借古人雪景山水賞其冷逸之美

闞傳好

借古人雪景山水賞其冷逸之美

闞傳好

繪畫，作為美術、造型藝術的一種門類，有著各自獨特的審美特征，然而許多造型藝術的發展在一開始并不能達到精致生動的境地，必要經過粗獷稚拙的過程，才能發展至完美，中國山水畫便是如此。一般人籠統的概念中，感覺中國繪畫在五代以后直至明清，山水畫的發展占主體地位，仿若現在人們說起國畫，腦子里浮現的印象也可能是云煙蒼茫、層巒疊嶂的山水畫，且不論這般籠統概念正確與否，至少說明山水畫在中國繪畫歷史中占有很重要的地位。中國山水畫的起源可追溯到原始社會，馬家窯的彩陶圖案的山川紋樣和水波漣漪，但是山水畫的形成在美術史中是在唐朝，伯精的《論山水》中說：“山水畫學，始于唐，成于宋，全于元。”

隨著唐代山水畫的形成，其中雪景、寒林圖也相繼出現，據記載最早的雪景圖出自王維，最有名的莫過于《江干雪霽圖卷》，構圖自然流暢，山石樹木勾畫細致，層次分明，村舍、小橋、人家的逸趣與山巒的剛勁形成對比，雪以留白來表現，更表現出雪的淡雅。王維一生喜畫雪景山水，以《長江積雪》為例：除了畫中仍有其“村莊著數樹以成林”“水路邊人家可置”“遙天共水色交光”以外，其最大特點是雪景不用白粉去畫，而是以留白渲淡的手法畫出，使雪山濕潤如玉，畫中舟楫泊岸，平沙落雁，樵夫歸柴，鴉棲寒林。

王維一生的山水畫創作中曾經歷兩個階段，一是承李思訓的“筆墨婉麗”“石小劈斧皴”的“勾斫之法”。李思訓是青綠山水也稱金碧山水的代表人物，長王維五十歲，對王維早年學畫時期影響很大，王維后期的許多摹本中可見一二，藏于美國弗利爾美術館的《萬山積雪圖》等，都可以看出王維對李思訓筆墨的繼承與創新。二是王維自創的“筆意清潤”“筆跡勁爽”的“破墨山水”，此類為王維代表，與其同時代的還有張璪、鄭虔、王墨等在水墨山水畫也有同樣的造詣，但是王維對后世影響更大，繼青綠山水之后在筆墨方面更大膽創新不拘一格，以意表現山水更為突出。此類代表作如現藏于臺北“故宮博物院”的《江干雪意圖》、藏于日本的《江山霽雪圖》、藏于美國火奴魯魯美術館的《長江積雪圖》、藏于原清內府的《雪溪圖》。

顧愷之在《論畫》中提出過“置陳布勢”一詞，意謂在畫中怎么布巒疊泉、擺樹布峰，畫中布何局、擺何勢，謝赫在《古畫品錄》中的“六法”其中之一“經營位置”也指出了構圖的對畫面的重要性，這些被西方詞語稱為的構圖也就是國畫山水的造景?！肮P墨造景，妙在自然”山水畫造景是整幅作品的意境體現。唐代始初，山水畫以遼闊的視野和結構，青綠設色具裝飾性，筆法變化較少，以線條勾勒為主，到五代荊、關、董、巨山水畫造景筆法有了明顯的變化，在繪畫中用筆、用墨表現萬物的結構、質地與感覺，使山水畫從唐代的“遠取其勢”到“近取其質”，使山水畫達到了高峰。董源的《寒林重汀圖》是典型的表現形式，描繪南方冬景，枯樹寒林葉凈冷郁，構圖采用中國山水畫的平遠式，山石輪廓不突出，多以皴代廓，而柔軟的皴筆以及潮潤的點法，給人瑟瑟冷逸之美，整體畫面又具有自己獨特的風格。有道是董源之畫“山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸”，使人有觀之覺身處其寒的感覺。

國畫中雪景、寒林圖中對寒境與禪意的表現也是其獨特之處，董源在其作品中的淡逸寒氣給人體會其寒境?！熬场钡谋憩F不僅是體會自然，更是依托自然，終以外物自然與自然精神相容。老子在《道德經·道生一篇》中曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！碧岢鍪澜缛f物皆出自一個“道”，而這個道又是“道可道，非常道”。最終將本質指向了“自然”。其實，在老子的“自然”世界里有兩層意思，一層是自然的精神，即以順應自然界生生不息的規律而動的思想行為，這是一種境界。畫家借冬景的自然之美表心中意氣，五代十國社會動蕩不安，董源是五代南唐畫家，也許對世事的淡然，畫面才會更加平淡清凈，在朝代更替的不穩定中，他的畫面倒是給人一份更為安處的境象。影響山水畫意境的另一類較多的表現是禪意，禪宗源于佛教，佛教作為一種文化，曾以大小二乘、空有二部、顯密二教傳入中國，然與中國文化相結合在中國文化不拘于形式、崇尚自由的思想背景下產生了禪宗，以其靜、空得到人們的追崇。古代文人、畫家也許不像平常百姓那樣去直接地跪拜信奉佛教，而是在詩詞畫意中有些許體現，以表心中意氣，而在山水畫中，對于禪的理解，有時不像詩那樣借字解意，即使畫中提有禪詩，山水畫倒也未必準確地反映其中哲思，倒是通過一些意境的營造和物象的表現，比如畫中的寺院、塔宇、僧侶等，或是表現一些空靈、靜謐、簡淡的畫面，以表入定、虛空、無我的禪意。比如馬遠的《寒江獨垂釣》，這幅作品取自唐詩“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。然而馬遠表現得更為寂冷清雅，天空與山石的對應表現形式的陰暗險峻，青松勁挺與垂釣者的專注描繪又給人堅傲不屈的感覺，畫面寧靜蕭寒又不乏生氣，無禪詩卻更有禪意。馬遠南宋人士，連著五代都是畫院畫家，然而朝代更迭，奸相控政，朝廷腐敗，眼看大勢已去，無力回轉，只能靜心修為，空看繁世才能獲得安寧。

“畫中自有法”，不論道法還是筆法，都歸于畫面的表現，在雪景、寒林圖一般采用的是借地為雪法和施粉法。王維在《山水論》中所言：“冬景則借地為雪。”冬景中借地為雪法是表現大自然綺麗風韻的絕好方法，見白雪以識冬寒，能讓人瞬間感到冬天的靜謐之感。北宋年間與董源、李成并稱為北宋三大家的范寬，領悟到“前人之法，未嘗不取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也”。范寬深入自然“寫山傳神”，掌握了山水精神之表達，從而以質樸的筆墨繪畫山巒輪廓，表現北方大山的氣勢，被后人稱為“雨點皴”“披麻皴”的筆法，表現山石的質感；又往往以崖際的大石表現水的靈動，使其畫作“山川渾厚，有河朔氣象”，又“物態嚴凝，儼然三冬在目”，可見范寬與寒林神交深廣，所以擅畫冬景，如《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》?，F藏于天津博物館的《雪景寒林圖》中留白與皴法并用，構圖飽滿卻不失空間，層巒溝壑間設重墨，在山頂、石坡又以留白表現雪意，寺舍藏于山間，屋頂留白來凸顯，掩映得恰到好處，山的宏厚與雪的分明渾然一體。再如現藏于美國弗利爾美術館的《風雪杉松圖》，作者是李山，畫史無傳，但他的畫技卻異常出色。構圖大膽新穎，高大壯碩的杉松，在風雪中傲然屹立，神采奕奕，杉松直干，群樹的排列參差，前后層次井然，大小分明，樹干樹枝線條遒勁，松針勾法細密，有些許郭熙雄壯的感覺，杉松后面是數間雪屋，在樹林的掩映下，顯得十分幽靜。左端山石高不見頂，泉水細流，右邊遠景迷?？葜?，留白表現大雪積壓，雪山高聳，構圖與宋時一角半邊的構圖相似。也可以看出金代山水繼宋朝筆法。

施粉設色表現雪景也別有意境。荊浩的《雪景山水圖》以施粉設色為主，表現山中雪景的層巒磅礴，立幅構圖本難以表現近中遠景，但荊浩以“S”形構圖再添加了人物、小橋，用筆勾勒層層山巒表現山石的層疊，以紙色為底色，再以施粉提出雪色，使之層次分明，山景縱深。他曾說：“吳道子有筆無墨，項容有墨不筆，吾當采二子之所長，成一家之體?！钡乔G浩的這幅作品也有人認為是早期山水畫的摹本。再如高劍父的《孤猿叫雪圖》，此幅作品并沒有描繪高山流水的大景，而是取一枝頭掛一猿猴的局部景色，背景稍有設色，枝頭施粉表現雪的積壓，用以大筆，十分有力。當然也有留白與設色相結合的作品，《石渠寶笈》收錄的《宋人寒林樓觀圖》，雖無留名，但從作品可以看出有很高的藝術造詣，整幅作品以設色留白相結合，屋頂設色，山體留白，既表現出山體的悠遠虛無，又表現出近景的具體，又感覺無色纏繞，寒境與禪意盡顯，畫面題書“畫禪有李”。

雪景山水的寫意風格綺麗多變，但是淡雅清寂、野逸荒率的寫意風格比較多見。有一種自然之性名曰“淡”，淡是一種境界，逸是一種灑脫。在新山水畫創作中，筆墨境界與文思境界必須相一致才能達到境界的高度。董其昌說過：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”其實就是外師造化，中得心源。比如宋代夏圭的《雪堂客話圖》，遠山、近水、泛舟，典型的江南雪景，唯美淡雅。江邊屋舍內兩人，一翁劃槳寒水中，畫面又不乏生動、活力，屋頂樹木用筆蒼而有力又不乏堅硬。整幅畫面給人以清寂淡雅的感覺，沉靜于其中。南宋梁楷，以《潑墨仙人圖》最為有名，可看出他筆法豪放不拘一格，又稱“梁瘋子”，可見之。作品《雪景山水圖》便是梁楷之作，畫面簡單又不失風趣，騎驢人是作品的亮點，但是作品用筆設墨輕松細密，疏密得當，畫面野逸灑脫，極具特點。再如現藏于故宮博物院的宋代趙佶的《雪江歸棹圖》，可能是他親筆，也可能是趙佶治下畫院高手的代筆。畫江山雪景以平遠為主，畫面高峻冷峰、枯樹寒林粗獷率性，但是白雪、江天、屋宇、村落、泊舟又顯寂靜，對比出更加冷清寂寥的境界，淡宕的設色，為黑白基調的雪景又增添了不少寒意。

總之，表現山水之美，雪景寒林之美，需通過對自然的真正認識才可，如南北朝宗炳在《畫山水序》中云：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！边@里的“含道”是指圣人胸懷中有對自然之性的認識觀，作山水畫離不開山水之感，雪景、寒林只是山水表現的一部分，得以自然才可領悟自然，自然之美借古人經典品之、學之，最終領悟得之。

［1］何加林.《凝視的空間：淺識山水畫境界的契機》［M］.北京：中國美術學院出版社.2008年3月第1版

［2］江宏.《中國山水畫通鑒 千里江山》［M］.上海：上海書畫出版社.2006年1月第1版

［3］劉會彬.《中國國畫名作100講》［M］.天津：百花文藝出版社.2007年1月第1版

［4］蔣勛.《美的沉思》［M］.上海：文匯出版社.2005年8月1次

［5］陳洙龍.《山水畫技法要點問答》［M］.浙江：中國美術學院出版社.2004年2月第1版