宗教的救贖與文化的復興
——柳宗悅與張道一民藝思想比較研究

陳　青 黃本亮（上海大學美術學院，上海200444）

宗教的救贖與文化的復興
——柳宗悅與張道一民藝思想比較研究

陳青 黃本亮（上海大學美術學院，上海200444）

柳宗悅與張道一兩位學者的民藝理論體系在搭建伊始就已表現出不同的價值趨向。柳宗悅以宗教的視角審視民藝的內涵。張道一在傳統文化的回望中搭建了民藝研究的文化平臺。在民藝的功能歸旨、審美旨趣、經濟指向及研究方法中，柳宗悅不僅將民藝納入宗教審美體系，而且以宗教的精神救贖功能引領民藝皈依于社會意義。張道一則植根于中國傳統造物觀的詮釋與民間藝術的復興征程，浸染出有文化復興色彩的民藝思想。

柳宗悅；張道一；民藝思想；宗教救贖；文化復興

柳宗悅是日本民藝運動的領導者與理論建構者，在日本乃至世界工藝文化史上享有崇高地位，其深邃的民藝思想不僅喚醒了日本國民對手工藝文化的自覺，而且激活了民間工藝的本真狀態。張道一先生是我國當代著名的工藝美術史論家、民藝學家、藝術教育家，長期耕耘在工藝美術、民間藝術和藝術教育領域，其民藝思想充盈于工藝美術、民間藝術和藝術學的整體研究之中。同為民藝研究領域的兩位學者，他們的民藝思想如一條大河的兩條支流，閃耀著不同的光芒，呈現著各自的價值取向，共同恩澤于民藝研究的土壤。本文將通過語義解析、思想溯源、價值取向、研究方法四個方面，剖析兩位學者的民藝思想，并加以比較。

一、民藝的語義解析：宗教民藝與文化民藝

柳宗悅將“民眾性的工藝”稱為“民藝”，并根據創作主體的社會階層屬性將手工藝分為“貴族的工藝”、“個人的工藝”、“民眾的工藝”三類。“民眾”成為與“貴族”、“個人”并列存在的社會群體。民藝則是該集體創造的普通之物、平常之物或純真之物。柳宗悅從“平常之物”的世界中悟到佛法的趣旨，從“純真之物”中讀取禪宗“無礙之心”［1］301。在研究對象上，柳宗悅以民器來透析民藝。民器是由匠人以實用為第一目的，為滿足一般民眾生活而大量制作的價廉器物，是柳宗悅工藝之美生活化的載體。柳宗悅的“民藝”具有雙重屬性，既屬于造型藝術體系，又皈依于宗教精神。宗教屬性將“民藝”與同為手工藝的“貴族工藝”、“個人工藝”劃清了界限，確立了自身鮮明的價值立場。

張道一沒有對“民藝”的概念進行界定，認為“民藝”幾乎為“民間藝術”的略稱，并首先從文化學視野為“民間文化”尋找了與“宮廷文化”、“宗教文化”、“文人文化”平起平坐的可能，使“民間”成為與“宮廷”、“宗教”、“文人”具有同等文化價值的社會群體，直接肯定了民間藝術創作主體（主要為農民、漁民、牧民、部分手工者和城市市民）的社會地位。不僅如此，張道一還強調民間文化獨特的“母型”基因。其他藝術吸納民間藝術乳液應是常有的現象，這使得民間藝術與宮廷藝術、宗教藝術、文人藝術之間的界限不再彼此隔絕。在研究對象上，張先生從生活的角度將民藝分為八類：衣飾器用、環境裝點、節令風物、人生禮儀、抒情紀念、兒童玩具、文體用品、勞動工具等，又根據民藝作品的性質將其分為九類：年畫花紙、門神紙馬、剪紙皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染織繡、編結扎制、兒童玩具、其他［2］58-68。可見，張先生民藝考察的對象既涵蓋了空間藝術領域的民間工藝與民間美術，又囊括了時空藝術領域的民間藝術。

在“民藝”概念的界定上，柳宗悅與張道一表現出共同的研究邏輯，都是按照創作主體的社會階層屬性來締造“民藝”在文化體系中地位，這不僅構建了民藝研究的學理基礎，本質上也提高了民藝的地位。不同的是，柳宗悅將民藝置于造型藝術體系考量，民器自然成為柳宗悅民藝研究的載體。張道一將民藝納入文化學視野，并強調其母型文化特征，完全超越了造型藝術范疇，外延比柳宗悅要廣泛得多。其次，柳宗悅“民藝”概念包含著鮮明的宗教價值取向，這一點與張道一的民藝觀存在本質差異。

二、民藝的思想溯源：宗教哲學的滋養與傳統文化的回望

學術思想的形成與學者的教育背景、師承淵源、認知水平與個人興趣存在密切關聯。柳宗悅民藝理論體系的形成首先得益于自身敏銳的哲學思辨與宗教內省潛質。柳宗悅青年時代，西方神學宗教對日本傳統思想產生了巨大沖擊。大學期間，柳宗悅潛心于宗教哲學研究，培養了智慧的學術思辨性與宗教內省領悟力，表現出與年齡不相稱的早熟性人生修為。大學畢業后，柳宗悅隨即完成了人生學術生涯的重要著作《威廉·布萊克》。該書揭示了宗教與藝術的關系，表明柳宗悅由宗教入藝術的研究思路已基本形成；其次，柳宗悅1920年撰寫了《致朝鮮友人書》一文，用一顆宗教虔誠之心表達出對處于日本殖民統治下的朝鮮民眾的關心與悲憫。1922年撰寫的《不能失去的一座朝鮮建筑》一文用宗教的普濟精神守住了朝鮮景福宮“光化門”，避免了被拆除的厄運。朝鮮美術本真之美激發了柳宗悅內心的宗教純粹性，證明其對民藝的審視既沒有站在利己的國家主義立場上，也沒有依賴自身狹隘的個人主義偏見與對異國文化的獵奇心理，而是對朝鮮美術抱有發自內心的敬仰與宗教秉性的一次碰撞。同時也應注意到，工藝美論先驅者拉斯金、莫里斯與日本第一代茶人對柳宗悅思想體系形成的影響。正如柳宗悅所說：“我必須在他們的志向中看到我自己的志向”［3］175-176。柳宗悅《工藝美論的先驅者》（1926年）一文對拉斯金與莫里斯從工藝的角度審視社會問題表達出強烈的共鳴，也對莫里斯以工藝的名義進行美術家的事業表達出強烈地批判。這無疑折射出柳宗悅民藝研究的視角更傾心于民藝的社會屬性研究。柳宗悅在闡述工藝美論先驅者的不足中來掌握自己的航向。從民藝思想的航向到民藝之美的舞臺，柳宗悅時刻審視著日本第一代茶人的器具。它們仍保持著禪茶一味的真意與精神，內斂的器物上蘊涵最深刻的美之法則，沒有形式化痕跡，只有宗教的高度。這樣的茶具自然成為柳宗悅發現工藝之美的標桿。

張道一民藝思想在工藝美術、民間美術與藝術學整體研究中豐滿。其民藝思想首先得益于自己對傳統造物思想的升華。張道一的造物藝術論顛覆了傳統造物觀中“神—物”對應關系，確立了以“人—物”為對應關系的新造物觀，將真正的造物主詮釋為“古代勞動者”，待到農業和手工業分工之后，則是“從事手工藝勞動的藝人”［4］，民間藝術創作主體的地位得以確立。其次，本元文化是張道一民藝價值維度的本原。本元文化揭示了傳統造物藝術在滿足實用同時，孕育了造物的美感，并以大量的民間藝術案例來佐證實用與審美在造物過程中往往是處于糅合的狀態，即物質功能與精神功能的糅合，這也就將民間藝術創作從“雕蟲小技”、“奇技淫巧”的層面提升到文化學的高度。造物藝術論的提出與本元文化論的闡釋不僅將造物主從遙不可及的神壇拉向了民間，為民藝創作主體地位的提升掃除了認識上的誤區，而且傳統造物思想中的藝術觀、人文觀，材料、功能和形式之道也在與民間藝術的結合中得以升華。同時，這也源于張先生對民間傳統文化基礎作用的自信。民間文化豐富多彩、基礎深厚、歷史悠久、特色鮮明，不應是“下里巴人”文化的代名詞，也應是“陽春白雪”文化的建構者。

柳宗悅對宗教感悟的個人情懷使其研究的視閾具有明顯的個體行為特點，其民藝思想的形成由哲學發端，在朝鮮美術本真之美的激發下與工藝美論先驅者的批判中，以宗教哲學思辨性邏輯演繹自身的民藝理論體系，并引領其皈依于宗教。張道一擅長以中國傳統造物思想為學理依據進行理論推衍，堅信將其理論研究視角植根于中國傳統造物觀的詮釋與民間藝術文化復興路徑的探索征程中，浸染出具有文化復興色彩的民藝理論。

三、民藝的價值取向：宗教救贖與文化復興

在民藝的功能歸旨方面，柳宗悅和張道一的闡釋表現出不同的價值傾向。功能是物體對人所發揮的效用，是物質系統與人之間發生相互作用的基礎紐帶，人的需求是多層次的，功能概念本身也應是多層次的［5］。柳宗悅以游記式的描寫為日本民眾呈現各地工藝盛宴。雖然柳宗悅沒有專門闡述民藝的功能價值，但從柳宗悅的工藝文化、工藝之道的闡釋中仍可清晰辨出，柳宗悅以實用為民藝功能的核心，而且民藝的實用性與社會性、道德性是相互伴生的狀態。首先，民藝以實用為本質，滿足民眾對民藝物質功能的占有，是民藝作為客體對象實現其使用價值的體現，也是工藝能稱為工藝的本質。其次，實用不僅是物質功能的占有，還有社會性與道德性的依附。貴族工藝實用性微弱，個人工藝則完全背離實用，兩者都缺乏工藝的社會性，自然不能納入民藝的范疇。如果僅強調實用，那么以實用為主旨的機械工藝為什么也沒有成為柳宗悅民藝考察的范疇？機械工藝雖然具有實用性和社會屬性，但機械工藝中的資本依附驅使商人往往為了“逐利”而犧牲“實用”。第三，民藝的實用性與欣賞性是兩個完全對立的世界。在柳宗悅的民藝思想中，民藝沒有欣賞的基因，如果某件器物為欣賞而作，將完全背離民藝的本質。

張道一對民藝功能的闡釋立足于功能概念的多層次狀態，指出民藝的功能主要包括：藝術價值、文化價值、實用價值、經濟價值等。首先，藝術價值是以客觀存在的美為對象，以人的主觀審美條件為基礎，以具體樣式滲透于社會，以審美方式作用于人的世界。民間藝術類別多樣、形式各異，以原發性的生命力茁壯成長。當下民間藝術生存土壤已發生了改變，其形式、內容、意義、分布必然也會發生改變，但民間藝術原發性的創造動力不會衰亡；其次，民間藝術的原發性引發不同的文化觀念形態，既有社會學、人類學、心理學、美學等文化類型，還與宗教、民俗文化密切相關，其精神文化價值是長久的；第三，民間藝術的精神意義往往都不是無目的的存在。如今民間藝術中的純精神文化現象在遙遠的民間也往往是為了解決物質資料生產（包括人類自身再生產）的具體問題，滿足實用需要才是第一性的。經濟價值是證明實用價值最直接體現。因此，民藝兼具“資生”、“安適”、“美目”、“怡神”之功效［6］。

誠然，柳宗悅沒對民藝的功能進行專門闡述，而是把實用作為工藝社會屬性的承載。這似乎弱化了民藝的致用性，但不表明柳宗悅不重視民藝的致用性，相反，柳宗悅反復強調民藝的實用本質。在柳宗悅時代，對民藝的精神救贖比致用的吶喊更迫切，更能解決民藝生存的意識問題。張道一對民藝功能的闡釋立足于功能概念的多層次與文化的多元并存狀態。藝術價值、文化價值、實用價值與經濟價值顯然是本元文化的裂變狀態，體現了物質功能和精神功能的統一。

在民藝的美學旨趣方面，柳宗悅民藝美學基于“民眾性”的存在。“民眾性”在工藝的實用性、反復性、廉價性、公有性、非個人性、程式性的綜合作用中體現，折射出柳宗悅民藝的美學旨趣。第一，用即美的社會性。實用是工藝制作的本質目的，也決定了美的性質。由于生產方式、生活方式和文化程度的差異，必須以工藝的大量制作為前提，生產不同類型的用品與諸多的民眾需求相對應。沒有量化生產，工藝則陷入美術所崇尚的單數世界。僅有量化生產還不足以證明為民眾之“用”而準備。“多”與“廉”的完美結合既體現了民藝的公有之美，也讓民藝之美的社會性具有無限的可能；第二，對個人主義藝術觀的批判。民藝不是欣賞的美術。美術與個人工藝都以欣賞為目的，少量性與高價性將自身推離了民眾。民藝的實用性與美術的欣賞性、民藝的無名款與美術的藝術家簽名、民藝的復數性與美術的單件性、民藝的廉價性與美術的高價性、民藝的外力之道與美術的自力之道、民藝的勞動本質與美術的興趣驅使、民藝的傳統繼承與美術的創造革新，彼此之間完全是對立的狀態；第三，民藝美的倫理性。柳宗悅民藝美的闡釋不基于主觀感性層面的形式美感，而是瞄準客觀社會現實。柳宗悅目睹日本都市文化對傳統手工藝生存土壤的稀釋，以及對國民純真性的吞噬。要確立正確的工藝之美，首先應確立正確的社會，糾正社會倫理價值的背離與人性的丑陋，恢復國民純真的審美標準；第四，宗教對民藝美的精神救贖。柳宗悅將民藝與高貴典雅、奢侈貴重的貴族工藝劃清了界限，卻對中世紀手工藝倍加贊賞，這不完全是因為中世紀手工藝行會組織對手工藝的保護作用契合了柳宗悅的民藝思想，而是柳宗悅更青睞中世紀手工藝所蘊含的宗教性永恒。柳宗悅還以深邃的佛教宗經超越了美與丑的二元對立狀態，試圖打開不美不丑、美丑相即的“不二法門”，為民藝尋找到“美之凈土”。這樣的闡釋完全將民藝美學納入到佛教美學體系，折射出柳宗悅將民藝美論打造成民藝宗教的思想傾向。宗教藝術精神的審美高度也無疑將柳宗悅民藝美學思想提升到無上的位置。

張道一則認為，藝術性造物，由于它的實用和審美、物質和精神、經濟與文化等性質使然，其審美形態必然具有綜合屬性［7］136。民間藝術屬本元文化性質，具有物質和精神的雙重屬性。因此，張道一民藝美學是實用美、藝術美、社會美以及獨特精神意義的綜合。首先，民間藝術真實呈現百姓的生活常態。真實不僅是指民藝內容的真，也指民藝的純真狀態與本元文化的天真本性。民間藝術是民眾感性存在的樣式，真實則是創作主體喚醒民眾情感共鳴的紐帶；其次，民間美術有著“全”、“艷”、“健”的樣式與“粗”、“俗”、“野”、“土”的風格。民間文化“尚全忌缺”的質樸心理在藝術形式上表現為構圖豐滿，力求畫面完整。色彩喜用靚麗的對比色來營造熱烈、濃郁、喜慶的氣氛。風格上，民間美術不精于細節，不善于比例，卻以粗放的闊氣揮灑藝術的張力，以通俗易懂的形象實現創作主體與欣賞主體之間的審美互通；第三，民間工藝是實用與美的統一。張道一從生活的本質揭示了民間工藝的特征，即工藝為生活服務。工藝美術是實用性美術，其內容、功能、結構、材料與純藝術相比，其獨特性在于實用。當物的有用性能傳遞出功能的完善、合理、高效，就為功能轉化為功能美創造了合理的條件。同時，張道一先生也考慮到民藝中的宗教精神意義，認為宗教是以一種美術的視覺形象在人間締造虛幻的“天國”櫥窗［7］38，但并不是民藝的精神歸旨。

在比較兩者民藝美學旨趣后發現：在用與美的關系上，柳宗悅的用即美，本質上將工藝的使用價值等同于審美價值，主觀上將使用價值向審美價值的有條件轉化視為簡單的同一，客觀上否定了審美價值的相對獨立性，排斥了形式美［3］122，所以在柳宗悅民藝美的世界中，看不到形式美感的要義；張道一主張用與美的統一，承認使用價值向審美價值的轉化是有條件的。在宗教態度上，柳宗悅民藝思想是以宗教理想為依托，引領民藝最終回歸于宗教的世界；張道一僅把宗教作為一種現象來認識，承認宗教的情感與巫術的意義在民藝中的凝結，但并不左右張先生民藝美學觀的審美取向，即真的內容、善的行為、美的樣式、用的本質。

在民藝的經濟指向方面，柳宗悅對民藝經濟屬性的分析隱藏于工藝文化的構建與工藝之道的闡釋中。首先，柳宗悅肯定民藝廉價之美。廉價是民藝與生俱來的品性，如果價格昂貴就無法充分滿足民眾的生活之需，表明了廉價不僅是民藝之美，民眾化的前提，也是決定民藝之美的核心要素。柳宗悅指出：“廉價意味著丑陋那是現代社會制度的罪惡，……原本廉價的茶器，如今卻視為珍品，價值萬金”［1］144，這本質上將廉價與粗俗、丑陋劃清了界限，保證了民藝廉價之美的純粹性；其次，柳宗悅對資本逐利性進行批判。盡管民眾能從機械生產中獲得大量的廉價產品，并獲取實在的經濟利益，但柳宗悅明確反對機械的工藝，因為機械工具既缺少手的痕跡，機械生產中也寄生著資本的本性。資本的本性在于逐利，追求利潤的最大化，一旦與生產相結合，那么產品的質量、材料、工藝、美感等則完全處于從屬地位，成為資本逐利的工具，根本不可能把民藝之美帶向正確的方向；第三，柳宗悅提倡民藝與相適應的經濟生產方式進行結合。民藝與民眾的社會生產密切相關。離開經濟，工藝問題就不可能轉化為社會問題，但民藝應從經濟的桎梏中解放出來，擺脫成為資本逐利的工具，回到民藝最安全的起點，即回歸到相應的生產關系中去。當下，諸多民藝還需要拯救，需要發展，地方性的手工業往往就是發起民藝運動最自然、最安全的步驟，特別作為副業，可以取得實在的經濟效益［11］。

張道一認為，民藝經濟價值的存在是合理的，而且是現實的。一方面，民眾能以便宜的價格購買到實用之物，滿足生產、生活之需；另一方面，生產者也能從中獲得一定的經濟利益，為民藝生產的良性循環提供必需的資金支撐。對地域環境、地域文化依賴性強的民間藝術，應尊重其獨特的生存環境，回到與其相適應的生產關系是合適的；對瀕臨滅絕的民間藝術，應果斷拋棄那些與新生活不相適應的東西，在保護和傳承的基礎上，利用其稀有性為其注入經濟活力；對具有工業改良空間的民間工藝，應促其融入現代工業生產，開辟新的生存空間。張先生也提醒，民藝生產的經濟功能已不能滿足于補貼家用，商品生產的屬性促使其追求更高的品牌附加值。因此，民藝參與現代工業生產也要注意“度”的問題，要正確認識現代工業生產的商品化本質，不是所有的民藝都要靠商品化才有出路，該“化”者則化，不該“化”者千萬別硬化［2］303，更不能為了追求經濟效益而損傷民藝、偽造民藝。

柳宗悅和張道一都強調地域特色在民藝經濟活動中的作用。柳宗悅認為民藝中的經濟屬性是隱性的狀態，對機械生產中資本的批判是為了確立民藝廉價之美的社會屬性，提倡與民藝相適應的生產方式是為了揭示隱藏于背后的社會生產關系，不是關注經濟意義的本身。張道一認為民藝中的經濟屬性是顯性的狀態，對經濟功能闡述體現了藝術參與經濟生產的普遍規律，既表達出對民藝經濟功能的肯定，也強調經濟生產是民藝振興自己的一條可靠路徑。

四、民藝的研究方法：行走中的宗教思辨與梳理中的理論演繹

1910年到1919年，柳宗悅理論研究集中于宗教哲學領域。在此期間，于1916年秋到北京和朝鮮的旅行契機觸發柳宗悅對朝鮮民族心理與工藝美術問題進行了深刻的反思，并于1920年完成《致朝鮮友人書》一文，1921年，創造了“民藝”一詞。至此，柳宗悅的研究興趣順利地轉向了民藝領域。盡管理論研究重心發生了轉移，但宗教哲學素養與宗教情結一直牽引柳宗悅民藝研究的價值指向。如果說1928年出版《工藝之道》是以基督教的神秘主義思想構筑了民藝研究的理論起點，那么1949年發表的以佛教宗經作為理論闡釋基礎的《美之法門》則已經將民藝之美完全納入了宗教審美體系，并試圖創立美的宗派。可見，柳宗悅的民藝研究由宗教入民藝，以宗教思辨性引領民藝理論的推演。同時，柳宗悅十分重視田野考察和個案品類研究，用近20年歲月走遍日本，收集、整理、紀錄日本各地手工藝，完成《日本手工藝》一書。該書不僅為國民描繪出日本手工藝的豐富圖景，而且喚醒了民眾對手工藝之國的自豪，引領傳統手工藝的價值回歸。柳宗悅還傾心于木喰佛、大津繪、工藝社團、民藝館等個案研究，以自己的實踐行動將個案研究匯聚成宏觀的理論體系。

張道一民藝研究方法與工藝美術、民間美術、民間藝術的研究相伴而生。首先是由“點”的深挖到與“面”的交織。“點”與“面”都包含兩層含義。“點”既指張先生學術研究的起點，也指張先生學術研究過程中涉及的具體藝術個案和具體藝術事項。“面”既包含工藝美術、民間美術、民間藝術三個相互獨立的學術視野，也包括由此編織而成的藝術學之網。張先生的學術起于工藝美術，歸于藝術學整體研究。圍繞工藝美術研究這個學術起點，先生不僅用放大鏡透析了藍印花布、青銅制器、磚瓦石雕、車馬舟船等具體的工藝美術個案，而且用望遠鏡眺望了工藝美術的美學本質、造物規律、造物思想、造物歷史、造物文化的理論方向，為造物藝術論、本元文化論的構建提供了理論前瞻，實現了工藝美術理論研究由點到面的升華。在工藝美術論的深挖過程中，藝術的內在關聯性又將張先生的研究視野拓展到民間美術、民間藝術以及藝術學整體研究的維度，經過多年的努力，完成了大藝術觀的塑造。張先生曾發表《張果老倒騎驢》雜文，論述民間美術研究既要關注傳統文化，又不能固守傳統，要在傳統基礎上開拓未來。這種“倒騎驢”研究法，堅持臉朝后看，路向前走，在當下仍具有現實意義。

在研究方法，柳宗悅和張道一具有一定的相似性，都十分重視田野考察工作和個案品類研究，既關注點的聚焦，又重視面的輻射，但柳宗悅傾向于宗教思辨性的闡釋，而張道一更重視文獻考據的理論演繹。

結語

柳宗悅和張道一的民藝思想雖有部分相似之處，但兩者在民藝理論體系搭建伊始就已表現出不同的價值趨向。柳宗悅民藝功能的實用性、審美的純粹性、經濟的隱晦性與張道一民藝功能的多元性、審美的本元文化性、經濟的顯性狀態分別形成鮮明對比。柳宗悅將宗教的審美救贖功能滲透于民藝研究，將民藝之美納入宗教的審美體系，拯救民藝于危險的邊緣，引領民藝皈依于社會意義。張道一民藝思想在傳統文化的回望、梳理、闡釋中起航，在民間美術與民間藝術的整體研究中發展，在造物藝術論、本元文化論的建構中升華。其理論體系首先為研究者描繪出一幅燦爛深邃，令人驚嘆、折服的傳統文化圖景，目的在于喚醒后來者對傳統文化的重視，具有鮮明的文化復興色彩。

［1］（日）柳宗悅，石建中張魯譯.民藝四十年［M］，桂林：廣西師范大學出版社，2011.

［2］張道一.張道一論民藝［M］，濟南：山東美術出版社.2008：58-68.

［3］（日）柳宗悅，徐藝乙譯.工藝之道［M］，桂林：廣西師范大學出版社，2011.

［4］張道一.造物的藝術論［M］，福州：福建美術出版社，1989：30.

［5］徐恒醇.設計美學［M］，北京：清華大學出版社，2006：47.

［6］張道一.張道一文集［M］，合肥：安徽教育出版社，1999：151.

［7］韓超.藝術精神反拔與升華—張道一學術思想研究［D］.蘇州大學，2008.

［8］諸葛鎧.設計藝術學十講［M］.濟南：山東畫報出版社，2006：88.

（責任編輯：夏燕靖）

J501

A

1008-9675（2016）04-0104-05

2016-05-10

陳青（1963-），女，山西人，上海大學美術學院教授，博導，研究方向：民間藝術理論。黃本亮（1978-），男，江蘇人，上海大學美術學院博士研究生，研究方向：民間藝術理論。