景意相兼畫始佳— 論工筆畫的意境美

文/賈俊春

景意相兼畫始佳— 論工筆畫的意境美

文/賈俊春

內容提要：一切藝術的境界，不外乎寫實、傳神、造境。從對自然的描摹，對生命的傳達，到化景物為情思，虛實結合，營造意境，共同構成了一個完整的藝術創作過程。本文通過追溯意境理念的起源、闡釋意境之美的審美追求，分析意境營造的途徑，較為全面地論證了工筆畫創作中的意境美問題。

意境；工筆畫；化景為情；師造化

藝術的本質是表達創作者的心聲和內心世界。國學大師王國維曾說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質，神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”［1］在這里，雖然王國維講的是文學創作，但這個論斷同樣適用于繪畫創作。一切藝術的境界，不外乎寫實、傳神、造境。從對自然的描摹，對生命的傳達，到化景物為情思，虛實結合，營造意境，是一個完整的藝術創造的過程，是把客觀的真實轉化為主觀表現的過程。作為一種視覺和造型藝術的繪畫作品的價值意義和審美趣味，終究要通過一定的形式手段方能得以彰顯和保障，否則，再高明的價值意義和審美趣味，也只能是徒具軀殼，徒托空言。

清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間—故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。”［2］說的是繪畫盡管取之于造化自然，但在筆墨表現上必須要獨特，要以手運心，因心造境，別具一格。認識到這一點，作品必然要上升一個格調，呈現出獨具魅力的意境美。

意境之溯源

“意”與“境”首次連用，可以追溯到唐代詩人王昌齡，他在《詩格》中首次提出了“意境”的概念：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”［3］

很顯然，王昌齡所謂的“意境”與后世品評畫作時談及的意境并非同一種含義。王昌齡強調的重點是詩有三種境界，意境只是其中一種。但他所說的“張之于意而思之于心，則得其真”，卻是暗合了繪畫品評中的意境所強調的關于“意”“心”，以及“真”的部分。《說文解字》中對“意”和“境”都有闡釋，“意，志也，從心，察言而知意也。”［4］說明“意”是關于心的活動。“境，疆也。”［5］則指明了“境”是一個關乎空間的概念。二者合為一體，可以理解為由心構筑出的一個時空和世界。這個世界所呈現出的狀態，關乎創作者的內心和素養，關乎作品的成敗和高下。

盡管王昌齡的時代“意境”一詞尚未被借鑒到繪畫領域，但事實上，早在六朝時期，關乎畫作所傳遞出的整體感覺，也就是畫家所構筑的心的世界的狀態的品評，就已經出現了。如果說顧愷之的“以形寫神”論和宗炳的“以形媚道”觀所指代的內容尚局限于對形體和對象的表現，那么稍晚于他們之后興起的“格高思逸”觀，則將品評標準由形體和對象，擴展到了畫面的整體大感覺上，也就是畫作所構筑的世界所傳達出的氣質上。而這種“格高思逸”的氣質，是“意境”的一種。

發展到北宋時期，“格高思逸”的品鑒標準已然成了繪畫的最高標準。畫論家黃休復提出了“逸格”的說法且將其放在繪畫品鑒標準的首位。關于“逸格”，他是這樣闡述的：

畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾。［6］

黃休復所謂的“逸格”，既不拘泥于常規，又不受制于用筆設色，而純粹是一種宏觀的考量，描述的是畫作所傳遞出的一種直觀感覺，而且這種感受是不能硬學的，是出乎意想之外的。這種感覺，其實也是“意境”的一種。

稍晚于黃休復的畫家郭熙在其《林泉高致》中提出了“境界”的概念。他認為人要“養得胸中寬快，意思悅適”，人、物之情態才能“自然布列于心中，見之于筆下。”即所謂的“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”［7］在這里，郭熙一直強調的，都是心的重要性，同意境營造息息相關。

“意境”一詞明確用于繪畫，至少可以追溯到明代的唐志契。他在《繪事微言》中說：“誠以有題，則下筆想頭及有著落，反饒趣味。若使無題，則或意境兩歧。”［8］在這里，他似乎將“意”與“境”視為兩個概念，但在后面的敘述中，他又引用了黃休復關于境界的說法，指出要將“意中之事”和“目前之景”一一描畫生動，需“工夫已到，心手相應，縱橫中度，左右逢源”。“意中之事”“目前之景”，一個歸屬于心，一個歸屬于自然，恰是意境營造的兩個關鍵要素。而“意境”與“境界”這兩個相近的語匯，也有了更緊密的聯系。

清代畫家笪重也在其著述中提到了“意境”的話題，并且將“意境”與筆墨、氣韻并列，視作繪畫的精髓：“繪法多門，諸不具論，其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會通焉。”［9］至此，“意境”之美的重要地位被明確列入畫論之中。

意境之審美

厘清了“意境”的概念，也就找到了評價畫作“意境美”的標準。簡單來說，就是功夫要到位，心手需相應，“目前之景”和“意中之事”當融為一體，景物當化為情思。

最早提出“意境”說的王昌齡在論詩時，曾說：“詩一向言意，則不清及無味。一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。”［10］訴諸論畫，亦然。脫離造化，單純抒發心意，作品難免空洞。若是一味再現自然，也容易給人單調之感。好的工筆畫作，是有著優美意境的寓心意于自然之景的作品。意境之美，是工筆畫最打動人之處。

一幅畫作，要達到意境美的標準，首先要“功夫到位”。功夫是否到位是判斷一幅畫作水平高下的基本前提，對工筆畫而言，功夫的概念涉及技法問題，包括用筆、設色、造型的能力等等。而這些要素，需要通過大量的師古人和師造化來獲得。獲得的過程，便是培養扎實的基本功的過程，只有經由長期的勤奮磨練，才能“由技進乎道”，從而進入更高的藝術境界。

然而，工筆畫不像寫意畫那樣揮灑自如，往往容易畫過，更顯板滯。如何讓工筆畫看起來更灑脫些，更有意境？可以用更具寫意性的半生熟的紙，營造出虛空中傳出動蕩、神明里透出幽深的效果，這才是工筆畫的高境界。

“心手相應”將“目前之景”和“意中之事”融為一體，則涉及畫外之功的問題。在技法過關的前提下，有怎樣的修為和素養，決定了一個人在面對目前之景時的態度和感悟，進而決定繪畫表現的角度和方式，也就是整幅畫作的意境取向。處理好畫面是創作的重要環節，眼高手低，缺少基本功，就無法做到“心手相應”。畫面中可能有枝枝葉葉、鳥鳥雀雀，面面俱到，但畫面不生動，缺少“韻”“勢”，也無法表達“意中之事”。而隨著技藝的提升和畫家素養的累積，畫家的意識形態漸漸就能轉變成物質形態表現在紙上，這是一個由量變到質變的過程。

王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。”［11］還說“境界有大小，不以是而分優劣。”［12］詩畫一律，好的詩詞在于營造境界，好的工筆畫作，同樣在于意境的傳達。境界的大小關乎創作者的個性特征以及創作時的心態，卻不關乎整個作品意境的優美與否。決定工筆畫意境優美與否的，是創作者對傳統、生活的積累是否豐富，是創作者是否有足夠深厚的畫外之功。與此相應，要實現工筆畫的意境美，就至少需要在三個方面不斷累積—師古人、師造化、得心源。

意境之營造

意境美是中國畫家們自古以來的追求，流傳至今的作品，也無不有著動人的意境。毫無疑問，以古為師是提升畫作意境美的方式之一，但以古為師不是生搬硬套地模仿，而是取其長處，學其精神。

對工筆畫而言，線條至關重要，因而線條也直接關系到意境營造的問題。點是線的組成部分，工筆畫的線條不能弱，要虛實相間，綿長而有韌性，要流暢、含蓄并且堅定地貫穿畫面，不要畫成一根“死”線條。唐代張彥遠有言：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”［13］用筆直接關系形似與骨氣，自然也關乎整幅畫面的意境營造。

古人強調畫作必須要有“氣”“勢”“韻”，“氣”指靈動有生機、有朝氣、有活力，不能呆滯、死板；“勢”是畫面大效果要氣派、雄渾、豪邁，給人勢不可擋之感；“韻”為通透而富于變化。這些古人的經典論斷，也是意境營造的不同方面，也需仔細體悟意會。

藝術是相通的，傳統戲劇中主角與次角的關系，也適用于工筆畫的創作。在戲曲舞臺上，主角要突出，次角不能太搶眼。反映到繪畫上，便是主題要明確突出，主要的角色要放在畫面的黃金眼點，重點強調，甚至為其濃妝艷抹。而次要的對象只能起陪襯作用，輕描淡寫地修飾一下即可，不能太搶眼，否則無法突出主題。一幅畫的視覺中心只能有一個，多了畫面就嫌雜亂。

另外，還要處理好畫面的虛實關系。該虛的地方要虛，甚至可以一點不畫，該實的地方半點也馬虎不得。花鳥畫創作源于自然，又不是生搬硬套的再現自然，它們的關系是相互依存的。

俗語曰：“師古人不若師造化。”“師造化”也是營造工筆畫意境之美的關鍵因素。面對同一個題材，每個人根據自身的不同感受，可以畫出千變萬化的畫面。可以說，造化才是最高明的老師。想象力固然可以天馬行空，但終究敵不過造化的神機獨運和妙到秋毫。而且，厚積才能薄發，師造化，不斷到大自然中寫生，是累積素材最好的方法，或許也是畫家找到自我面貌的重要手段。

對于畫家來說，寫生必不可少，寫生是創作取之不盡用之不竭的源泉。沒有經過寫生的創作沒有藝術感染力，經不起推敲，缺乏動人心魄的力量。但寫生不是簡單的像照相機一樣的記錄真實，而是要超越生活真實，用藝術的眼光深入細致地觀察。大自然總是把那博大、深邃、靈秀蘊涵在平淡之中，畫家需要用藝術的眼光去發現和挖掘，并加以提煉。

面對自然造化的繁盛絢爛，畫家要做的，不是真實地再現客觀自然，而是有傾向地遴選重塑，調動更高的能動性攝取生活之情，遷想妙悟，從而運用恰當的繪畫語言，使自然造化變為表現畫面意境的載體。在這樣的創作理念引導下完成的作品，一花一葉才帶著大自然的濃厚氣息，同時又有著優美的意境和濃郁的詩意。

畫面主體的取舍如是，畫面色彩的呈現同樣如是。如果在寫生時，完全按照真實生活的色彩來表現，那么畫面極易出現色調不協調的問題。所謂“絢爛之極歸于平淡”，有時候，將自然界強烈的色彩對比幻化為單純和統一的色調，更有利于營造出自己所期待的畫面氛圍和意境。

意境的營造需要心的參與，需要畫家不斷總結自己在學習傳統和寫生時的收獲，并加以融會貫通。從起初的不能畫，無從下手，畫面單調，循序漸進到能畫、會畫，這中間要走許多曲曲折折的“彎路”。然而，這些“彎路”都是通向繪畫成功之路的墊腳石，也是必經之路。

余論

有人說“創作是一種寂寞的旅行”，也有人說“創作是一種激情的燃燒”。其實，這兩種創作心態都交替地伴隨創作全過程。如果沒有甘于寂寞的平靜心態，心浮氣燥會導致作品失敗。如果沒有創作激情，就不會有創作靈感。如果找不到題材的立足點，也就發現不了生活中的和諧之美。所以說，對于工筆畫創作和意境營造來說，二者缺一不可，只是時間有先后而已。創作過程中的蠢蠢欲動與作品完成后的釋然灑脫，傾注了畫家全部的情感。

“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”。［14］求自然之道，不以柔媚悅世，立意清晰，捕捉生活中的亮點，入情入理地融入畫面，充滿“情”之視覺表達，以“情”賦韻，以“情”達意，以“情”寫境，在對動植物的生命謳歌的同時，傳遞心底的意境。

“意境”之途，漫漫而修遠，作為工筆畫家，當畢生上下求索。

［1］王國維.王國維文集第一卷［M］.北京：中國文史出版社，1997：160.

［2］方士庶.天慵庵隨筆［M］//楊大年.中國歷代畫論采英.南京：鳳凰出版傳媒集團江蘇教育出版社，2005：109.

［3］王昌齡.詩格［M］//張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京：江蘇古籍出版社，2002：172—173.

［4］許慎.說文解字［M］.北京：中華書局，2015：216.

［5］許慎.說文解字［M］.北京：中華書局，2015：291.

［6］黃休復.益州名畫錄［M］//陳傳席.中國繪畫美學史.北京：人民美術出版社，2012：243.

［7］郭熙.林泉高致［M］//陳傳席.中國繪畫美學史.北京：人民美術出版社，2012：267.

［8］唐志契.繪事微言［M］.王伯敏，點校.人民美術出版社，1984：64.

［9］周積寅.中國畫論輯要［M］.南京：江蘇美術出版社，1985：224.

［10］袁行霈，等.中國詩學通論［M］.合肥：安徽文藝出版社，1994：437.

［11］王國維.人間詞話［M］//王國維文集第一卷.北京：中國文史出版社，1997：141.

［12］王國維.人間詞話［M］//王國維文集第一卷.北京：中國文史出版社，1997：143.

［13］張彥遠.論畫六法［M］//歷代名畫記：卷一.明津逮秘書本.

［14］惲壽平.南田畫跋［M］.杭州：西泠印社出版社，2008：25.

作者系蘇州國畫院專職畫師

約稿、責編：金前文