變則化
——沒(méi)骨之色彩空間的歷史沿革及現(xiàn)實(shí)啟示

黃雪韻

變則化
——沒(méi)骨之色彩空間的歷史沿革及現(xiàn)實(shí)啟示

黃雪韻

作為中國(guó)畫(huà)的重要組成部分，沒(méi)骨畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，經(jīng)歷了以南朝張僧繇為代表的發(fā)展雛形階段、以北宋徐崇嗣為代表的工筆積色階段、以北宋劉常為代表的“寫(xiě)意”敷色階段、以明代孫隆為代表的色墨沒(méi)骨畫(huà)階段以及以明末清初惲壽平為代表的沒(méi)骨畫(huà)綜合總結(jié)的表現(xiàn)階段，再經(jīng)過(guò)清末居巢居廉的進(jìn)一步發(fā)展，形成了我們今天見(jiàn)到的沒(méi)骨畫(huà)的總體面貌。

從歷代的記述來(lái)看，沒(méi)骨畫(huà)的技法一直處于不斷變化發(fā)展的進(jìn)程中。《禮記·中庸》記載孔子的話(huà)說(shuō)：“變則化，唯天下至誠(chéng)為能化。”系統(tǒng)地觀察沒(méi)骨畫(huà)變化的過(guò)程，特別是處于技法核心地位的色彩的變化，對(duì)我們當(dāng)代沒(méi)骨畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)有啟發(fā)。

何謂“沒(méi)骨”？稍早于張僧繇的南齊謝赫在《古畫(huà)品錄序》中提出了畫(huà)有六法：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類(lèi)賦彩是也；五經(jīng)營(yíng)位置是也；六傳移模寫(xiě)是也。”錢(qián)鍾書(shū)先生針對(duì)這段在中國(guó)畫(huà)歷史上影響深遠(yuǎn)的文字提出了不同的斷句方法，認(rèn)為是“一，氣韻，生動(dòng)是也；二，骨法，用筆是也；三，應(yīng)物，象形是也；四，隨類(lèi)，賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)，位置是也；六，傳移，模寫(xiě)是也”。從錢(qián)先生的角度來(lái)理解，“骨法”就是指中國(guó)畫(huà)的用筆，那么“沒(méi)骨”自然就是將用筆的痕跡掩去，所憑借的正是色彩。

沒(méi)骨畫(huà)的雛形階段以張僧繇的“凹凸畫(huà)”為代表，其核心就是對(duì)色彩的巧妙運(yùn)用。據(jù)唐代許嵩的《建康實(shí)錄》所載：“置一乘寺，西北去縣六里……寺門(mén)遍畫(huà)凸凹花，代稱(chēng)張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”這種以色彩塑造形體并營(yíng)造空間錯(cuò)覺(jué)的畫(huà)法，與當(dāng)時(shí)顧愷之、陸探微的線條勾勒不同。可以想象張僧繇的這種畫(huà)法并不局限于花卉，唐代張懷瓘就在《畫(huà)斷》中說(shuō)：“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。……張公思若涌泉，取資天造，筆才一、二，而象已應(yīng)焉。周材取之，今古獨(dú)立。”如果把用筆當(dāng)作骨法，注重線描的陸探微與注重色彩塊面塑造的張僧繇恰好形成對(duì)比，構(gòu)成密體與疏體之分。

經(jīng)過(guò)隋唐的積淀，沒(méi)骨畫(huà)到了五代兩宋時(shí)期得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，以水墨為獨(dú)特載體的文人畫(huà)在唐代的興起，嚴(yán)重影響了沒(méi)骨畫(huà)的發(fā)展。北宋劉道醇在《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》中評(píng)述唐代楊惠之的塑像時(shí)引用時(shí)人的評(píng)述說(shuō)“道子畫(huà)，惠子塑，奪得僧繇神筆路”，使我們能夠看到楊惠之、吳道子等人在唐代對(duì)張僧繇的傳承。但文人畫(huà)對(duì)墨色的偏愛(ài)使中國(guó)繪畫(huà)里的色彩體系受到重大打擊。與劉道醇同時(shí)代的蘇軾在他的《鳳翔八觀·王維吳道子畫(huà)》中就評(píng)述說(shuō)：“吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”這種重文化而輕技巧、重意象而輕再現(xiàn)的傾向使強(qiáng)調(diào)色彩與明暗的沒(méi)骨法逐漸走入困境。

北宋關(guān)于“沒(méi)骨圖”的相關(guān)記載亦可以體現(xiàn)這種傾向性。郭若虛所著《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中記述了“徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖”，指明其特征為“其畫(huà)皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成”，并記載蔡君謨題記說(shuō)：“前世所畫(huà)皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也。”郭若虛隨后評(píng)論道：“愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來(lái)所畫(huà)未必皆廢筆墨……至如趙昌，亦非全無(wú)筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸弱，惟尚傅彩之功也。”很顯然，郭若虛對(duì)于沒(méi)骨畫(huà)輕筆墨而重色彩再現(xiàn)的傾向并不太肯定，而且認(rèn)為徐崇嗣的沒(méi)骨圖可能是“遇興偶有此作”。

北宋沈括的《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)于徐崇嗣“沒(méi)骨圖”畫(huà)法的來(lái)歷交代得更清楚：“諸黃（黃筌并二子居寶、居實(shí)，弟惟亮）畫(huà)花妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫(xiě)生’。徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。筌惡其軋己，言其畫(huà)粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒(méi)骨圖’，工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚。”由此可以看到，宋代沒(méi)骨畫(huà)應(yīng)從黃筌算起，其技法為“輕色染成”，可以看作沒(méi)骨畫(huà)的“工筆積色”階段，到了徐崇嗣這里發(fā)展到一個(gè)高峰。可惜在沈括看來(lái)，盡管徐崇嗣的沒(méi)骨圖“工與諸黃不相下”，氣韻卻遠(yuǎn)不及“墨筆畫(huà)之，殊草草”的父親徐熙。

沒(méi)骨畫(huà)在困境下逐步發(fā)展，不斷變化，在注重形態(tài)的花鳥(niǎo)畫(huà)里求得生存與發(fā)展，技巧也不斷變革。宋代《宣和畫(huà)譜》記載了沒(méi)骨畫(huà)從趙昌到劉常的變化發(fā)展。“趙昌字昌之，廣漢人。善畫(huà)花果，名重一時(shí)。作折枝極有生意，傅色尤造其妙。”色彩在趙昌作品的傳神寫(xiě)照中成為一大特色，技法仍以賦色為主。“劉常，金陵人。善畫(huà)花竹，極臻其妙，名重江左。家治園圃，手植花竹，日游息其間，每得意處，輒索紙落筆，遂與造物者為友。染色不以丹鉛襯傅，調(diào)勻深淺一染而就。”劉常的畫(huà)法從“丹鉛襯傅”的工筆積色轉(zhuǎn)為“調(diào)勻深淺一染而就”的寫(xiě)意敷色，而且取得很高的成就。米芾就非常欣賞他的作品，“頃時(shí)米芾赴書(shū)學(xué)博士，過(guò)金陵，有以常所畫(huà)折枝桃花獻(xiàn)者，于是置之于屏間，坐臥其下，夜索燭與對(duì)，若相晤語(yǔ)，賞嘆者累月，以謂常之所學(xué)不減于趙昌之流。”

到了明代，沒(méi)骨畫(huà)進(jìn)一步傳承下來(lái)，《明畫(huà)錄》就記載了孫隆所繪的沒(méi)骨畫(huà)“畫(huà)翎毛草蟲(chóng)，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒(méi)骨圖法，饒有生趣”。但沒(méi)骨畫(huà)的再次興盛要到明末清初的惲壽平。他將沒(méi)骨畫(huà)色彩的過(guò)分濃麗庸俗加以變化，與宋畫(huà)的淡雅風(fēng)格結(jié)合，使沒(méi)骨畫(huà)從“畫(huà)工”的精工制作轉(zhuǎn)向文人的雅趣。他在自己的《甌香館集卷十一·畫(huà)跋》中說(shuō)道：“近日寫(xiě)生家多宗余沒(méi)骨花圖，一變秾麗俗習(xí)，以供時(shí)目，然傳模既久，相為濫觴，余故亟構(gòu)宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)，復(fù)還本色。”這可以看作沒(méi)骨畫(huà)得以復(fù)興的一次重要變革。

沒(méi)骨畫(huà)在嶺南畫(huà)派的傳承，則以清末居巢、居廉發(fā)展出來(lái)的“撞水撞粉法”影響最為巨大。牛克誠(chéng)先生在《色彩的中國(guó)繪畫(huà)》中總結(jié)這一技法說(shuō)：“‘撞水’‘撞粉’法是中國(guó)畫(huà)中的一種特殊技法，即在顏色未干的時(shí)候點(diǎn)上水滴或白粉，在水與色，粉與色的沖、破、流、融之中而形成各種富于變幻的漬痕效果。這種技法形式的創(chuàng)意來(lái)源是明代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的‘破法’。”這種方法豐富了沒(méi)骨畫(huà)的表現(xiàn)力，并表達(dá)出一種“趣在法外”的偶然性，因而迅速傳播開(kāi)來(lái)，不僅直接影響了嶺南畫(huà)派的高劍父等人，也波及更為廣闊的層面。

回望歷史，沒(méi)骨畫(huà)的發(fā)展遠(yuǎn)非一帆風(fēng)順，而是在不斷的變革中尋求自身的發(fā)展。在這些變革中，色彩一直居于中心的地位。現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了圖像社會(huì)、信息社會(huì)，一方面，圖像的極大豐富使以水墨為載體的文人畫(huà)面臨五光十色的世界的沖擊，精妙的筆墨趣味漸有曲高和寡之勢(shì)；另一方面，沒(méi)骨畫(huà)卻迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。沒(méi)骨畫(huà)的色彩變革與探索遠(yuǎn)未完成，它的發(fā)展空間還很寬廣，需要我們抓住機(jī)遇，做出更多的努力。

注釋?zhuān)?/p>

1.周積寅：中國(guó)畫(huà)論輯要，江蘇美術(shù)出版社，1985，P122

2.同上，P123

3.［唐］許嵩：建康實(shí)錄，中華書(shū)局，1985，P686

4.周積寅：中國(guó)畫(huà)論輯要，江蘇美術(shù)出版社，1985，P267-268

5.［宋］郭若虛、鄧椿：圖畫(huà)見(jiàn)聞志·畫(huà)繼，湖南美術(shù)出版社，2000，P239

6.同上，P239

7.［宋］沈括：夢(mèng)溪筆談，岳麓書(shū)社，2002，P123-124

8.潘運(yùn)告編著：宣和畫(huà)譜，湖南美術(shù)出版社，2002，P366

9.同上，P380-381

10.潘運(yùn)告編著：宣和畫(huà)譜，湖南美術(shù)出版社，2002，P380-381

11.于安瀾：畫(huà)史叢書(shū)第三冊(cè)，上海人民美術(shù)出版社，1963，明畫(huà)錄P76

12.周積寅：中國(guó)畫(huà)論輯要，江蘇美術(shù)出版社，1985，P325

13.牛克誠(chéng)：色彩的中國(guó)繪畫(huà)，湖南美術(shù)出版社，2001，P417-418