淺析打擊樂在京劇藝術中的獨特地位

張 果

淺析打擊樂在京劇藝術中的獨特地位

張 果

打擊樂器在一般人看來是“響器”，發出來的聲音是一個高分貝的“刺耳”噪音。從“伴奏”音樂的屬性來鑒定，它有明晰，準確的節奏，有輕、重、強、弱的區分，有不同速度的變化，還有器樂與器樂之間的“合奏”、“輪奏”、“獨奏”等等。這些包含 有音樂的重要要素確定它是音樂，而不是“響器”。

打擊音樂是門演奏藝術，是音樂伴奏的重要組成部分，被廣泛運用在各類戲曲包括國粹京劇之中。它在戲曲中往往作為一條紐帶，將演員的唱念做打和表演串聯在一起，不但能渲染氣氛，刻畫人物性格，還能夠推動劇情的發展，所起作用不可謂不重要。

京劇戲曲藝術創作核心是“虛實相生，神形兼備”，講究“一臺鑼鼓半臺戲”。考量京劇表演效果如何，角色人物舞臺表演好比是“形”，那打擊音樂就是“神”。訓練有素、優質高超的打擊音樂演奏團隊是京劇作品整體水平的“魂”。

一支打擊樂隊擔負領奏，伴奏作品時，若不能理解劇情，不能與演員表演體驗節奏保持默契，不能在演奏過程時有駕馭器樂的嫻熟技巧，那么演奏出的作品必然是粗糙、拙劣的，是不入流、低品質的，是失敗的表演。因為它發出的只是一堆沒有靈魂的“銅器”的響聲，所產生的聽覺效果是刺耳的、是噪音，缺少打動人心的音樂美。

20世紀五六十年代興起的戲曲改革，提倡“京劇革命”，幾乎都要對京劇打擊音樂“革”命，輕則削弱在劇中的作用，重則幾乎取消，這對于打擊樂的發展無疑是一大噩耗。筆者想以鮮活的實例來為那些沒有音符旋律、以“響聲”發出語匯的“鑼鼓”打擊音樂訴說自己鮮活的“生命”。

京劇俗語“一臺鑼鼓半臺戲”，暗示了樂隊的司鼓“打鼓佬”其實是隱形的指揮者。京劇的司鼓，他不但承擔樂隊的指揮職責，而且是整臺戲的現場“指揮人”。眾所周知，繪畫講究“黃金分割”，中醫講究“君臣”配方，烹飪講究“火候”，舞臺表演藝術的核心，講究的是“節奏”。

身負現場演出指揮重任的司鼓，他不僅僅有自己的獨立演奏的任務，還有指揮文武場面的任務。從伴奏的主體任務上講，最為智慧超凡的是：司鼓必須熟悉全劇的角色人物唱、做、念、舞外，伴奏要嚴絲合縫貼合演員的外部動作，屏氣凝神合二如一地意會演員的內心體驗。演員用身體表演，司鼓用心體驗，用“響聲”配合，非常默契地現場創作，處理任何一個細微情緒。

京劇之所以注重“一臺鑼鼓半臺戲”，廣義上來講，其實也是在強調打擊樂在京劇戲曲中不同一般的地位。在傳統戲曲打擊樂的運用中，它和表演藝術并同發展，隨著流派的崛起和代表劇目的輝煌，同樣展現了打擊樂在烘托、塑造人物角色等方面的獨特作用。著名鼓師杭子和的《失街亭》《空城計》《斬馬謖》，白登云的《鎖麟囊》，張金海的《劉唐下書》《坐樓殺惜》等經典劇目在打擊樂演奏運用上，均可稱為白璧無瑕的絕世佳作，令人叫絕。而且，京劇打擊樂不同于其它只是有“音色、音量”的“響器”，它極富于語言音樂性，甚至可以說，沒有打擊樂語言音樂，演員的表演性根本無從說起。

譬如《坐寨》中，竇爾敦的出場是在“四擊頭”大臺｜倉 ─｜倉才臺｜倉臺才臺｜倉 0‖緊接“回頭”；“才才……”聲中亮相，演員隨著鐃鈸的聲音，“長身，捋耳毛子、撕髯、投袖”，系列動作使綠林首領竇爾敦高大威猛的寨主英氣在瞬間滿臺生輝。不妨設想一下，假如去掉打擊樂的襯托，僅僅演員有系列動作，會不會是十分搞怪、別扭可笑呢？由此可見，打擊樂是演員表演必不可少的音樂烘托。

戲曲人物角色的塑造離不開表現“內心”活動，這里更不能不提到打擊樂的功能主導地位。在《失街亭》中，蜀國報子報告諸葛亮，說司馬懿率兵離西城不遠，諸葛亮“倒吸一口冷氣，雙目一立”，那“硬撕邊一鑼”嘟倉，把危在旦夕，心里的突然、緊張情緒提到了一個極致。同樣的場景下，如果沒有打擊音樂的渲染，戲曲演員的表演性是無從談起。

京劇藝人長期實踐中成熟地創造出系列“鑼經”音樂，逐漸豐富了戲曲語言藝術的情感與情緒的表現力，猶如音樂的音階、音節，隨詞意而變幻，在“本質”上絕不相同。中國戲曲表演藝術的語言、行為、時間、空間乃至仿聲都離不開打擊音樂的伴奏，它成為世界戲劇藝術中獨樹一幟的藝術樣式。打擊樂除音樂藝術“獨奏、伴奏”外，還具有“指揮”學，它掌控全局的節奏，應該說打擊音樂是中國戲曲的主體和重要元素之一。不少新編劇目把打擊樂削弱甚至排除，使劇種失去其個性的重要表征，顯得不倫不類。一個劇種的形成，各個組成環節間有著千絲萬縷不可分割的相互關系。對待一門歷經千年文化積淀、依靠幾百年的進步才形成一定影響力的藝術，切不可不負責任的借“改革”之名而“痛下殺手”、削足適履。進步是技術升級，決不是替代。惟愿京劇的進步隨時代而進步，全面提高京劇藝術中打擊音樂的綜合表現能力，推出更多、更好的作品。

張 果：江西省藝術研究院

責任編輯：童孟遙