淺談戲曲旦角演員表演能力的提高

張 鈺

淺談戲曲旦角演員表演能力的提高

張 鈺

戲曲旦角最早源于宋金雜劇中的“裝旦”，是傳統(tǒng)戲曲中一個不可或缺的重要行當。有時與生角并重，有時比生角更勝一籌。如京劇早期名旦梅巧玲、徐碧云、陳德霖、王瑤卿，后來的“四大名旦”、“四小名旦”等，都是能夠獨當一面的名家，有著令人傾倒的藝術魅力。

筆者是鄱陽縣贛劇團的一名旦角演員，歷年來，主演過《謝瑤環(huán)》中的謝瑤環(huán)、《北漢王》中的蘇妃、《楊八郎探母》中的青蓮公主、《荊釵記》中的錢玉蓮、《陰陽河》中的李桂蓮、革命歷史題材劇《碧血黃花》中的意映。其中由本人主演的《碧血黃花》在第五屆江西藝術節(jié)上獲得主演二等獎，主演的《陰陽河》片段在2015年江西省首屆優(yōu)秀青年戲曲演員展演大賽上獲得二等獎。作為一名戲曲旦角演員，我深深懂得我們戲曲旦角演員的不易和艱辛，也深知我們在表演方面的弱點和缺陷，尤其是需要在做功及人物性格塑造方面著力提高。

一、加強做功訓練

戲曲旦角演員歷來以唱功見長，動作幅度比較小，做功是短板，尤其是當代的旦角演員在這方面更顯不足。這既與女演員自身生理因素有關，也與我們許多演員不愿吃苦、怕吃苦、功夫練得不夠有關。其實做功對我們戲曲旦角演員同樣重要。因為戲曲是“以歌舞演故事”，并且熔文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等于一爐的綜合藝術。這就對我們演員提出了很高的要求，要百藝兼?zhèn)洌粌H要會唱、會念，還要會做、會打，因為我們的傳統(tǒng)劇目不僅有文戲，還有很多做功戲、武戲，更多的戲是唱功、做功兼有。

《陰陽河》就是一個強調做功、以旦角為主的古老劇目。它根據(jù)《三寶太監(jiān)西洋記》的第八十七回《王明地府尋親》事敷衍而成。此劇為贛劇傳統(tǒng)劇目，據(jù)《中國戲曲志·江西志》記載，早期贛劇老藝人、男旦蘇登仂與徐玉芬?guī)熗缴醚荽藙　1]上世紀六十年代，景德鎮(zhèn)贛劇團演員王耕梅還在舞臺上表演過，但后來這類劇目因有“迷信”和“不健康的內容”而遭禁演，逐漸消失在贛劇舞臺上。贛劇之外，京劇、豫劇、川劇、秦腔、河北梆子、滇劇、越劇等亦同名劇目。在京劇中又名《賞中秋》。贛劇《陰陽河》劇敘李桂蓮與丈夫張茂深中秋賞月，酒后交歡，穢犯月君。月君心生妒意，令鬼卒將李桂蓮拷入陰府，押在陰陽河邊做苦役，每天挑陰陽河之水，直至河干。張茂深離家經(jīng)商，路過陰陽河，竟見妻在河邊汲水，便與妻子相認，并情愿做鬼也要救出妻子。河神被其行徑感動，施法助李桂蓮返歸陽間，與張茂深在人間團圓。

此劇情節(jié)離奇浪漫，舞臺唯美空靈，唱腔悲涼凄婉。演員表演方面，不僅有很多做功戲，而且有不少高難度的特技表演，或者說“絕活”。這既是本劇的看點，也對演員的表演功力提出了很高的要求。提起戲曲絕活，人們很容易想到川劇的“變臉”，晉劇的“翎子功”、“帽翅功”，其實贛劇也有眾多表演“絕活”，比如“打布”、“抓釘子”、“鉆火圈”、“翻高臺”、“五子超生”、“吊辮子”、“七孔流血”、“變臉”、“二頭人”，以及《陰陽河》中旦行的兩大絕活“帳頂飛毛”和“扁擔功”。

所謂的“帳頂飛毛”，就是當李桂蓮送走夫君，進帳入睡，聞月君派來的鬼卒來抓，驚慌之際，在帳內蹬桌上竄，由帳頂“吊毛”翻出，落地時再接“烏龍絞柱”，向外逃遁。

“扁擔功” 則是李桂蓮為鬼魂之后，被罰在陰陽河邊挑水，表演時扁擔放在肩上，不用手扶，雙手下垂，兩腿挺直走“魂步”如僵尸狀，邊唱邊走。忽而快步前移，忽而碎步后退；忽而轉臉回走，忽而疾步圓場。演員如溜冰一般，身子穩(wěn)穩(wěn)地不見搖晃，擔子也隨著在肩上忽左忽右、忽前忽后移動，飄飄忽忽，很好地表現(xiàn)了神話中的人物形象。

江西省首屆優(yōu)秀青年戲曲演員展演大賽上，我表演了《陰陽河》唱段，也展露了“挑水”這一“絕活”，得到了評委的一致好評，也獲得了觀眾熱烈的掌聲。他們紛紛評價說，我的表演讓整個舞臺空靈唯美、亮點紛呈、精彩不斷。當然，我的表演遠遠談不上非常出色，只不過因為本人在唱、做、念、打方面下過一些功夫，所以舞臺上呈現(xiàn)出來的效果相對好一些，正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。為學好這出戲，練就這些“絕活”特技，我流了不少汗水和血淚，吃了不少苦。因為自上世紀六十年代以后，這一傳統(tǒng)贛劇劇目在舞臺上絕跡，也沒有人用過這一技巧，所以當年，本人學“挑水”這一絕活，基本上是摸著石頭過河。尤其是“轉擔”更是很見功力。這項技藝必須久練，只有這樣，水桶才能在肩上運用自如，同時圓場步子要細要穩(wěn)，如步子略寬，水桶也會因晃動太大而出差錯，所以跑圓場時要求不能見腳動，只能見裙子微微移動。剛練習“轉擔”等動作的時候，脖子有幾天都動不了，因為水桶必須有些重量，太輕了容易滑落，而且手不能扶，全靠肩膀輕輕一擰，讓扁擔自動轉向。為了練好這個動作，整整一個星期，我的肩膀都是淤青的。還有一個動作是把扁擔從右肩從頭頂彈換到左肩，這就有一定的危險性，很容易傷到頭，為此我的頭被桶彈打過無數(shù)次，到處是包包，至今有時還會隱隱作痛。

二、注重人物性格的塑造

作為一個戲曲旦角演員，有著深厚的戲曲程式化基本功訓練和豐富的表演規(guī)范動作技巧，也可以在舞臺上演出一個角色來，但要想在舞臺上塑造出一個活生生的鮮明的“這一個”來，光靠這些本領顯然是遠遠不夠的。我們還必須對人物形象有準確地把握，亦即要注重人物性格的塑造，尤其強調對角色心靈深處的探求和發(fā)掘，重點思考此時此地、此情此景的人物內心狀態(tài)，因為人物的所思決定她的所行。所以有人說：“戲曲演員應該是角色心靈的創(chuàng)造者，是形象地體現(xiàn)人物情感的藝術家。”[2]

筆者所演的戲并不是很多,但我在飾演每個角色時,都會根據(jù)劇中人物的身份地位、性格心理進行較為個性化的塑造。比如我在飾演《楊八郎探母》中的青蓮公主時，就注意到這一點。當遼邦青蓮公主得知心愛的駙馬楊八郎（延順）其實是宋朝楊家將之后、而且還要去宋營探母時，身為與楊家將有世仇的敵國公主，青蓮公主的第一反應自然是怒不可遏，甚至高呼要砍了楊八郎的腦袋。但很快，十多年相濡以沫的夫妻情分以及善良的本性最終讓公主冷靜下來，在親情感召下改變了態(tài)度，不僅體諒丈夫思親之情，而且智賺令箭，助夫出關。我在飾演青蓮公主時，就體會到了公主這種性格心理的變化，并盡量將其表現(xiàn)出來，使呈現(xiàn)在舞臺上的青蓮公主形象有血有肉。

戲曲旦角中，青衣（正旦）一般是飾演端莊、嫻靜、正派的女子，多為賢妻良母或貞節(jié)烈女之類人物，個性不是那么突出；相比之下，飾演天真爛漫的少女或者性格潑辣的少婦的花旦行當則個性比較突出，也容易出戲動人。為了表現(xiàn)女主人公感性卻不張揚、典雅卻不孤傲及善解人意的知性女子形象，我在飾演《碧血黃花》中林覺民之妻意映時，就采用了花旦的某些表現(xiàn)技法來塑造這一人物。作為革命者的家屬、新婚的嬌妻，整場戲，意映既有溫婉端莊乃至剛烈若鐵的一面，又有柔情似水乃至嬌俏撒嬌的一面，尤其是第四場“疏梅月影”和第五場“情溢江河”，一柔情似水，一悲催動人，令觀眾心生震撼，取得良好的藝術效果！

小 結

戲曲旦角演員要想讓自己的表演獲得成功、得到觀眾的肯定，不僅需要提升自己的演唱能力，也需要有較為扎實的“做功”功底和塑造出有血有肉的人物形象，而這就必須加強做功訓練、注重人物性格的塑造。

[1]流沙.《中國戲曲志·江西志》[M]，北京：中國ISBN中心1998年版。

[2]王華瑩.《戲研集》[M]，北京：中國戲劇出版社2001年版。

張 鈺：鄱陽縣贛劇團有限責任公

責任編輯：范干忠