專訪海歸藝術家、清華大學美術學院教授包林：風格就是自己的背影

楊芳

包林，清華大學美術學院繪畫系教授、藝術家。1982年畢業于中央工藝美術學院。1988年取得法國巴黎第一大學碩士學位，1994年取得法國巴黎第一大學博士學位。后于1995年歸國，曾任北京市人民政府專家顧問、清華大學美術學院研究所所長、清華大學美術學院副院長及繪畫系主任等職務。代表性著作有《藝術的轉向》《設計的視野》等

1982 年，畢業于中央工藝美術學院的包林選擇留校任教。1986 年，他遠赴法國公費留學，并先后取得巴黎第一大學碩士及博士學位。其間，他還曾在巴黎國立高等美術學院及巴黎國立高等裝飾藝術學院進行研修。留法9年，他所創作的靜物及風景繪畫兼具自己的特征，一直堅持在古典寫實與現代寫意這兩種相悖的語言形式中往返，進行融合性探討。他的油畫靜物造型堅實，刻畫細致，吸收夏爾丹靜物與古典寫實油畫技法，而油畫風景則多用藍色、綠色和紅、黃等鮮明色彩表現藍天、樹木和山丘，用幾何性語言構成景物，多少受到后印象主義畫家塞尚的影響。這種往返使他能夠深入了解西方油畫語言，為他回國后從事當代藝術教育和繪畫創作打下了雙重基礎。

1995年，回國后的包林一方面在繪畫的不同門類和不同媒材方面均作了探索，如速寫、素描、水墨畫、油畫、丙烯畫、版畫等，另一方面十分關注當下。其作品具有很強烈的個人風格，這來自于他以個體生命在場，或以鮮活的直覺與體驗方式，描繪當下生存場域中的事物與普通人的存在，表現不同層面的人的生命狀態，為學院語境中的當代藝術吹來一股清新而具精神活力的自然之風。

留學生：在法國公費留學的這段經歷，對你今后的繪畫創作有何深遠影響？

包林：1986年6月，我與當時全部公費留法的同學一起一百三十多人，來到了首都機場，我是在登機的最后一刻被告知我的申請被批準，轉到法國學習，原來的安排是去比利時。同機的留學生絕大部分都是去法國學習電力、機械、電子和農業等理工科方面的專業，學文科的只有三位，一位是學園林，一位是學心理學，一位是我去學習藝術。我的老師們有許多都曾在法國求學，隨著國家的改革開放，我們這一代人又踏上了向西的取經之路。

在法國的中部城市維希經歷了一個月的法語集訓后，我們就分別去了自己的專業院校。我先在巴黎高等工業設計學院做了短暫的實習，然后就轉向了巴黎美術學院，這是法國歷史上大師輩出的學院，如今卻在全球招聘教授。維里戈維奇是前南斯拉夫人，畫風接近培根，人物具象但不寫實，再配上一些指示性的符號讓畫面動感十足。在他領導的素描畫室，里面的模特兒們每天提供各種姿勢，時如太空行走，雖有狐臭但造型獨特，一如教授的畫風。畫室里同學們各忙各的，卻難得一見教授的身影，在這樣一個既熟悉又陌生的課程中，我發現沒有人會交流技藝，似乎在“觀念”沒有準備好的時候，所有的技藝都會歸零，讓我這個初來乍到的學生有些困惑。

當時的國內有了85美術新潮，但更像國門打開后的一種過敏性反應，寫實主義的根基仍堅不可摧。盡管西方藝術已進入到一個觀念先行的階段，戰后的法國并沒有出現引領時代潮流的大藝術家，我在巴黎感受更多的是大西洋彼岸的巨大影響力，原來在巴黎本土產生的“新浪潮藝術”，已被改頭換面為美國的波普藝術，抽象表現主義藝術更是成為巴黎各大畫廊、拍賣行和媒體的座上客，就連當時在巴黎裝飾藝術學院任教的趙無極先生，也在游歷紐約之后畫風一變，形成了我們看到的風格。

那么說，法國就此衰落了？不能否認，巴黎對當代藝術的貢獻仍然是獨一無二的，是巴黎的一批知識分子，而不是藝術批評家或藝術史家，構建了我們看到的“當代藝術”，也即“后現代藝術”的理論框架和批評話語，展現出西方后工業文化的內在邏輯，例如鮑德里亞、福柯、德里達、巴特還有德勒茲等一批學者，他們的批判性思維，撼動了西方社會的審美方式，也影響了我們這個年代的藝術家。

我想進行一次知其所以然的學習，我決定轉到巴黎第一大學注冊，研讀藝術哲學，想從藝術的角度去弄清西方文化中不斷拓展的基因是如何形成的。這里包括再認識中國繪畫的哲學根源和社會根源，比對西方文藝復興的產生，歷經工業革命的變因，再到中西兩個系統的碰撞，從中窺見他山之石可否攻玉的可能性。我每天循環在課堂、圖書館、食堂和租住的公寓之間，也畫了一批以靜物為主的帶有“觀念”的繪畫，參加了一些展覽。我選擇巴黎第一大學的原因還在于，這是法國成立最早的文科大學（索邦大學），就在塞納河左岸的拉丁區，步行不遠就是巴黎美術學院，可兩頭兼顧，其間還有不少畫廊，這樣就形成了我在巴黎留學這些年的主要軌跡，這一選擇對我的影響是長期的。

留學生：你比較欣賞的法國繪畫流派有哪些？它們的作品有何特點？

包林：西方現代藝術的拓展當從馬奈開始，到后期印象派的塞尚是一個重要的轉折點，然后有了立體主義的勃拉克和畢卡索，再從康定斯基到羅斯科的抽象主義，跨度一百多年，完成了繪畫的自我革命。將這條西方繪畫的運行軌跡與中國繪畫的運行軌跡進行比對，關注在時間節點上出現的作品變異，就可以發現東西方繪畫的發展具有不同的周期性，而且，各自系統走向興衰的決定性因素，取決于該系統是否具備開放和自我調節的屬性。

我一直認為，是觀看方式在決定繪畫的表現形式。西方的繪畫從文藝復興起，一直追求真實再現客觀對象，由此發展出焦點透視和油畫技法，包括透鏡的成像原理，這些工具理性最終成就了達蓋爾的攝影術，反過來也讓繪畫不得不進行自身的革命。例如馬奈的繪畫，從構圖上看，他的人物和背景的處理與之前的達維特、安格爾等古典寫實畫家相比有了很大的差別，馬奈沒有按照一點透視的法則去處理構圖，例如《露臺》，基本都是用橫平豎直的方式來組合畫面，還有《弗里-貝爾杰酒吧》這幅作品，人物的鏡像已經被馬奈做了多次的向右位移，且光線的處理也從頂光轉向了正面光。這些變化，意味著馬奈在背離傳統敘事的“三一律”。到了塞尚，畫面上不那么嚴謹的透視似乎在回避光學鏡頭的精準，塞尚意識到，用兩只眼睛去觀察物像時，人的視域是更為寬闊的，如果我們睜開左眼閉上右眼去觀察，再睜開右眼閉上左眼去觀察，就會發現不僅物像會發生位移，而且透視也不會只有一個固定的滅點，這種視點的位移所產生的時空變化，勢必會引畫面結構的變化，技法不再唯一，語言隨之產生，塞尚已經在有意識地擺脫焦點透視的局限了。

留學生：你是出于什么原因選擇回國的？

包林：1994年底，我完成了博士論文的寫作，答辯是在有點類似審判庭的索邦大學論文答辯室，當我用仍然有些磕巴的法語把論文陳述完畢后，三位臺上的教授分別提問，我一一回答，然后他們魚貫進入高臺后面的門，半個小時之后他們再返回，宣布我的答辯高分通過。我便上前握手致謝，向旁聽的同學和朋友們致謝，然后開香檳慶祝（我本擔心要拎回）。多年的寒窗生涯讓我有了滿意的收獲，寫作不僅磨練了我，更重要的是讓我認識到了藝術在現代工業文明體系中所承擔的功能，但它的價值建構至今尚未完成。

1995年新年一過，我便打點行裝，踏上了返國之途，我沒有留戀，我知道自己的歸屬不在巴黎。我在法國留學初期的獎學金是國家給的，且我一個月的獎學金換算成人民幣，要抵當時國內工薪階層的平均工資二三十倍。是的，我想只有回國繼續我的教學工作才是唯一該做的，當時的學院院長常沙娜先生也盼著我們這些留學生回來。

留學生：據了解，你一直在畫速寫，或是人物或是風景。那么，你認為速寫和素描的區別在哪里？

包林：我回到了原中央工藝美術學院，最初教授的是公共藝術類的課程，其中速寫的訓練是必不可少的，且工藝美院的基礎教學一直有別于其他美術學院，強調以線為主的造型方法。新世紀初學院合并到清華大學后，我就被調整到了新建立的美術學科，承擔繪畫專業本科生和研究生的教學。

素描與速寫的區別不僅以寫生時間的長短來劃分，更在于前者注重塊面的表現，后者注重線條的表現，但我對它們的評價標準卻是一樣的。借用南齊謝赫的“六法”論，第一是“氣韻生動”，第二是“骨法用筆”，這頭兩條都涉及了繪畫的本體問題，也是我堅守的審美判斷，“栩栩如生”的描繪只能排在第三位，屬于“應物象形”，何況，攝影術發明之后，寫實已經不是繪畫追求的唯一目的。

留學生：素描是繪畫基礎性教學的重要部分，你在素描教學中比較注重對學生哪方面的培養？

包林：“素描是一切造型藝術的基礎”這一方針，既是徐悲鴻等留法老前輩的主張，也因前蘇聯教學體系的引入得以鞏固。借用蘇立文《二十世紀中國藝術與藝術家》一書所用的封面照片，我們看看當年上海美術專科學校下鄉寫生的場景，穿著長袍馬褂的學生們用鉛筆橫豎比弄來目測景物的大小比例，一臉的虔誠和認真。這種素描一直延續到今天，中學美術教育和高考培訓班更是如此，強化了大一統的模式。

東西方原本不同的觀看方式如今出現了反向而行的奇觀，我們在主動遵循鏡頭的精準，而西方則在跳出焦點透視的桎梏，這種現象值得思考。

具體到我的素描教學，我要求同學不僅要把握對象的結構，更要注重畫面自身的結構，在有限的時間里表達自身的感受，這是一種有別于照相機的心手合一的觀看和表達。例如張仃老院長所強調的“一點之美”，就是要捕捉你所感興趣的那“一點之美”，從“一點”出發，再去經營畫面，從局部到整體，而不是相反，期待裸眼直觀的程序還原。

留學生：你平時喜歡在室內創作還是到戶外寫生呢？

包林：這些年教學之外，我都外出寫生。戶外寫生看天吃飯，需要天氣晴朗，陽光會讓眼前的景致變得色彩鮮明，凹凸有致，戶外寫生對任何畫家而言都是一件既辛苦又快樂的工作，由于日照的限制，畫必須在兩三小時內完成，這樣就需集中精力，一氣呵成。室內畫畫，光線的恒定適合反復地畫，不斷修改，因而會變得越來越理性，也會經常糾結，往往花了很多時間卻會功虧一簣。室外寫生與室內創作，其實兩者是互補的關系吧。

留學生：中西方繪畫藝術各有不同，如西方風景畫重視狀物，而中國山水畫似乎在畫山、畫水，但實際上又不僅僅是畫山畫水，更為重視山水語境。請問如何將這兩種繪畫藝術融合起來？

包林：山水是我國古人對自然的獨特觀看，是通過看得見的去體驗那些看不見的東西，也即那個不可言說的“道”。經歷上千年的發展，中國山水畫構建了自身語言系統，這個系統不僅有材料工具的鋪墊，更有審美、筆法、觀看方式這三足鼎立所產生的穩定性，使用這個語言系統的畫家們大都是出自科舉制的文人，他們既要功名又要自由，這種雙重取向決定了山水畫不僅是一部丹青史，更是一部中國的知識分子在社稷與山水之間追求平衡的見證史。

風景畫則源自西方人“我觀故我在”的理念。“人”的概念與自然對立，才會有控制和再現自然的工具理性產生。從17世紀的法國畫家洛蘭開始，最初的風景畫多為舞臺布景式處理，到了英國畫家透納、康斯泰勃以及印象派諸畫家那里，風景畫已經屬于實證科學的成果之一了，畫家從窗里走向窗外，記錄自然光線下色彩的變化，意味著新的觀看方式的產生，以及新時代的來臨。

當年提出的中西藝術融合論，在互聯網時代已經不再有障礙，傳統與現代，東方和西方，時空的經緯都已在當下匯聚，今天的藝術家舞臺大，手段多，更具活力，但這種活力不能只表現為急功近利。油畫的民族化也好，觀念的本土化也好，不是僅僅依靠題材就可以做到的，只有繪畫語言的建構才是有價值的建構，才是真正的有容乃大。

留學生：你通過自己的作品所想傳達的一種理念是什么？

包林：藝術當隨時代，畫家的認識決定了作品的價值，眼高才能手藝高。我們不能小看了攝影，如今的大小事件，都有圖像的記錄，這比繪畫要真實很多。繪畫所要做的，是我認為攝影所做不到的，這也是繪畫存在的原因所在。西方的繪畫如今在寫實與抽象之間徘徊，而中國的繪畫審美也強調在“似與不似”之間，我們的那把尺子也在不斷丈量畫面情感的厚度，如果我能夠表現這些東西，我的繪畫就會有價值，反之則什么都不是。

留學生：能談一談你與藝術大師吳冠中先生的淵源嗎？

包林：目睹江湖上太多的“八股畫”，就更讓人覺得吳冠中先生的品格可貴。舉個例子，在我上大學的時候，吳先生給我們授的課就是素描課。我們在寫生人體模特兒的時候，有點兒照葫蘆畫瓢，吳先生就啟發說：“你看看這個姿態，這哪里是人體，這分明是巴黎圣母院！”說實話，我當時并不了解巴黎圣母院，到巴黎就立馬去參觀，才發現吳先生的比喻是一種非常個人化的想象，也理解了吳先生為何喜歡石濤，那是一種個體的價值在畫中的反映。吳冠中先生對我的影響很大，我看到了他對藝術的誠摯和激情，也看到了他在吸收西方藝術的同時做到風箏不斷線，即便他在很長時間受到了不公平的對待，但他在現代主義繪畫的中國之路上一直繼往開來，成為標志性的人物。

當初在我考試獲得留學資格后就去拜訪了吳先生，老師告訴我，去歐洲學藝術就得去法國，而且就得去巴黎，因為巴黎就是法國，法國的藝術就是歐洲的藝術。這樣，我提出了轉到法國學習的申請。2006年，我與同事一起籌辦了吳冠中、張仃等老先生的學院展和藝術教育研討會，吳先生始終強調“風格就是自己的背影”，是的，我們學院的傳統也是這樣，從不鼓勵學生模仿老師，而是期待后生對前輩的超越。我在讀吳冠中先生的自傳時意外地發現，他當年注冊的學校，也是巴黎大學，莫不是吳先生早就選擇了一條畫本與文本相結合的道路？我多年來堅持對學生“兩支筆”的交叉訓練，“畫本”與“文本”的互補，可以使人堅定，不必整天期盼他人的褒獎，吳冠中先生的藝術價值，正是公眾通過一邊觀畫一邊閱讀他的札記來認識到的。

留學生：近期有準備繪畫作品展的打算嗎？

包林：展覽是我階段性的匯報和總結，我參展的多，辦個展的少，這些年的大部分時間多在寫生，寫生所獲得的體驗讓我如今又重新回到畫室，潛心研究和教學。路漫漫，我會繼續用作品來向大家匯報自己的收獲。