石魯的意義

彭德

石魯的意義

彭德

石魯的藝術精神

石魯具有天才畫家的種種稟賦和風范。去世三十多年后的今天，他依舊是被西安畫壇崇拜的偶像，依舊是超凡脫俗的傳奇人物，依舊是眾多人物畫家、油畫家和雕塑家的共同題材。一批多次接觸過他的西安畫家都聲稱是他的學生，可見其魅力之大。作為長安畫派的核心成員，領軍者是比他職位高、年齡大的趙望云，但更多的人把他視為這個畫派所處時代的精神領袖。長安畫派被人指稱的二十年間，即石魯名噪畫壇之際，是一個愛講精神的時代。石魯的精神何在？

第一是追求變革的時代精神。

時代精神在當時是一個統領哲學、歷史、政治、文藝的熱詞，各家有各家的解釋。黑格爾的時代精神指一個時代超越個人的集體意識；20世紀60年代前后中國執政黨推行的時代精神是總體意義上的“不斷革命論”；周谷城提出“時代精神匯合論”，即革命的、不革命的各種思想集合為時代精神。由于匯合論受到國家媒體的強力批判，不斷革命論于是成為定于一尊的國家意識。1959年，人民美術出版社出版《石濤畫語錄》，其中有個立論是“筆墨當隨時代”。這個立論支持了石魯銳意求變的創造精神。作為陜西書畫界的負責人，石魯的藝術觀以我注六經的方式，把國家意識形態的不斷革命論，換成了另一種說法，大意是繪畫風格和筆墨應當隨著時代的不同而變化。從1961年長安畫派被外界命名到1982年石魯去世，中國社會一直處在劇烈震蕩、劇烈變化的時期。石濤的這部著作，成了試圖標新立異的水墨畫家心目中的經典和案頭必備的讀物。它啟迪了眾多藝術家，石魯在其中尤為杰出。

第二是魯迅式的批判精神。

石魯原名馮亞珩，改名石魯，一是尊崇石濤，一是尊崇魯迅。“文化大革命”前后，從官方到民間都推崇魯迅。毛澤東曾說魯迅是“中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨”。具有諷刺意味的是，在1957年之后到1976年“文化大革命”結束之前，中國處在禁錮思想、言論一律的時期，魯迅只能成為人們追憶自由表達和批判的寄托。魯迅是思想言論的批判，石魯主要是用藝術作品進行直觀的批判，批判的是一成不變的藝術思想。石魯的一些出格行為，也是社會批判的方式。石魯1919年生于四川，在20歲時放棄大學學業，投奔延安。這在當時是反叛家庭的出格行為。1949年，石魯當選中華全國美術家協會執行委員。在中國，凡是進入官方組織的名流，大都一反常態，收斂個性，變得小心謹慎和平庸無趣。可是在十多年后，石魯的個性仍然張揚。他以全然不同于時風的繪畫方式，在中國畫壇異軍突起。1966年“文化大革命”爆發之際，畫壇標榜和推行的繪畫風格要求“紅、光、亮”。石魯在那個時期的作品，多用水墨，不紅不光不亮，被指控為中國美術界“野、怪、亂、黑的總代表”。當時籠罩中國的文化氛圍是共性，有個性而不屈從風潮的石魯成為正統派眼中的異端和傳統派心目中的野狐禪。

第三是酒神精神。

石魯嗜酒，連女兒石丹也跟著他能喝酒。酒是藝術家從事創作的助興劑，它可以使人放松，忘形忘我，無拘無束。石魯喝酒從來不會喝得不省人事，而是話多。當進入現代社會之后，由于民主自由觀念的推行，我行我素成了藝術家處世的常態，酒神精神在西方不再是一個神話舊典，而變成了哲學術語。在中國，從六朝起，嗜酒如命的古代詩人與畫家，著名人物有劉伶、陶潛、李白、吳道子、范寬、許道寧、梁楷、徐渭等。他們都是不拘禮教、隨性而為的名士而不是道德楷模。其中，大寫意人物畫家梁楷被人稱為“梁瘋子”；大寫意花鳥畫家徐渭的很多作品渾然是酒徒所為。魯迅關于六朝名士作風的演講錄，名叫《魏晉風度及文章與藥與酒的關系》，指出建安七子吃藥，竹林七賢飲酒。在中國古代畫壇，常常有美女在場的藝術家從事創作的畫壇故事。陳洪綬有了酒才有畫興，有了美女在身邊會畫不停手。在免談情愛的1964年，青年女畫家王淑華師事石魯，改名石華。不久傳說她同石魯的關系非同尋常，經上級干預而分開。那一年之后，石魯因畫《轉戰陜北》而遭受愈演愈烈的批判。1968年，他忍受不了“文化大革命”運動的摧殘，從陜南出逃到秦巴山區，畫了一些“黑畫”，寫了諷刺“文革”領導小組的“黑詩”。陜西省“斗、批、改”領導小組以“現行反革命罪”報請省政法小組，要求逮捕石魯并判處死刑。在這段時間，石魯精神病加重，致使生活習慣大變，常常不吃飯菜而專門飲酒。他曾自閉在儲物間裸體作畫，比解衣盤礴的古代畫家更加無所顧忌，成為他精神分裂的證據。精神分裂成就過徐渭、凡·高、草間彌生等著名畫家。石魯精神分裂期間和之后，仗酒作畫，畫出的一批奇特野怪之作，是他畢生最具沖擊力的代表作。有人認為石魯是裝瘋，即便真的是裝，也無非是在禁錮環境中自保的方式，是藝術家自由表達最合理的借口。

石魯的當下意義

石魯是中國畫創新的標桿。

創新不是文化和藝術發展的權宜之舉，而是人類發展的長久之計。在古代自然經濟條件的制約下，創新的周期極為漫長，長到需要用一千年來作計時單位。從彩陶藝術到青銅藝術的轉變，用了大約三千年的時間；從青銅藝術到彩瓷藝術，也花了將近三千年。興起于晉唐的水墨畫變革，至少是以一百年為計時單位的。從顧愷之到吳道子再到梁楷，從展子虔到范寬到倪瓚，從徐熙到徐渭再到八大，趣味的變化周期都超過了一百年。近現代以來，工業文明帶來的是五花八門的現代主義藝術；信息文明時代帶來的是藝術大爆炸，出現了前所未有的后現代藝術和當代主義藝術。

當下中國文化發展的國家理念是創新。從科學、教育到文化的各個領域，創新幾乎成了朝野的共識。石魯作為藝術界率先致力于創新的人物，具有理念上的示范作用。石魯去世之際和之后，水墨畫創新始終是中國畫壇的首選命題，石魯是這個命題中無法繞開的重要人物。三十多年的社會實踐和藝術實踐，使得今日之中國再也不是當年的中國了。人們以往掛在嘴邊的物質世界和精神世界發生了前所未有的變化，變得連中國人自己都不適應了。另一方面，從當初由政治引發的社會問題到而今由經濟引發的社會問題，或者說從政治掛帥到從金錢掛帥這兩種表面不同的單面社會，其負面問題的嚴重卻有著驚人的相似之處。具體到藝術，政治掛帥窒息了藝術，金錢掛帥褻瀆了藝術。這使得石魯的生存方式及其藝術面貌成了一個預言，它清晰地顯示出，藝術家不為時勢所動，才能走在時代的前列。

石魯是沖破思想禁錮的先行者。

回頭來看，石魯生命的突然終止，使得他的創作沒有達到他理想的巔峰；用現當代學術去衡量，石魯的藝術理論還算不上深刻。他的言論和作品，打著有嚴重局限性的時代烙印，但在生前死后，石魯的藝術精神卻直接或間接地影響過幾代畫家，包括周韶華、周思聰、賈又福、崔振寬、羅平安、石虎、李世南等名家。因此，石魯的意義不僅僅在于他的作品描繪了什么，不僅僅在于他在藝術觀上表達了什么，而在于他整體地呈現出超越時代的強烈愿望。石魯的推崇者、后繼者以及后繼者們的后繼者，在石魯去世之后，成了分布在各地有號召力的中堅人物，直接或間接地促進了20世紀80年代開始的一場持久的藝術變革，改變和擴展了中國水墨畫的表現方式和言說范圍。三十多年來，中國美術的巨大變革，是同石魯和他的后繼者們聯系在一起的，這在多年來出版的現當代美術史著述中都有呈現。比較早出版的周韶華的《大風吹宇宙——論石魯》專著，高度評價了石魯的藝術；李世南的《狂歌當哭——記石魯》，用深切的情感記錄了石魯一生的藝術實踐與追求。

坦率地說，由于當代藝術不分畫種，中國畫實在不是體現當代思想的合適對象。把中國畫作為當代藝術的實踐范疇和討論范疇，顯得別扭。這也是筆者很少主動議論中國畫的理由。它的頑強存在，體現出中國自古以農業為本的強烈的本土意識。世界上沒有特殊形態的希臘畫、羅馬畫、法國畫、美國畫之類的名稱，只有在中國等個別東方國家才有以國家命名的繪畫形式。中國畫這個專業名詞，成了中國藝術帶有本質主義意味的、超越時代和意識形態的奇特文化現象，成了整個國家、整個藝術圈能否與時代同步前行的試金石，從而具有觸根動本的象征意義。三十多年來，逐漸形成聲勢的中國當代藝術，以形式變革為特征的藝術實踐，正是從中國畫的大面積突破開始的。如果把20世紀80年代之初的新銳藝術稱為當代藝術，那么石魯的出格作品顯然帶有當代藝術的精神品質。這也是那個年代眾多投身藝術創新的頂尖人物推崇他的理由。

由于中國國力的強盛和國民收藏意識的覺醒，由于眾多國人的國家意識堅挺，中國畫不僅受到決定繪畫藝術前途的中國收藏家們的器重，也受到想從中賺錢的國際炒家們的關注。中國畫居然有了走向世界的苗頭。在今后一二十年間，在奇點藝術改變藝術走向之前，有數以十萬計實踐者的中國畫會出現一個無比紛繁的時代。石魯無疑是這個時代的先行者。

石魯是生抑死揚定律的典范。

凡是超前的思想與行為，生前都會飽受質疑和打擊，死后卻會受到眾人的熱捧和追隨。生抑死揚，常常是中國歷代杰出人物命中注定的定律。在相當大的比例上，也是世界各地封建意識濃厚國家的普適定律。石魯這位藝術變革的先行者，也是生抑死揚定律中的范例。這個定律，強化了眾多試圖超越時代而屢遭挫折的當代藝術家持之以恒的信念和希望，哪怕這些希望常常會化為絕望。