對鄱陽贛劇發展的幾點思考

許愛珠 石天忠

對鄱陽贛劇發展的幾點思考

許愛珠 石天忠

江西省鄱陽縣，古稱番邑，饒州，漢時更名鄱陽縣，我國第一大淡水湖鄱陽湖便因此縣而得名，而鄱陽縣又被稱為“中國湖城”。明、清時期，鄱陽一直是贛東北的政治經濟和文化活動中心。縣城沿河的各地會館、書院毗鄰興建，廟宇祠堂遍布城鄉，往來商賈云集。如此豐富的資源優勢，繁榮的貿易往來和文化交流，為鄱陽的戲曲文化發展創造了得天獨厚的條件。鄱陽，作為全國著名的戲曲文化之鄉，尤其是近現代以來，對于推動江西戲曲文化和藝術的發展，成為了一股重要的民間力量。

在鄱陽流行的不少地方劇種中，時間最長，活動和影響范圍最廣的首推饒河戲。所謂鄱陽贛劇，其實就是饒河戲。新中國成立初期，為適應全國戲曲改革發展的需要。當時，以石凌鶴為首的老一輩戲曲藝術家，在對江西地方戲曲摸底調查的過程中，獲悉贛東北地區一直在流傳著自明、清以來以演唱亂彈腔為主的“饒河班”和“廣信班”。前者則以鄱陽、浮梁、樂平為中心，藝術風格比較古樸、粗獷，曲調聲腔上還部分保存了古老的高腔遺韻；后者則是以貴溪、玉山為中心，沒有高腔，其亂彈唱腔較為婉轉流利。舊時這兩大戲班統稱“江西大班”。1950年，江西省政府作出決定，將饒河班、廣信班合并，正式改名為贛劇。并抽調了一部分藝人代表，進入省會南昌。1953年，江西省正式成立了代表全省戲曲改革成果的江西省贛劇團。至此，贛東北地區流行的饒河戲便開始以“贛劇”對外命名。

饒河戲，又稱饒河調，主要流行于江西饒河流域的鄱陽、萬年、余干、樂平、浮梁一帶，以及都昌和安徽東至、也曾遠征江浙等地，久演不衰。在藝術的源流上，饒河戲是在南戲和弋陽高腔的基礎上經過改造發展而來。明末清初，徽調、亂彈諸腔先后流入饒河一帶，加上本省宜黃腔的盛行，江西戲曲由此發生了重大變化，繼弋陽腔之后，又出現了一種“梆子亂彈腔”。隨著“梆子亂彈腔”的出現，演出亂彈腔的班社，在我省各地紛紛組建。這種亂彈班多以發源地水系為名，并各自形成不同風格。如鄱陽的饒河戲、星子的西河戲、修水的寧河戲、廣昌的盱河戲、贛南的東河戲等。由此高腔逐漸衰微。清乾隆間（1736 - 1796 ) ，饒河亂彈班接受湖北藝人的西皮腔，并與二黃分腔演唱。道光年間（1821-1851）饒河班仿效湖北漢劇，將西皮和二黃放在同一劇中演唱，稱為“皮黃腔”。于是，以皮黃為基礎并包涵浙調、秦腔、石牌調、浦江調、老撥子、采花調、南北詞等諸腔的饒河戲初步形成，并獲得了當地鄉民的喜愛。這也使得當地只唱弋陽腔的藝人紛紛改唱亂彈，并將弋陽腔的大量劇目傳入饒河亂彈班。[1] 至此，高腔、亂彈、昆腔三種聲腔共同存在于饒河戲之中，最終形成了唱腔豐富、音樂優美、劇目眾多、鄉土氣息極其濃郁的饒河戲特有的藝術特色。

新中國成立以后，隨著饒河班和信河班合流并更名為“贛劇”，鄱陽贛劇也迎來了新的發展機遇。當地不僅成立了縣級專業劇團，業余演出隊伍也是空前繁榮。鄱陽鄉間學戲、看戲蔚然成風，幾乎是“一聽胡琴響，喉嚨就作癢”。1959年，當時已經成名的饒河戲表演藝術家胡瑞華晉京匯報演出《三司會審》，技驚四座。她的唱腔還被譽作“水花腔”。同年，鄱陽縣贛劇團部分優秀演員奉命赴廬山為黨的八屆八中全會演出，得到黨和國家領導人的好評。即使在“文革”期間，胡瑞華塑造的江姐形象也深入人心。改革開放以后，鄱陽贛劇迎來了又一個大發展時期。據統計，1981年鄱陽縣有太子班172個，串堂班近千個。該縣凰崗鎮牌樓村是個僅有54戶的小村，而參加業余劇團的多達52人。1990年春，全縣舉行戲曲調演，兩個月時間里演出65場，觀眾達67000余人。此后在上世紀八九十年代，依然保持著觀眾一票難覓的勁爆局面，出現過農村戲迷不惜抱著老母雞換一張戲票的現象。[2] 饒河戲開始再次走出鄱陽，足跡遍及樂平、余干、萬年、弋陽、上饒、景德鎮、都昌等周邊縣市，甚至遠至浙江溫州、瑞安、平陽、樂清、蒼南，安徽東至，福建石獅、廈門等地。到目前為止，全縣登記在冊的贛劇演出團體有25個，[3] 鄉鄉都有戲班子，共有太子班172個，中堂班、三角班等季節性演出團體近千個。愛唱贛劇饒河調的鄱陽人占全縣100多萬人口的40%以上。[4] 這樣一個帶著與生俱來的鄉土氣息和極強藝術生命力的劇種，以令人驚奇的受歡迎程度，常年活躍在贛鄱大地，使古老而傳統的贛鄱文化及鄱陽贛劇藝術生生不息。

新時代的鄱陽贛劇主要針對當地多以節慶、廟會、農民紅白喜事的主要演出市場，結合當地風土人情，排演“接地氣”的傳統本戲或折子戲，當地的戲迷對傳統老戲的接受程度比較高。但值得一提的是，鄱陽縣贛劇團作為專業劇團，一直帶頭創新求變，與時俱進。他們創作演出的《碧血黃花》《鄱陽龍船歌》《老屋風情》《血濺烏紗》《詹天佑》等改編戲或現代題材戲，為鄱陽贛劇（饒河戲）帶來新的藝術探索。

“中國夢”是令人振奮的時代，國家大力振興傳統戲曲藝術，各種政策和舉措陸續發力。在新的歷史機遇面前，饒河戲藝術更需要繼往開來，進一步發展壯大。前瞻鄱陽贛劇的未來發展，我們有以下幾點思考：

第一，要著眼于“文化戲曲”的內涵建設，盡量恢復鄱陽贛劇（饒河戲）作為教化民眾的文化傳統。戲曲藝術是中華傳統文化的重要組成部分，臺上所演皆為臺下之事，中國人的社會理想、人生價值、審美趣味以及各種社會訴求，其實都直接呈現在戲曲之中。古人說，“不學詩無以言”，其實在古代，“不看戲也難成人”。戲曲是塑造民族性格、民族心靈的培養基。無論是站在思想學術高端的文化巨匠，還是市井中最卑微的百姓，都共同被戲曲滋養。在戲曲的繁盛時期，這種滋養超過了任何藝術門類。[5]戲曲用以教化民眾是中國民間教育的重要傳統。比如存留在饒河戲中的《賣金貂》《龍鳳劍》等弋陽高腔戲有一個共同的特點，就是不寫風花雪月，專演“忠孝節義”，以農民為主體的饒河戲觀眾自古對“忠勇、孝道、節烈、義膽”的理解和接受成為了傳統。如今鄱陽贛劇擁有廣大的民間市場，尤其是農村市場，這對于長期以來農村文化建設缺位的現實而言，利用戲曲藝術來重建鄉村文化內涵，并注入新的時代內容，不啻為一劑良方。這要求主管部門首先要重視歷史沿革，因勢利導，支持或支撐民間演藝隊伍做大做強，并進一步開拓省內外的新市場，使觀眾群不斷壯大，特別注意對年輕觀眾加以培養。一般而言，在信息化、影像化、移動智能化的當今，年輕人的文化娛樂方式多種多樣，對于傳統戲曲一般難以被吸引。但是，江西作為以農村為主要人口的省份，廣大的農村因為傳統的生活習俗、宗族文化的約束力，使得從小對饒河戲耳濡目染的贛東北一帶農村青年，還是相對容易接受這種傳統藝術。畢竟，戲曲的未來終究在年輕的一代。最重要的是，只要年輕人回到家鄉，融入當地文化，感受當地的戲曲文化氛圍，接觸饒河戲藝術，自然也就認同了本土的文化傳統。這樣的文化傳承，比任何說教都更有意義。

第二，要充分重視劇種的傳承問題。贛劇饒河戲是中國古老的多聲腔劇種，在清代就已經成為了成熟的風格鮮明的地方劇種，這就要求我們的主管部門和從業者要牢固樹立劇種意識，嚴格按照傳統的聲腔劇種加以傳承保護，不要輕易做所謂的與時俱進，創新求變。比如在唱法上，饒河戲的正生、小生、小旦習慣于在句間、句尾加“噫”“啊”“呃”等襯詞，用假嗓演唱，這種唱法顯得粗獷質樸。饒河百姓認為“不啊不噫，不成饒河戲”。但是，話又要說回來，該變的時候還是要變。比如胡瑞華這位饒河戲的靈魂人物，就敢于在唱法上大膽革新，她充分發揮自己是女性、噪音好的先天優勢，首先就革除了所有不必要的襯詞，使得唱詞變得干凈利落，贛劇旦角唱腔也因此變得更加優美流暢動聽。她還對贛劇的聲腔進行必要的修改潤色，增加了許多旋律，使原本聽起來非常簡單的唱腔，變得豐富多彩，從而也更好地為贛劇聲腔表現不同年齡、不同身份的人物服務。比如，贛劇《打金枝》一劇中，升平公主有一段西皮快板唱腔“一見駙馬生了氣”，原來的唱法極其平直單調，像數鑼鼓經，毫無旋律可言，也無法表現出升平公主這個人物的青春嫵媚的氣質。胡瑞華經過再三琢磨，在“一見”的“見”字后用了個富有彈性的拖腔，同時放慢整個唱段的節奏，再加上一些裝飾音，一下就使得升平公主的舞臺形象變得活靈活現。[6] 從而成為“胡派”唱腔風格的標志。

古老的饒河戲作為一個特色鮮明的江西地方戲，最有價值的部分，無疑是保留了弋陽腔的“江湖十八本”劇目及其舞臺表演藝術，這是一筆珍貴的國家非物質文化遺產。業內有一句耐人尋味的話：“聽正宗的弋陽腔，不是在弋陽，而是在鄱陽”。關于弋陽高腔的傳統劇目，包括折子戲，還是需要我們盡快進行搶救性傳承。比如還健在的老藝人江日永表演的傳統折子戲《江邊會友》、葉朝文的《張三借靴》等；另外還有胡瑞華的《賣水記》本戲、汪志紅的《白玀裳》本戲等，都需要加以原汁原味的傳承保護。目前，在贛東北一帶流行的贛劇，比較受歡迎的本戲主要是傳統的亂彈戲，高腔戲演的不多。老藝人常說：“高腔子弟昆腔戲，皮黃彈亂不成器”，意思就是不會唱高腔者，算不上是合格的“饒河（戲）”子弟，可見弋陽腔在饒河戲唱腔中占有重要的地位。近些年創作的高腔原創戲，雖然屢獲大獎，但實際上并沒有真正走進老百姓。這要求鄱陽贛劇的從業者及管理者需要重視探索將高腔戲逐漸走進民間，進行活態傳承。

第三，要重視人才培養。自從2015年文化部頒布《關于振興中國地方戲曲藝術的政策》以來，戲曲人才培養逐漸成為全社會的共識。我們認為，在所有的人才培養中，除了編劇和音樂創作人才需要大力培養以外，如何培養具有本劇種風格流派的“角兒”至關重要。

從近代戲曲發展的歷史看，但凡一個劇種，一出戲，能流傳下來，無一不是因為代表這個劇種的這出戲的主演，有著超凡卓群的表演才能，而這位表演者一旦成為一代藝術家，那么通常已經具有了自身獨特的藝術風格特點，并且深受觀眾的喜愛和認可。在當代，我們只有更多地培養能聚人氣、有特點的“角兒”，就不愁吸引不來觀眾。在這一點上胡瑞華的經歷最能說明問題。胡瑞華的藝名叫水花子，是地道的鄱陽人，自1953年考入鄱陽縣贛劇團，師從王雙鳳，主攻旦角。她的戲路寬廣，正旦小旦花旦均擅。她的嗓音高亢嘹亮，吐字清晰，韻味醇厚，高昆亂不擋，尤擅彈腔。其唱腔熱烈奔放，酣暢淋漓，風格獨特，自成一家，被稱為“水花調”。在鄱陽人心中，水花兒唱的戲百聽不厭，尤其是那一聲高亢悠揚婉轉綿長的“噫——”足以與饒河一樣綿長，在人們的心河里流淌。早些年，有住在鄱陽鄉村年歲大的老者，湊足了錢，不顧幾十上百里徒步前往縣城買票，只為聽一場水花子的戲。這就是饒河戲的“角兒”的無限魅力。之后胡瑞華特別專注于鄱陽贛劇的傳承，許多饒河戲女演員不斷拜她為師，向她問藝，以至于當地涌現了好些“小胡瑞華”，形成“十旦九胡”的場面，影響頗為深遠。著名贛劇饒河戲演員江玲靜、吳華珍、何益萍、李小英等都出自她門下，這些旦角演員在觀眾中也有很大的號召力，撐起了饒河戲的半邊天。2016年8月31日，年屆八十高齡的胡瑞華，入選2016年度“名家傳戲——當代戲曲名家收徒傳藝”工程名單，正式收江玲靜、張鈺二人為徒，并將自己的代表作品《裝瘋罵殿》《尼姑思凡》的老劇本作為禮物贈送。饒河戲能走到今天，這樣的傳幫帶的確起到了至關重要的作用。

[1]詳見《鄱陽縣志》（下冊）[M].方志出版社. 2010.

[2]余樂達.饒河戲：江西古腔遺韻保留最完整的戲曲[N].上饒晚報.2015-6-2.

[3]此數據由鄱陽縣文化局提供。

[4]葉麗霞.鄱陽被命名為江西省“戲曲之鄉”[N].上饒日報.2014-12-31.

[5]任永新,盧川.戲曲正在迎來一個什么樣的春天[N].江西日報.2015-9-9.

[6]蔣良善.饒河聲腔第一家.創作評譚[J].201(1).

[本文為系2011年度江西省社會科學規劃項目“湯顯祖與江西戲劇》”（項目編號：11YS06）和2011年度江西省藝術科學規劃項目“文化產業視野中的江西地方戲保護與開發”（項目編號：YG201112）的階段性成果]

許愛珠：南昌大學新聞與傳播學院

石天忠：江西省鄱陽縣贛劇團

責任編輯：謝菁菁