淺析六朝敦煌壁畫“飛天”藝術的意象美

趙鐵豐

淺析六朝敦煌壁畫“飛天”藝術的意象美

趙鐵豐

佛教自東漢末年傳入中國以來，對中國本土原有的文化、藝術產生了極大影響。六朝時期雖然玄學盛行，但此時的早期佛教典籍已經傳入我國。為了傳播教義、弘揚佛法，中國南方廣泛修建寺廟，北方則大肆興修洞窟，于是眾多既具有西域色彩，又兼顧中原文化的佛教造像應運而生。我國早期的佛教造像，也有著一個由印度、西域畫風向中原畫風逐步轉化的歷史過程。所以，在人物形象上，六朝時期的佛教造像大多沿用著印度、西域的繪制方式，不但顏色大膽、鮮艷，在構圖的表達上也別具一格。

敦煌莫高窟始建于前秦建元二年，位于河西走廊的西端，鳴沙山東麓的沉積巖壁上，古人在開鑿的洞窟內添涂草泥和棉花泥以便繪制壁畫。我們所說的“敦煌壁畫”既包括著名的敦煌“莫高窟”，同時也包括敦煌“西千佛洞”中所保留的壁畫遺跡，我們統觀莫高窟洞窟壁畫藝術，在六朝時期的早期佛教壁畫中，更多“飛天”的形象，在佛教題材的洞窟中，卻起著烘托宗教氣氛、造就佛教意象美的至關重要的作用。

我們常常在說到繪畫藝術的“意境”之時，往往也會聯想到“意象”一詞。而關于藝術中的“意象”理論，在我國起源較早。例如我們可以從《周易·系辭》中的“觀物取象”“立象以盡意”找到“象”其淵源所在。與其有所不同的是，在《周易》之中提到的“象”，其實是一種可以屬于哲學范疇的以陽爻陰爻配合而成的六十四種符號，并且試圖以此來闡述概括世間萬物的客觀規律和屬性。但是藝術中的“意象”一詞的“象”字，已經不是抽象的符號，而是具有可感的物象，那么所謂的“意象”也就是用其內涵來理解和感受一種“象”的形式，也可謂之“喻象”。

黑格爾提出“美是理念的感性顯現”，“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩個方面調和成為一種自由的統一的整體。”可見他的美學理念中對于美的定義，也是與藝術的意象理論相貫通的。那么既然有了“意”，并且想要通過“象”來進行表達，在佛教造像藝術中就必然要利用造像的形態、身姿甚至表情來進行描繪和傳達。這種通過造像體現佛教境界的具體形式，也可謂佛教對世俗美變相的肯定。

雖然佛教對于世俗之美往往持否定的態度，但是佛教中的“意境”卻同時存在著物我合一、真幻統一、意象渾融的美學境界。正如德國哲學家費爾巴哈曾說：“一個神就是一個被想象的實體”，“神不存在于感官中，也不存在于理性中，神只存在于想象力中”。1我們往往在研究洞窟壁畫、佛教造型時，過于關注佛、菩薩的形象。當然，這些形象固然是在洞窟中具有主導地位的，但是我們依然不能忽略除了佛、菩薩像以外烘托意境、體現意象之美的“飛天”形象。

在敦煌壁畫中，最能夠烘托意境，且充分體現意象之美的，無疑是眾多圍繞在佛、菩薩周圍的飛天。飛天作為佛教藝術中最為獨特的造像形式，以她們輕盈柔美的舞姿和極具韻律的動態美成為洞窟中最具有吸引力的形象。然而，我們卻無法從佛教典籍中查到“飛天”一詞，可見“飛天”只不過是一種俗稱，而并非佛教名詞。而除了佛、菩薩、羅漢和佛教故事中的造像外，石窟中大多是這種可以飛舞的“天人”造像。如果說，“天人”是指佛教世界中一切可以飛的神，那么再從廣義上講，其中可以包括三個內容：歌神乾闥婆、樂神緊那羅和夜叉。其實，我們說的“飛天”往往是狹義的，一般是指供養佛、菩薩的樂伎之神乾闥婆（梵語Andharua，巴利語Gandhaba）和緊那羅（梵語Kimnara，巴利語Kinnara）。而其實在佛教造像中還有一種可以飛的神，則是保護佛、菩薩的夜叉（梵語Yaksa，巴利語Yakkha）。而人們往往認為，只要是佛教造像中飄飛在佛、菩薩左右的，即為“飛天”，其實是不完全正確的。

直到1949年，日本學者長廣敏雄出版了《飛天藝術》一書，才從學術意義上有了對飛天造像的系統研究，“飛天”一詞也才被正式提出。隨后，長廣敏雄又出版《天人之譜》，此處提出“天人”一詞，通過書中的內容，可以知道其與“飛天”是相同的。只不過在本書中更加明確地指出了有翼的“天人”起源于古代敘利亞的“有翼的神像”，而這些神像，向東影響到了道教中的羽人形象，向西影響到了古希臘的天使“愛羅斯”的形象，乃至基督教小愛神的形象，在佛教中，則成為乾闥婆和緊那羅。在佛教經典中，雖然不曾出現“飛天”的概念，卻存在有“天人”一詞。日本學者吉村憐通通過對早期天人造像的研究，也指出了六朝時期中國道教神仙升天的思想和佛教天人造像之間的過渡與融合。

根據佛經記載，我們可以了解到乾闥婆是天歌之神，他周身散發香氣，又可被稱作“香音神”。緊那羅實則是天樂之神，“有微妙音響，能作歌舞”。他和乾闥婆一起奏樂演唱，但是他們歌唱的不是一般的內容，恰恰是歌頌并且宣揚佛教的歌曲。由于在《法華經》等諸多經典中都曾提到過音樂供養之事，于是有關對佛國世界音樂的描繪，也隨著佛典的描繪逐步成熟和豐富起來，可見佛國世界與音樂有著極其密切的聯系。其中乾闥婆、緊那羅的形象也在壁畫中日益活躍而豐富，直到敦煌后期壁畫中我們可以看到的飛天伎樂形象，依然多為奏樂舞蹈之態，這也足以看出，它們與乾闥婆、緊那羅有關。

而夜叉則是勇敢、輕捷的護法之神。夜叉也可以譯作藥叉、悅叉、閱叉、野叉，或者意譯為捷疾、輕、勇健、能啖、傷者、貴人等。在經論中，夜叉都是被北方的多聞天王所統領，是勇健之士，又可分為天夜叉、地夜叉、虛空夜叉三種。而在佛教洞窟壁頂之上佛龕的上楣、明窗的上頂或是窟頂平棋藻井四周塑造的，往往是“天夜叉”和“虛空夜叉”，僅是保護諸佛與諸天。可見“夜叉”雖然屬于佛教里的“天人”，但還是不可和“飛天”完全等同起來的。

通過佛教經論中對這些伎樂的記載，我們可知在“佛國”之中存在著這些美妙的樂舞之神。另外就是如果在人間用伎樂來供養佛，供養者則可以從中受益。既然說“羽人”是道教中可以飛的神，而“天人”則是佛教中可以飛的神，然而在六朝時期的佛教壁畫中，也依然出現了東王公、西王母等諸多道家神仙形象。傳統中國道教文化中的“羽人”正在與佛教造像中的“天人”和諧相處，可謂真正是一個“羽人與天人共舞”2的時代。于是，對于這些大多帶有宗教性神話色彩，并借此傳達佛教思想的繪畫，意象內容就更加重要。而在描繪佛教造像時，作者也往往持著對佛祖的尊敬態度，利用“意象”的手法進行表現。例如在一些佛本生畫中，某些看似殘忍的場面被作者隱晦地描寫出來，并未把佛祖前世描繪成肉身不全的形象（如“薩埵那太子舍身飼虎”，并未把薩埵那太子死后殘骸畫成一堆白骨）。六朝早期的樂舞壁畫在描繪上多為單身的樂舞表演，造像局限于天宮欄墻的券門中或是龕楣之內，人物形象帶有明顯的印度、西域畫風，反映了當時的時代精神與審美情趣，在體態上，也大多具有豪放健朗的風格氣質。在舞蹈風格中，也可以看到舞者巧妙地將印度、尼泊爾一帶的舞蹈與西域舞蹈結合起來，豪放明快，具有感人的魅力。但隨著飛天造像的成熟和“羽人”形象的加入，飛天的形象也逐漸變得輕盈和活潑，也開始出現了群舞的形象。而在莫高窟249窟北周洞窟壁畫中，更第一次出現了裸體的飛天形象。

正因為六朝時期這樣眾多的佛教藝術作品的出現，造像中的“意”更準確、更大范疇地被佛教中的“飛天”造像表現了出來。無論是乾闥婆、緊那羅還是夜叉，這些飛舞在洞窟里的“天人”形象，無疑是更勝于佛菩薩造像靈動的“意象”傳播者，同時也為我們研究古代舞蹈、樂器留下了大量的歷史記載。雖然在繪畫藝術中，“意象”真正轉變為“意境”的審美范疇是在中唐之后，然而正因為佛教的傳入，才大大地增加了“境”“境界”等詞匯的使用頻率。直至發展到唐代，禪宗盛行，“意境”一詞則比“意象”更加契合當時佛教流傳的時代背景，所以才終于完成了中國佛教造型從“意象”到“意境”的轉化。

注釋：

1.費爾巴哈.費爾巴哈哲學著作選集.第683頁.生活·讀書·新知三聯書店.1959年

2.馮驥才.人類的敦煌（增訂本）.文化藝術出版社.2007年

1.蔣述卓.佛教與中國古典文藝美學.岳麓書社.2008年

2.王志敏、方珊.佛教與美學.遼寧人民出版社.1989年

3.史敏.敦煌舞蹈教程——伎樂天舞蹈形象呈現.世界圖書出版公司.2012年