（71）

《安代研究四十年》［15］（內蒙古人民出版社，1999年）一書中，根據安代音樂的調式，分為宮調式、徵調式、商調式、羽調式和角調式五種，并對收錄的57收安代曲目進行分類，其中宮調式的曲目有《朝胡日》《笨布來》《鄂勒》《贊茶》4首；徵調式的曲目有《額力格西拉》《蒙古真額力格西拉》《登代》《合吉耶》《霍日亥》《博熱》《胡格吉乎》等31首；商調式的曲目有《珠森高勒》《朝代》《巴蘭其那》《阿牙嘎胡日圖乎》《胡陽山》等7首；羽調式曲目有《李金財》《博熱》《合珠來》《香桃》《哲古日奈古日》《額耶楞》《陶古斯阿牙》等7首；角調式曲目有《合吉耶》《奧里乎》《圖門哈達》《博熱》《伊合珠森高勒》5首；調接觸有《博熱》《道的乎》3首曲目。其中書中還收錄了由白翠英、福寶琳、邢源、王笑四位作者寫的文章《安代概觀》一文中，詳細記錄了傳統的各類安代的演唱情形，如最古老的安代——唱鳶的程序中的《合朱列》《合吉那》《波若》《額勒格西拉》《都冷章》《陶古斯阿婭》《贊鳳凰》《額耶勒》等曲目的唱詞；中期安代——“驅鬼安代”的演唱程序中準備、發起、高潮和收場等環節中演唱的曲目唱詞；近期安代——“阿達安代”及“烏茹嘎安代”演唱的《李金財》《香桃》等曲目的唱詞；求雨安代中演唱的曲目《新合吉耶》等唱詞。

博特樂圖通過分析指出，安代歌曲的唱詞中有大量庫倫土語和特定名詞、習慣性用語等，具有濃郁的地方色彩和生活氣息，并可以看到，這些安代歌曲的唱詞有著即興編唱的明顯痕跡。他認為，安代歌曲的唱詞是即興性的，它嚴格受到演唱者、病人、觀眾以及其它即時即地因素的影響，因而它是可變性的。相反，音樂曲調是相對穩定的因素，它是安代歌曲中統一風格、牽制變化的力量。正因為如此，我們看到安代音樂曲調中蘊藏著蒙古族古老音樂風格的某些因素。他對《庫倫旗安代歌曲集成》中的全部77首曲調進行調式分類，總結出其中徵調式歌曲最多，有40首，占40%；羽調式歌曲次之，有13首，占17%；商調式歌曲11首，占14%；宮調式歌曲9首，占12%；角調式歌曲3首，占5%。因此，他認為，徵調式曲調占有絕對比例的情況，與薩滿音樂、英雄史詩音樂等蒙古族古老體裁的調式特征是相同的，這是蒙古族音樂古老風格的一個共同特點。但它卻與長調民歌以及短調民歌、敘事民歌徵、羽兩種調式幾乎平分秋色的比例完全不同。這說明了安代歌曲與薩滿音樂、史詩音樂一樣，具有古老的淵源。另外他還認為，商調式的廣泛運用是安代歌曲的一個主要特點。從而他提出，這是否與“滿洲——通古斯”語種民族音樂有什么關系？它是不是東北亞音樂圈之共同特征？它是否有更深刻的歷史和文化原因？他還提出，在安代歌曲當中，發現22首四聲音階歌曲，占全部曲目的29%之多。他提出，這是科爾沁薩滿歌舞音樂和安代歌舞的共性特征，而在其它蒙古族音樂體裁中是絕無僅有的。另外，還發現了很少能夠見到的三首特殊三聲音階調式曲調——由“徵”、半降“羽”階和“宮”構成的三聲音階變化徵調式以及由“商、角、清角、徵、羽”五聲構成的特殊五聲調式。他認為，這些調式現象說明了安代音樂的古老性。最后他認為，安代歌舞音樂是一種將儀式與藝術結合在一起，并將宗教的和世俗的，古老的和新近的，自身的和外來的多種因素融為一體，形成了自己別具一格的表現系統。［14］（17-18）

4. 安代歌舞的專題研究與綜合研究

上述白翠英、邢源等《安代的起源及其發展》（1983）、奇克齊、得吉德、巴特爾《安代》（1984）、那沁雙和爾《安代文化研究》（2001①）等著作，都是集資料與概論研究為一體的綜合研究成果。其中，1984年的《安代》一書分為四個部分：關于安代的起源，安代在人民群眾中的基礎及功能，安代的形式和表演過程，新時期安代的復興。系統地論述了關于安代起源的幾種傳說，并從安代與人民生活的關系角度，對其起源、發展問題及其文化意義和藝術功能等進行了討論。書中探討了安代歌舞的唱詞、音樂、唱腔特點，以及表演程式和區域特色，介紹了中華人民共和國成立以來安代歌舞從民間形式向娛樂化、舞臺化轉變的歷史過程。那沁雙和爾《安代文化研究》一書，包括安代的起源傳說、唱安代的人和相關工具、有關“安代”名詞的闡釋、關于安代病、安代歌曲匯集、安代歌曲特征、安代舞動作、安代韻文特征等內容。

薩茹拉《安代的文化闡釋》一書，把安代置入到它所賴以生存的社會文化背景以及民俗生活情景當中，把研究對象本質、屬性、意義、功能、歷史、形態的探討與它相關的社會結構、文化傳統、民俗生活結合起來，從整體論的視角進行多方位闡釋和多層面上的立體研究，以安代本身的探討為基點，將自己的論述不斷撒向更廣闊的蒙古族歷史、文化、宗教、思想、觀念、習俗等諸領域，從而使自己的論述不僅有細針密縷的微觀分析，又有廣闊宏觀的文化觀照。尤其是，作者將研究對象置入到社會文化變遷的歷史過程當中，既談歷史形態，又談現在形式，對其各時期的存在形式進行合理定位，并在“傳統”與“現代”二者聯系互動的內在關系的探討中理出安代功能轉化及形式變遷的基本脈絡。鄒婧祎的《安代舞及其變遷-以通遼市庫倫旗為個案》（遼寧大學2013屆碩士研究生畢業論文》一文，采用田野調查和文獻整理相結合的方法，把安代舞作為一種民俗儀式和民俗事象進行研究，展現其民俗學的意義，探求其可持續發展的良好途徑。賈曉嵩的《安代儀式及其音樂形態初探》（內蒙古師范大學2007屆碩士研究生畢業論文）從分析安代的儀式結構、音樂結構及人物角色等方面，著手將安代的文化內涵、藝術特點進行更深刻的剖析。邱燕的《庫倫地區唱安代儀式研究》（內蒙古師范大學2008屆碩士研究生畢業論文）主要介紹了介紹庫倫旗境內的安代概況，從儀式程序、參與人員、音樂及演唱、舞蹈動作特點四個方面來論述傳統安代的基本情況，通過分析安代儀式中的生殖崇拜觀念來揭示安代中的生命意識與美學意義，分別將安代儀式與薩滿教、樹崇拜觀念、女性敖包祭祀做了對比，探討生命意識中蘊涵的感人力量。以進一步從客觀位的方式來分析安代作為一種儀式存在而具有的社會功能。

薩茹拉主編的《庫倫安代史論》（蒙文，內蒙古出版集團內蒙古文化出版社，2012年），是庫倫旗安代大型綜合研究成果。這本書中，作者將庫倫旗安代的發展分為“遠古安代起源發展階段（未知年代——1646年）”、“古代及近代安代變遷發展階段（1646——1947年）”、“當代新安代創新繁榮階段（1947——2005年）”、“當代安代非物質文化遺產保護與發展階段（2006——至今）”四個階段，把安代歌舞的發展演變的歷史過程與安代藝術、安代文化的分析闡釋結合起來，進行整體探討，尤其其中貫穿了大量的傳說、人物小傳，從而史與論結合，論述與資料照應，是目前安代藝術研究領域中最具系統性的學術成果之一。

（二）浩德格沁歌舞的理論研究

流行于內蒙古赤峰市敖漢旗薩力巴鄉烏蘭召一帶的一種民間歌舞形式。“浩德格沁”一詞學術界有兩種解釋，一是認為“丑角”的意思，與演員化妝扮演各種喜劇人物有關；二是認為“送壽祿者”的意思，故有記作“呼圖格沁”，與該歌舞宗教儀式目的有關。扎木蘇烏蘭杰認為，所謂“好得格沁”（筆者注：浩德格沁），本來是形容該歌舞劇滑稽可笑的舞蹈動作。后來，“好得格沁”一詞在蒙古人的概念里，就有“小丑”的含義了。由此可見，“好得格沁”的風格乃是帶有喜劇色彩的滑稽表演。［28］（340）王景志認為，“浩德格沁”系蒙古語音譯，又名“胡圖克沁”，漢譯“丑角”、“祝福”或“求子”之意。是一種融歌舞、說唱與打擊樂于一體的綜合性表演形式，至今流傳于赤峰市敖漢旗蒙漢雜居地區，于每年農歷正月十三至十六表演......唱跳的目的，一是為了紅火熱鬧；二是為了祝福和求子；三是為了祛災避邪。［3］（299）

關于浩德格沁的產生年代，烏蘭杰認為，“好得格沁”的歷史是很久遠的，它的音樂風格尚保留著元、明時代的某些特點。他以《祝福歌》為例，分析得出，這首曲調風格與古老的“安代”舞曲很相近。“好得格沁”這一滑稽表演形式，不禁令人聯想起13世紀末馬可·波羅在元朝宮廷宴會上所觀賞的“一對戲劇演員”的殷勤獻技。并提出，我們今天所見到的“好得格沁”，可能與元代滑稽歌舞劇有著一定聯系。［28］（341-342）《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》中，根據地方史料和民間傳說進行分析后認為，最早應該是在18世紀中葉。［8］（107）王景志持有相同觀點。烏蘭杰認為，根據乾隆年間成書的《五體清文鑒》，是用滿、蒙、藏、維、漢五種民族文字編撰的大型辭書，其中收錄了“浩德格沁”詞條，漢文翻譯為“鬼臉”。由此可以推斷，“浩德格沁”產生的年代，應該不晚于乾隆時期。［20］（156）

浩德格沁音樂均為短調形態，具有古樸簡潔的風格。其舞蹈性很強，其中一些藝術元素與蒙古族薩滿歌舞、藏傳佛教中的查瑪舞、安代歌舞十分相似。常用的音樂曲調有十余首。“浩德格沁”作為儀式舞蹈由歌曲、舞蹈、說白和打擊樂四部分組成。通常情況下唱歌的時候沒有舞蹈和說白，而舞蹈的時候沒有唱歌和說白，這三部分是各自獨立存在的，只是舞蹈與打擊樂是不可分割的。

王景志認為，“好德格沁“在表演過程中體現出來的情感意緒、動作特點以及韻律風格，未必于初始時便是人們可以追求的結果，而是他們在蒙漢雜居與半農半牧的生產勞動和信仰習俗中，自然形成的一種帶有獨特地方色彩的文化現象。［3］（302）

董波在《呼圖克沁——蒙古族村落儀式表演》［29］（學苑出版社，2010年）一書中對呼圖克沁（筆者注：浩德格沁）的歷史與變遷、藝術本體與特色，其象征、信仰與意義，相關的社群、劇場與儀式，現階段的實際狀況進行了全面的考察。詳細收錄了儀式中的各種歌詞、韻白、曲譜、繪制了儀式舞蹈的動作說明。旨在通過一個特定蒙古村落的儀式戲劇——“呼圖克沁”的個案分析和研究，闡釋蒙古族儀式戲劇在具體地方的民族群體當中如何形成、存在并傳承的過程，進而探討它的具體社會功能和存在價值。在整個研究思路上，把“呼圖克沁”儀式表演放置于社會變遷的大環境和文化背景中加以分析，再現較為清晰的蒙古儀式劇“呼圖克沁”演變過程的軌跡，以努力窺探蒙古人所經歷的一種信仰生活的基本面貌。

關于蒙古族民間歌舞研究，還有哲仁黑、薩布爾丁、布里亞特歌舞、筷子舞、頂碗舞、鄂爾多斯舞等。關于巴爾虎蒙古古老的歌舞游戲哲仁黑（民間又稱為“特本辰黑呼”或者“烏逐日霍呼”）等，紅梅②著文進行研究。薩布爾丁是在新疆巴音郭楞蒙古族自治州的衛拉特各部和博爾塔拉州察哈爾部落以及塔城地區居住的蒙古族中廣泛流傳的一種歌、舞、樂為一體的歌舞形式。舞蹈學家王景志對薩布爾丁舞進行系統研究，他首先認為，有關“薩布爾丁”一詞的解釋各地不盡相同，一是“薩布爾”是指馬的一種步伐，又說是指人的手在跳舞時來回撥動，或者模仿牲畜的兩個前爪動作；“丁”是指在彈撥節奏托布秀爾時用手的撥動或琴聲的節奏；也有說“薩布爾”是土爾扈特蒙古語“薩布那”的變音，可解釋為“跳動”或“舞動”的意思，而“丁”則是象聲詞，泛指舞者在跳舞時與托布秀爾這一彈撥樂器的配合。從英雄史詩《江格爾》以及《準噶爾史略》等文獻記載看，薩布爾丁可能產生于衛拉特早期的漁獵、狩獵生活。而它的演變發展，尤其是某些舞蹈動作的表現樣式，應當與其畜牧業生產生活有著不可分割的必然聯系。在當地很多民間藝人也認為，薩布爾丁在土爾扈特部落的祖先王罕時期已經有這種表演形式了。［3］（371）著名民族音樂學家莫爾吉胡在上世紀80年代在新疆博爾塔拉進行的田野考察中，發現了巴彥陶海、乃黛等兩位托布秀爾傳人，對她們演奏的12首薩布爾丁曲調和舞蹈進行了記錄和研究。［30］（10-23）

歌舞是布里亞特蒙古族傳統音樂的重要組成部分之一，烏蘭杰指出蒙古族民歌中至今保留著一些“原短調”或者“原古調”時期的踏歌舞曲，布里亞特蒙古族歌舞就比較具有代表性。［31］（274）欒延琴在《呼倫貝爾民族民間舞蹈》中指出布里亞特蒙古族“搖浩爾”（筆者注：幺浩爾）“額日莫徹”和“阿列勒”等民間歌舞形式的“跑跳”“跺步”，以及“踏步”等動作都與歷史文獻中記載的古代蒙古舞十分吻合。［32］關于布里亞特蒙古族歌舞的分類問題，《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》中將其分為自娛性歌舞——納日給勒格、集體舞蹈額日莫徹、游戲歌舞畢何利格、集體娛樂性歌舞呦郭勒、古老的宗教舞阿列勒五種。［8］（108）麗娜將布里亞特蒙古族歌舞，按音樂形態和舞蹈動作可分為以歌為主型和載歌載舞型兩種類型。以歌為主型歌舞有“訥日格耶恩”；載歌載舞型歌舞有“搖浩爾”“額日莫徹”“阿列勒”三種。［31］（274）

另外，建國以后，一些舞蹈家深入民間、搜集整理民間歌舞，并通過舞臺化、專業化的加工，編創成附有民族特色和時代特色的歌舞形式。這些歌舞形式自上而下流動，在民間生根開花，成為中新式的民族歌舞形式。其中，盅碗舞和筷子舞最為典型。

以上綜述只涉及音樂學研究及音樂相鄰學科安代研究的代表性論著和相關觀點。然而，蒙古族歌舞音樂與民歌、舞蹈、儀式、民間文學、器樂、民俗等緊密相聯，故今后的蒙古族歌舞音樂研究，應更加注重多學科的綜合研究。

注釋：

①該書由王靜、呼格吉勒圖翻譯，以《科爾沁安代文化》再名，由內蒙古人民出版社，2007年出版。

②見內蒙古草原文化保護發展基金會，“中國第五屆草原文化百家論壇”論文集，2009年。

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【責任編輯黃雋瑾】

Centuries Research on Mongolian Music （PartⅨ）

Boteletu1， GUO Jingjing2
（1.Art College， Inner Mongolia University，2.Inner Mongolia Academy of Social Science Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

J609.2文獻標識碼：A

1672-9838（2016）03-088-09

2016-08-08

本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“蒙古族傳統音樂的保護與傳承研究”（項目編號：13JJD760001）階段性研究成果。

博特樂圖（1973-），男，蒙古族，內蒙古自治區通遼市庫倫旗人，內蒙古大學藝術學院，教授，博士，博士生導師。內蒙古大學蒙古學研究中心研究員。郭晶晶（1982-），女，達斡爾族，內蒙古自治區呼倫貝爾市鄂溫克族自治旗人，內蒙古社會科學院，助理研究員，碩士。