俄羅斯當代藝術的世界觀基礎

王 斐

俄羅斯當代藝術的世界觀基礎

王 斐

步入21世紀的俄羅斯當代藝術的發展正在突飛猛進地進行中，其發展引起了各個國家的廣泛關注。那么，進入新世紀的俄羅斯當代藝術是在怎樣的哲學文化背景下產生和發展起來的？俄羅斯當代藝術創作發展的主導思想是什么？受西方社會文化背景的影響，新世紀藝術家創作的作品有哪些鮮明的特點？本文對以上問題進行研究分析。

俄羅斯；當代藝術；世界觀

一、社會文化背景

若想對“21世紀前十年”①“21世紀前十年這一概念指的是發生在俄羅斯21世紀第一個十年的文化歷史事件。俄羅斯造型藝術做出合適的評價，必須考慮到俄羅斯社會改革時期廣闊的社會文化背景。俄羅斯專家指出，其中，形成于傳統社會關系解體背景下的俄羅斯社會意識危機狀態占統治地位，而這些社會關系曾在蘇聯社會持續長達七十多年之久。專家將“21世紀前十年”描述為歸分類別的時代。這些年，社會并不安定，常常被“政治陰謀理論”描述的內部沖突、丑聞和矛盾體系所包圍。市場處于無監管狀態，變成真正“野蠻的、獨立行動的”一種狀態。并且已經從經濟領域深入到文化領域和社會領域，其中包括藝術領域，藝術長期以來首次成為生產和消費名副其實的對象。

這一時期商業擴張進入到文化②美國著名藝術評論家、藝術歷史學家唐納德·卡斯皮特在其著作《藝術的終結》（2004）中指出，所謂的后現代主義藝術的任務是略微娛樂大眾。藝術是“具有自己全面的經濟機制和營銷策略的娛樂產業的分支之一”領域，這影響到了形成于“21世紀前十年”的審美方法和標準。藝術成為社會的生產模式，藝術創作本身經歷了迅猛的體制發展。藝術家成為了企業家，復辟和纂寫的時代已經到來。“21世紀前十年”的專家不可信賴。在這種情況下，曾經的現實被打破。社會意識危機以兩種世界觀模式的沖突形式展開。其中一種約定俗成地稱為現實傳統主義，另一種——后現代主義。

二、后現代主義

后現代主義③哲學概念“后現代主義”首次出現在讓·里奧塔爾（1924-1998）1979年問世的著作《后現代主義的狀態》中。“這個研究的對象是現代最發達社會的知識狀態，我們決定稱之為后現代”。這個詞指19世紀末科學、文學、藝術經歷規則轉型后的文化狀態，這里，里奧塔爾將后現代主義與西方文明依據的基本原則的感受相聯系。是歐洲和西方文化精神生活中極其復雜的多結構現象，因此很難給出詳盡的定義。然而，我們嘗試指出對“21世紀前十年”俄羅斯造型藝術發展起決定性作用的最基礎、最重要的因素。首先，應當指出，后現代主義是獨特的反應，是對現代派時代的辯證否定，在此框架下三大超級古典格式塔理論基礎消亡。通過德國哲學家弗·尼采，宣告的“上帝之死”④弗·尼采著作《快樂的科學》（1881-1882）中“上帝死了”或“上帝死去了”成為后期現代主義哲學的隱喻。法國哲學家羅·巴爾特宣告的“作者之死”⑤法國哲學家羅·巴爾特的隨筆《作者之死》（1967年）對后結構主義的形成產生基本作用。，最終審視人自身的地位。

存在的系統模式是衡量形而上學意義和本質的標準，它在歐洲唯理論長期占據主導地位，從18世紀起到19世紀末20世紀初德國古典哲學在此基礎上經受的體系解構具有懲罰性。該模式以起源于宗教神話的形而上學依據為基礎。德國哲學家格·黑格爾的公式—“凡是現實的東西都是合乎理性的，凡是合乎理性的東西都是現實的”—后現代主義代表認為該模式的本質是對概念的懲罰專制，取而代之他們提出其他存在模式。

現實的后現代主義模式否定本質論、言語中心主義，還有舊時代中的本體論主義的原教旨主義。取而代之提出符合自身特點的荒誕派闡釋—不間斷更換狀態（描述），有極其程式化的起源和特點，對周圍活動拼湊的理解，拒絕尋找本質和

意義，擬像⑥“擬像”，是通過假象用后現代取代“瀕臨死亡的現實”的假的東西，這種假象將消除現實與想象的區別的文化，以無代有。的設計及其上述特點之間的相互作用。

在西方后現代主義者的許多作品中都號召“擺脫《文化限制》，但是，不是通過否定文化的方式，而是通過重新理解文化規定的方式，不以經濟利益為基礎，而基于個人認知利益，擺脫對實現文化正常職能起決定性作用的《條文的權威》。正是這種條文的權威（傳統、規范、風情、習俗、禮儀、儀式、道德和宗教限制、語言的言語規則等）使人極其不自由，依附于社會規則和社會的強制專制。后現代主義者認為，社會和政治限制是調整文化的派生結果，這種調整使文化向不自由、逾越人性的社會強制方向發展。[1]后現代主義傳統的代表不僅贊頌這種現實模式是歐洲和西方唯理論哲學的格式塔——存在，而且認為它是人類主要而基礎的最合適的需求——人類對描述實現自由世界的需求，首先是對創作的需求。因為這種研究的任務不是詳盡地分析后現代現象哲學基礎，而是只限于分析該現象的特點，這些特點對“21世紀前十年”俄羅斯造型藝術狀態的準確評價具有很大的意義。

三、俄羅斯后現代主義時代

專家指出，這一時代的特點是后現代主義存在的時代。這意味著，現實的后現代主義方法超越了狹隘的哲學觀點框架，不僅成為社會意識的現象，而且成為俄羅斯社會文化進化的基本要素。同樣需要指出的是，俄羅斯晚于西方進入后現代主義社會。這是因為后現代主義直覺和關鍵范疇（一切“范疇”概念的相對性適用于后期現代主義傳統，這種后現代主義意識的基本特點被看作為“解構”⑦解構，源于法語deconstruction，直譯為“衰落—建造—重建”，這一概念首次是在雅克·德里達早期的著作《關于文字學》被提出和研究。“塊莖”⑧伊·弗·波羅佐娃在《認識論和哲學科學百科全書》中關于“塊莖”的內涵方面寫道：“……是地下根莖的樹根，復雜的根部系統，由大量的枝芽和嫩芽組成，這些嫩芽定期枯死又重新長出，經常與周圍環境相交換。塊莖可能被看做分形結構，其高度的不定期性和分散性不同規模地再生。”“游牧”⑨“游牧”的隱喻在吉爾·德勒茲和菲·加塔利共同創作的作品《資本主義和精神分裂癥》（1972-1980）中首次提出。游牧設計的初始思想由吉爾·德勒茲《思想的邏輯》（1969）提出。游牧反對固有的存在結構組織假定思想的古典、形而上學流派。作為最新的假設，提出現實混合式模式，這種模式由確定的語義和價值論觀點組成，不過，其內容基礎極其靈活。）的相互作用對俄羅斯社會意識和文化狀態產生累積作用。

這種作用可以說是批判性的。由于蘇聯意識形態的懲罰性特點，蘇聯社會長期游離于歐洲文化發展的主要趨勢框架之外，這一狀況最終保證了后現代主義意識深入滲透到“21世紀前十年”俄羅斯文化結構中。由于對后現代主義頓悟的熟悉，俄羅斯創作知識分子經歷的失望和恐慌難以高估。

四、后現代藝術特點及作品

談到后現代主義美學在“21世紀前十年”時代形式的基本特點，首先，必須指出，現成藝術形式的廣泛應用，現實理解的拼湊特點，以及后現代主義固有的處世之道。首先，任何日常或藝術形式對于藝術家而言只是創作材料的來源。后現代主義美學觀點的自由形式組合保證了創造者自我表達的自由，藝術家提出了出乎意料的觀點，擴展了非現實意義的界限。

經典范例之一是俄羅斯藝術家、雕塑家德·戈·古托夫（Д.Г.Гутов）⑩德·戈·古托夫是俄羅斯現代最著名的后期現代主義藝術家之一。1988年開始展覽。在全世界參加了30多個個展和150多個群展。其中包含威尼斯建筑雙年展（1995，2007，2011），伊斯坦布爾建筑雙年展（1992），鹿特丹國際建筑雙年展（1996），2002年圣保羅雙年展，悉尼雙年展（2006），卡塞爾文獻展（2007），日本橫濱三年展（2007），上海雙年展（2012）等。的《金屬線條畫》，此外還有倫勃朗（Рембрандт）用焊接的廢鐵制作的畫，這幅畫被視為抽象畫?“社會主義藝術”是社會主義現實主義和流行藝術的混合體。指的是意識形態上強調蘇聯共產主義符號，應用20世紀（從結構主義、表現主義和超現實主義到流行藝術和后期現代主義）藝術先鋒不同潮流的單獨的復合結構方法，積極使用蘇聯宣傳的視覺定式，社會主義藝術家構造了后期現代主義獨立的政治性流派。這一流派的特點是諷刺、怪誕、蘇聯時期主要的意識形態定式的胡作非為。。可以廣泛使用從過去的喜劇、諷刺方法中吸取的舊符號和神話成分。蘇聯社會主義藝術?澀藝術,粗糙的、不成熟的、未加修飾的藝術。該術語是法國藝術家讓·迪比費在描寫他搜集的畫作雕塑藏品時構造的。澀藝術不承認文化模式的現實與虛幻界限。經典代表、線條畫畫家、裝置藝術設計者安·謝·卡薩拉波娃（А.С.Косолапова）的雕刻作品非常著名，如《列寧，基督，米老鼠》（2007），《米奇和米妮》（2008）,這些作品真實反映了后期現代主義時期的日常生活，是由不平衡的觀點向平衡觀點的過渡。

后期現代主義美學的另外一個特點是過渡性。過去的古典主義美學主張宣傳宗教禮儀藝術。作品在向讀者傳遞某種思想，這種思想應該在“21世紀前十年”被學習和教授。在后期現代主義意識、解構思想、塊莖思想氛圍下發展的藝術應當拒絕教育讀

者學習宗教禮儀的任務。后期現代主義的過渡性意味著拒絕成為某種開放性的根源。

為了揭示美學丑陋和黑暗的一面，一些藝術家降低美學標準來保證讀者理解藝術作品，因此這些藝術家被看成游離于正常社會生活的人。過去高尚的美學化為虛有，取而代之出現了平庸的基特奇派圖畫，冒充真正唯一的造型藝術對象。藝術邊緣化產生了名為“澀藝術”?的彩色畫的整個流派。

造型藝術中后現代主義文化的另一個典型特點是諷刺。它對現實持有褻瀆態度，對宗教儀式采用無足輕重的方法，這完全與上面提及的后現代主義美學邊緣性有關，它是后現代主義“21世紀前十年”藝術的主要潮流之一。這一時期的藝術家避免對神做出任何解釋。褻瀆、現實的有意庸俗化和諷刺的方式最終都有完全清晰的價值論根據。“存在”不再是教堂和創作工作室里的理論。它不僅缺乏意義、目的、使命，而且本質上不值得以認真的態度對待。后現代主義美學拼湊的特點在公然荒誕的行為邊緣得以平衡。例如，列布雷金（Л.Пурыгин）的作品《在墓地》（1995），尼·波特什洛娃（Н.Подшиваловa）的作品《鄉村第一只燈下的舞蹈》（2006），阿·費多羅夫（А.Федоров）的《飛廉》（2012），《樹冠》（2006）。

在該時期藝術家實行的從符號和形象背景引入的各種流派的最廣泛的相互作用中，其中最具特點的是阿·舒賓（ А.Шубин）的作品，他的作品產生了某種非正常的印象，這完全稱得上是這一時期藝術家的目的。不同描述之間存在著兼容性，從過去隨意拼湊美學模式到引入符號象征潛臺詞——這一切制造出震驚的視覺效果。

這一時期的藝術家似乎在向讀者指出，企圖在現實中尋找任何可以評價前景的特點和隱喻的東西或發現一切的目的和意義是愚蠢的。人類真正參加到自由游戲的狀態，這一時期的藝術家提出的號召完全可以清晰讀懂。不僅不需要找到意義，而且要避免以任何方式尋找意義，第一，因為它并不存在；第二，因為它是偽造的，可支配的。人應全身心投入到自由游戲狀態。正因如此，最終人們應找到自己在現實中的位置。這正是后現代主義者向自己的讀者發出的寄語。

這幾乎達到了狂妄的邊緣。其中，油畫家阿·舒賓的《帶窗上的馬的靜物畫》，弗·魯緬采夫（В.Румянцев）的《貓系列》，阿·布洛文（А.Бровин）的《塔》產生了類似的效果。但是由于在現實中既沒有意義又不以形而上學唯理論為依據，本質上它幾乎成為瘋人院。我們在“21世紀前十年”藝術家身上尋找到不同程度的瘋狂可以評價為否定的保護反應，危機時代人類特有的心理，當外部世界的強制壓力無法忍受時，當逃避現實的趨勢占主導地位時。

五、后現代主義意識的反命題——現實傳統主義

作為俄羅斯“21世紀前十年”造型藝術中后現代主義意識的反命題，呈現出穩定的趨勢，這種趨勢可以描述為現實傳統主義。這種假設的存在完全可以解釋清楚。在社會文化意識形態危機的情況下，在改革時期，俄羅斯社會尋求起源和根源的呼聲高漲。說到恢復（或復原）收集文化歷史關鍵特點的必要性，它允許俄羅斯社會在意識形態危機條件下，在戲劇的多樣化歷史文化空間中保持自己的特色。

全球化及大規模信息化空間的加入導致俄羅斯知識分子的生活呈現守舊趨勢。首先在藝術上，不僅通過嘗試回歸根源來保持特色，而且原則上研究新的美學標準。一方面，它能夠保持繼承性；另一方面，它成為反對后現代主義無主體性和無情節性

的有效工具，因為商業成就對俄羅斯文化構成了現實的威脅。

在這方面現實的非傳統主義的現象是可以挽救的，因為當曾經的價值經受系統化貶值時，繼承傳統看起來尤為迫切。這一時期俄羅斯造型藝術非傳統主義美學代表之一俄羅斯民族藝術家謝·亞·卡弗里良琴科（С.А.Гавриляченко）評價到：“歷史證明，俄羅斯藝術的現實主義不是某種時尚的變幻莫測的流派，而是強烈世界體制和諧的體現，民族存在的其他意義的深刻反映。”[2]

2008年重建的“俄羅斯藝術家協會”（1903-1923）——一個視恢復繼承性和國內彩色畫傳統為己任的組織，很大程度上決定了俄羅斯21世紀初的藝術生活。需重要指出的是，重建俄羅斯藝術聯盟的創始人有謝·特卡切夫（ С.Ткачевы））和阿·特卡切夫兄弟（братья А.и С.Ткачевы）、瓦·西多羅夫（В.Сидоров）、格·卡爾熱夫（Г.Коржев）以及那些創作被列入20世紀俄羅斯和俄羅斯現實主義藝術瑰寶的創作者。

2009年12月在伊茲梅洛沃美術館（莫斯科）進行了名為“現實主義吸引力”的展覽。這一名稱體現在伊·列維坦（И.Левитан）、阿·薩夫拉索夫（А.Саврасов）和19世紀下半葉其他巨匠創作中的矢量和方法中，在“21世紀前十年”文化中后現代主義的擴張要求更加迫切。

2007年，根據“普里姆藝術”美術館的倡議啟動名為“現實的浪漫主義”的有現實意義的俄羅斯展覽，這一展覽回歸到現代俄羅斯深邃的文化空間和純潔的俄羅斯現實主義繪畫和美學的流派中。莫斯科蘇里科夫國立美術學院的畢業生和教師完全可以看作這一流派的先鋒。“現實的浪漫主義”有結合不同風格的作者內心信念的趨勢。

盡管創作者畫作的情節、風格和世界觀傾向存在多樣性，涉及現實美學方法的側重點也不盡相同，但同一哲學規則誕生了這些創作者，這一規則在“21世紀前十年”俄羅斯造型藝術危機時代的有效性難以估計。

提及俄羅斯造型藝術中傳統圖畫的拘泥傳統的方法，其圖畫情節一部分引自過去的歷史，一部分引自現實風俗畫。但是，這一切依賴于對保持俄羅斯文化精神和重建文化的嘗試，這種精神受到造型藝術乃至整個藝術界的各種新流派擴張的威脅。保持俄羅斯造型藝術的特點和刻意追求對蘇聯時期藝術的繼承性，這是上述提及的藝術家們的藝術特點。

六、后現代主義理論基礎

與此同時需要指出的是，歷史并不處于對“21世紀前十年”造型藝術的后期現代主義意識提出的假設，即浪漫現實主義的位置上，當然也不可以完全與20世紀六七十年代嚴格的流派或者整個蘇聯時期曾經在現實美學占主導地位的社會主義現實主義理念混為一談。為回應時代號召，非傳統主義藝術家有必要改變美學方法來理解對人所處的現實的闡釋。在藝術家的作品中，我們看到了新穎的元素，可以看出這些元素較之上面我們提及的蘇聯時期的準則非常奇特且意想不到。

可以推測出后現代主義美學對“21世紀前十年”現實主義繪畫背景的作用。必須指出，這并不是不惜一切代價地追求創新，也不是有損于自己內心信念的描摹品。必須承認，后現代主義美學的擴張如此強大以致于“21世紀前十年”時代的現實主義流派的畫家不得不在自己的油畫中有意無意地引入某些后現實主義美學的元素，比如在弗·捷林（В.Телин）創作的《夏天》（2007年），一方面有俄羅斯造型流派

的傳統元素，另一方面也有庸俗藝術的痕跡和木版畫美學元素的滲入。

以伊·奧爾洛夫（И.Орло）創作的《夜晚紅燈罩下的內部裝飾》（2000年）為例，這幅畫明顯帶給我們與俄羅斯傳統流派所不具有的意識，這種意識有的源于現實的荒誕派背景，有的源于19世紀末20世紀初法國印象派思想。阿·齊普拉科夫（А.Цыплаков）的畫作《清澈的池塘的冬夜》（“當代人”劇院）（2009年）體現了藝術家藝術方法的概念化和簡潔化。

在“21世紀前十年”之初缺少一些重要的理論論述，是由于在社會主義體系破產后，俄羅斯缺少一些表達意識形態的模型，而俄羅斯社會的發展依靠的正是這種模型。占據統治地位的意識形態喪失引起了自身的精神空虛，現代俄羅斯造型藝術理論家在對獨立觀念的研究方面所表現出的無能便是這一精神空虛的結果。只有在意識形態基礎具有確定屬性時這些概念才可能是這樣的。

另一方面，整個造型藝術發展的邏輯也要比歐洲（俄羅斯）文明中的文化寬廣，它指向的是永遠出現在最初階段的文化仿制品及藝術家構思的物質體現。后期趨向于理論化，它試圖對美學特征，這一文化仿制品的特征及其向世界觀一般問題的哲學文本納入的過程進行思考，在社會文化進程的某個階段這一哲學文本占據統治地位。這便為隨后的確認提供了依據。在當代俄羅斯造型藝術中我們并沒有找到具有強大世界觀和哲學的基礎，可以為理解當代造型藝術的美學態度進行研究提供依據的完善理論。盡管現在我們正面臨著仿制品對理論的強制操控，但這并不意味著隨后在蘇聯解體之后的俄羅斯對“21世紀前十年”藝術進行理論思考是不可能的。

此外，可以肯定的是，在對文化仿制品的生產和消費過程進行描述的階段之后，隨之而來的是概念理論的思維階段。這只是時間問題。

現在，產生了保守愛國主義（墨守成規）同非墨守成規（后現代主義）兩種傾向之間的辯證關系，我們完全有理由認為這兩種傾向都源自于哲學基礎，因此可以形成某種對俄羅斯造型藝術進行思考的綜合思想態度。在二十一世紀中期這種理論態度將被深入地研究。

關于俄羅斯藝術在二十一世紀初的地位和作用的激烈爭論已被納入到“21世紀前十年”的重大事件之中。2007年Е.Ю.安德烈耶娃（Е.Ю.Андреева）出版了專著《后期現代主義：二十世紀下半葉——二十一世紀初的藝術》。在該專著中，作者首次從本國藝術理論的角度出發，將俄羅斯藝術家的創作看做是現實藝術全球進化的組成部分。在專著中對當代俄羅斯后期現代主義藝術的傾向與問題進行研究的還有：А.К.特羅伊茨基（А.К.Троицкий）的《我帶領您走向神甫的世界》（2007），Н.А.克里維茨卡婭-巴爾巴什娜（Н.А.Кривецкая-Барбашна）的《后期現代主義——愛與魅力的歷史》（2007），Е.А.波博林斯卡婭（Е.А.Боблинская）的《陌生嗎？非正式藝術：神話，戰略，概念》（2007）等。著名的俄羅斯哲學家В.В.貝奇科夫（В.В.Быков）曾寫道，廣博的精神意識，文化和后文化（新的啟示錄式教育）是從形式和內容方面對二十世紀和二十一世紀初的藝術文化所進行的獨特哲學美學研究，它們是其中的“當事人”。兩卷集被命名為《文化的藝術啟示錄——二十世紀的基因》（2008）。

為了理解俄羅斯文化空間并非不墨守成規的特點必須注意后現代主義的哲學世界觀遺產，二十世紀它曾在歐洲，尤其是法國傳統中被研究過。歐洲后現代主義史通過自己的根源走向了傳統的存在主義，歐洲具有悠久，深遠根源的非理性主義傳統。這

里說的是尼采、叔本華等人的哲學遺產。在俄羅斯文化景觀中該傳統因俄羅斯心理而被繁化，它尤為鮮明地體現在了陀思妥耶夫斯基（Ф.Достоевский）、托爾斯泰（Л.Толстой）、別爾嘉耶夫（Н.Бердяев ）、列昂季耶夫（В.Леонтиев）、洛斯基（Н.Лоский）等人的作品中。因此只有從根本上理解這一哲學世界觀遺產，掌握其主要直覺與概念的情況下，才可以根據俄羅斯當代造型藝術的特點對這一傳統進行相應的理解與闡釋。

七、結論

綜上所述，可以得出以下結論。毫無疑問，俄羅斯“21世紀前十年”造型藝術以兩種主要趨勢的辯證和不妥協斗爭形式發展，這兩種趨勢一方面屬于后現代主義，另一種屬于現實傳統主義。這兩種趨勢擁有千年歷史并在文化空間內大規模發展。所以透過俄羅斯的思維特點、民族特點、社會意識和歷史記憶特點，時代不能錯過這些趨勢。在文中提及到了俄羅斯后現代主義和俄羅斯現實傳統主義，在危機時代，難以評估這些世界觀規則的重要性。

說到某種趨勢的變化，我們不能毫無根據地將俄羅斯后期現代主義與20世紀西方美學和文化生活中的后期現代主義混為一談。俄羅斯藝術文化中的思想和“21世紀前十年”藝術家的創造性活動，可以分為兩種主要的趨勢，這兩種趨勢在今后俄羅斯造型藝術中還會有所發展。現實主義者運用后現代主義的方法和思想，創作出非傳統主義的作品——“21世紀前十年”的先鋒藝術家不能不注意在俄羅斯造型藝術中占統治地位的傳統情節和形象。盡管拼湊藝術對源于不同背景的形式有著非常苛刻的要求，但是藝術家仍然可以創造性地加工這些傳統情節和形象。綜上所述，可以確定：在“21世紀前十年”俄羅斯造型藝術的發展趨勢全面體現了黑格爾提出的“論題—反論題—結論”模式。

王斐 河南師范大學美術學院講師 博士

[1]弗萊爾·安·雅.后期現代主義是新文化的探索[M]//文化學家的文化學，莫斯科，2010：443.

[2]卡弗里良琴科·謝·亞.現實主義永恒的現代性[A]//國際藝術家大會：普拉斯特的秋天，2013：154.

J20-02

A

1009-4016（2016）03-0026-06