從原始樂舞到 “整體藝術”
——論音樂形式的“回歸”

楊 超

從原始樂舞到 “整體藝術”
——論音樂形式的“回歸”

楊 超

“返祖現象”是指有的生物體偶然出現了祖先的某些性狀的遺傳現象。然而，這種現象的出現多半會給生物體帶來物種進化中的“劣勢”，對于生物體來說是一種負面的、落后的退化。但是，這一生物界的遺傳現象不僅出現在生物體的生長過程中，同時也出現在人類某些社會行為中，如果我們對人類的音樂歷史作一概覽，可以看到音樂形式的發展就存在類似的“返祖現象”，不過這種音樂形式的“返祖”并不是原型的“逆反”，而是一種更高形式的 “回歸”。本文圍繞音樂形式的“回歸”問題進行探究。

一、音樂的最初形式

既然是“回歸”，必然存在一個本初的“祖先”。音樂形式最早是源于人類群體性的社會活動，與原始巫術、祭祀結合無間，是一種邊唱（詩）、邊跳（舞）、邊奏（樂）綜合性的表現形式，即后人所言“詩、樂、舞三位一體”的形式。其形成的原因在于，初民們對于藝術形態的認識還不足以分開詩、樂、舞三者之間的依賴而使其各自成為獨立的藝術門類，中國的“六代樂舞”便是此種形式的一個典型代表。《墨子·公孟》中對《詩經》的表演形式有過記載：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百”，《呂氏春秋·古樂》也有“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”的相關記錄。在古希臘的酒神頌歌中，“合唱隊演唱詩節時，也翩翩起舞。舞蹈不僅是節奏形態的體現，也是對詩歌意念的加工處理與模仿表達”[1]，可見詩、樂、舞三者之間的依賴與互補已經是完全融入進了早期的音樂實踐中，這也是人類早期文明所共同的現象。

二、音樂形式的分離

在詩、樂、舞綜合藝術形式逐漸細分、獨立的過程中，中國從樂舞形態進入了歌舞伎樂形態，西方從古希臘時期過渡到了中世紀時期。中國的歌舞伎樂形態之中以相和歌（漢）、清商樂（魏晉）與唐大曲為代表，其音樂形態的改變必定也改變了音樂形式。因為“音樂形態是音樂在特定時代條件下的一種整體性的存在方式”[2]，反映了由奴隸社會進入封建社會后新型地主階級審美觀念的變化,“整體性”中自然是包含了音樂的形式。不然的話，只有原本由童子、男性表演的樂舞換成了女性，內容從“古樂”到“新樂”，而不改變形式，那只可說性質變了，而非形態變了。六代樂舞的前三部內容是“頌神”，后三部內容是“頌人”，但依舊屬于原始樂舞形態。漢唐時期的歌舞伎樂表演形式較之樂舞形態的表演形式有何不同？除了表演的主體由童子、男性換成了女性，最主要的是歌舞伎樂中詩、樂、舞三者的分離與相對獨立，這從《宋書·樂志》中所記載的《艷歌羅敷行》就可以看到，它的結構由“艷”（器樂）——“一曲”（有詞的歌唱）——“一解”（舞蹈）——“二曲”——“二解”——“三曲”——“三解”——“趨”（器樂）構成，三位一體已變化成詩、樂、舞相對分離的段落，不再是三者并舉。

西方中世紀音樂形式的變化也經歷了逐步分離的過程。由于基督教義的規定與儀式環境的限制，早期基督教的音樂只能是“神學的婢女”，因而教堂內回響的只有以圣經為歌詞的圣詠。這種詩與樂的結合形式是從“祖先”繼承而來，并得到了最長期、最穩定的“進化”，并且這種“進化”在西方的音樂進程中也分化了眾多不同的表現形式。西方音樂“直到16世紀都是聲樂音樂的時代，器樂是作為伴奏，作為重復和交替聲部與聲樂結合在一起”[3] 。隨著樂器的制作工藝與樂器的演奏技巧相互促進，不斷提高，為器樂音樂的獨立發展提供了堅實的物質條件。十七世紀的巴洛克時期，器樂與聲樂分道揚鑣、獨立發展使得器樂音樂真正成為一種純粹的、獨立的藝術門類，這與我國“歌舞伎樂”時期的開端頗為相似。而歌劇的出現，不僅標志著巴洛克時期的開始，同時也象征著詩歌與音樂，或者可以說是文學與音樂的高度結合。但是，“所謂歌劇,它是在以音樂和演唱為最主要表現形式的前提下,在戲劇情境中完成一系列戲劇性的矛盾沖突和情感渲泄”[4]，由此可見，音樂性是歌劇藝術的主導因素。巴洛克早期歌劇作曲家蒙特威爾第就倡導“激情風格”，強調旋律對于感情的表現作用，并且擴大樂隊編制，在第一部真正意義上的歌劇《奧菲歐》中“調動當時所有的和聲與管弦樂手段來實現他的戲劇目的。樂隊參與劇情，發揮音樂的心理表現功能。樂隊不再是漫無目的的背景，而是烘托舞臺上的主要情境”[5]，為器樂音樂烙印上了不同于聲樂音樂的表情功能。值得注意的是，雖然歌劇是融詩歌、音樂、戲劇、舞蹈、美術等為一體的綜合藝術形式，但作為藝術門類卻是彼此獨立的。歌劇演員在舞臺上完全是以聲樂演唱為主要表現，即使有一些簡單的肢體表演也只是演唱時的輔助動作，并未達到嚴格意義上的舞蹈藝術，而法國大歌劇中的芭蕾舞片段才是完全獨立的舞蹈表演。

隨著人類藝術觀念的逐漸豐富，早期混沌的藝術形式中詩、樂、舞三者的“聯系”又被人們所重視。卓菲婭·麗莎在《論音樂的特殊性》一書中指出，音樂的特殊性在于它傾向于與其他藝術形式相結合，因為其本質是抽象的，不具語義性的，正是這些特殊性，才使得各種藝術形式之間有結合的可能。回到人類最早的藝術形式——詩、樂、舞三位一體，這三者之間是如何結合在一起的呢？音樂，不具語義性，無法反映客觀存在；文學，具有語義性，能夠反映客觀存在，但不能具象地顯示出來；舞蹈，能將客觀存在具象地顯示，但卻無法解釋情感；音樂，可以從感情上作以解釋。如果說在情感的表達上，文學可以為我們提供一個又一個情感的狀態，那么音樂就可以將這些狀態之間的情感變化過程表現出來。詩、樂、舞三者之間以其相互的特殊性聯系在一起，三者之間的互補就成了將其膠著在一起的紐帶。

三、音樂形式的回歸

中國明清時期的戲曲藝術與瓦格納所倡導的“整體藝術”就是一種“返祖現象”。《詩·大序》中說道：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。兩漢時期人們就已經認識到了詩、樂、舞之間的特殊性。在長期的藝術實踐中，戲曲逐漸吸取百家之長，將文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等藝術形式融合，形成了一門綜合性的藝術種類，故而有“戲曲者,謂以歌舞演故事也”“必合言語、動作、歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全”[6]，舞臺上的演員不再只是單純的演唱或者表演，而是需要完成包含了唱、念、做、打的整套表演。戲曲中所要求的唱、念、做、打以及舞臺上的程式，正是詩、樂、舞三者獨立發展、進而又融合在以一桌二椅為布景的舞臺上。

瓦格納作為“整體藝術”的倡導者，“他批判當時的歌劇是低劣的娛樂品，只能適應頹廢社會的需要，必須建立新的偉大的歌劇藝術，使社會思想變得高尚”[7]，因此他依照古希臘的悲劇創造了名為“樂劇”的新型歌劇。“樂劇”中采用“無終旋律”的手法，在音樂創作上實現統一性與整體性，并且在形式上將文學、音樂、舞蹈、戲劇、美術、舞臺多種藝術形式甚至樂池（演奏形式）、觀眾席（觀賞形式）等各種因素都高度統一，使“整體藝術”作為真正作為一個不可分離的整體出現，不讓某種藝術形式作為最突出的因素，從而在更高層次“回歸”到了最初的音樂形式。

四、結論

“返祖現象”在遺傳學中被看作是一種“退化”，帶有貶義色彩。但是，音樂形式的“回歸”現象何嘗不失為一種進步呢？原始人類對混沌的藝術形式之間的聯系認識不到，文明社會的人們卻認識到這些聯系，并且想方設法把已經獨立的各門藝術“重新綜合”，較之原始的藝術形式的認識程度上進了一步；原始的藝術形式以詩、樂、舞三位一體，這種綜合的藝術形式置于近現代，藝術家們不僅使詩、樂、舞三者“重新綜合”，更是融入了美術、戲劇、舞臺設計等多種藝術形式，較之原始藝術形式的表現力上又進了一步；原始藝術形式中的各種藝術種類在千百年的獨立發展之中，有的分枝散葉，形成了諸多流派；有的與其他藝術形式融合，自成一脈……這些藝術種類無論是在其風格上，還是在其技巧上，都已經達到了一個新的高度。首先，這比原始藝術形式的共同發展模式在時間的消耗上要短；其次，在發展的范圍上要廣，在訓練演奏上要精，故而將其綜合后，較之原始藝術形式的審美標準有了更高的要求。

從生物進化論的角度上看，生物的返祖現象確實出現了生物最初的某些特征，這種現象的出現是自然的、非人為的。音樂形式的“回歸”從條件上是人為的，是人類有意識的社會行為，它與生物的返祖不同在于它“回歸”時對“藝術基因”進行了篩選、重組和接入，去其糟粕，取其精華，使音樂形式在一種更高層次的“回歸”之后得以與時俱進。

注釋：

[1][5][美]保羅·亨利·朗 著. 顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀 譯. 楊燕迪 校. 西方文明中的音樂[M]桂林：廣西師范大學出版社，2014.6

[2]劉再生. 論中國音樂的歷史形態[J]. 音樂研究,2000,02

[3]陳麗娜.論歌劇中人物的塑造——音樂塑造能力和表演塑造能力[J].歌劇藝術，1998（1）.

[4][6] 沈旋、谷文嫻、陶辛 著.西方音樂史簡編[M]上海：上海音樂出版社，2010.1

[7]王國維 著. 宋元戲曲史[M]東方出版社，1996.3

楊 超：南昌大學

責任編輯：童孟遙