普契尼歌劇《托斯卡》選段《救救他》中托斯卡的表演特點分析

【摘 要】普契尼是19世紀末20世紀初意大利最偉大的作曲家之一，在他創(chuàng)作的眾多歌劇作品中，《托斯卡》是較為經(jīng)典的著作之一。在這部歌劇里，普契尼用細膩的手法和多個經(jīng)典的唱段向我們呈現(xiàn)了一個個生動的人物形象，并在整部歌劇中用音樂詮釋了精彩的戲劇情節(jié)。在這部歌劇中，從演唱技術(shù)和藝術(shù)水平上講，主人公托斯卡的唱段是十分突出的。本文以托斯卡的《救救他》這個唱段為切入點，綜合故事情節(jié)、音樂布局、旋律特征、演唱實踐及演唱者之間的合作問題等因素加以剖析，從而得出如何更好地演唱這個選段的方法，希望對普契尼的歌劇《托斯卡》的研究貢獻微薄之力。

【關(guān)鍵詞】普契尼；托斯卡；救救他；演唱實踐

中圖分類號：J617.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0004-04

普契尼是意大利的歌劇作曲家，1858年12月22日生于盧卡。他對于題材的選擇比較獨特，他總是獨具匠心地選擇一些三流的文學作品，并將自己的視角鎖定在帶有明顯悲劇性特點的女性人物身上，這是其的獨特之處。他更多的是挖掘人性的陰暗面，所以創(chuàng)作作品更傾向于真實主義。他在作品中，大膽嘗試各種風格的同時，又不脫離時代。在音樂和戲劇的處理上，他更傾向于歌唱的主導地位，這使得樂隊得以在他的歌劇作品中大展拳腳。從現(xiàn)在的角度看，普契尼正是堅持歌唱第一性，才留下這么多優(yōu)美動人的旋律。他以真實性為中心，為自己民族的歌劇藝術(shù)開創(chuàng)了一個無與倫比的輝煌新時代。

《托斯卡》作為普契尼最經(jīng)典的作品之一，已經(jīng)無數(shù)次被排演過。這部歌劇的最重要特點就是真實性，這也是普契尼的創(chuàng)作風格特點。在整部歌劇中，尤其是對于女主角托斯卡的刻畫上，將人物體現(xiàn)得極其豐滿，將她的熱情、嫉妒、為愛舍棄一切等一些戀愛中女人的特點都以音符加戲劇的形式描繪得恰到好處。《救救他》是普契尼歌劇《托斯卡》中第二幕的選段，客觀上講，該作品有著典型的戲劇性，是作為整部歌劇的一個重點轉(zhuǎn)折之處，起著承上啟下的作用，且戲劇沖突最為強烈。通過對這個選段的研究分析可以挖掘出外國歌劇演繹的方法和規(guī)律。主觀方面，就條件而言，完成選題所需史料的存在情況是良好的，對于威爾第歌劇《托斯卡》的研究頗具規(guī)模，資料相對豐厚，但是不可忽視的是，目前的研究大部分集中在《為藝術(shù)，為愛情》等詠嘆調(diào)的分析上，對于這樣一部作品，這些是遠遠不夠的。也就是說在數(shù)量上，關(guān)于本選段的的分析研究相對較少，尤其是相對于威爾第《托斯卡》的其他選段而言，而這又是非常有價值的研究題目，故筆者認為這類型的選題仍有發(fā)展空間應給予填補。

目前有關(guān)普契尼的《托斯卡》選段《救救他》的研究主要有以下幾個角度和切入點：其一是以二重唱的角度分析這個選段的藝術(shù)特征及演唱處理，如徐念念的《試論歌劇<托斯卡>中宣敘調(diào)的戲劇美及演唱處理——以第一、二幕中托斯卡與斯卡爾皮亞的對話片段為例》中涉及到這個選段的分析；其二是從普契尼的創(chuàng)作理念出發(fā)，以這個選段等例子分析整個《托斯卡》的音樂風格，代表論文如高南男的《普契尼歌劇“蝴蝶夫人”與“托斯卡”音樂形象塑造的比較研究》；其三從人物塑造的角度出發(fā)，探討主人公托斯卡的悲劇形象，如牛明會的《論普契尼歌劇<托斯卡>中托斯卡的人物形象塑造》等論文。

一、《救救他》的人物情節(jié)

（一）托斯卡的形成

《托斯卡》作為一個真實的故事，背景是當時革命黨遍布的意大利，男主角卡瓦拉多西為掩護其中一名革命黨政治犯安格洛蒂脫身而被警察斯卡爾皮亞逮捕并受刑。歌劇女演員托斯卡正與卡瓦拉多西熱戀著。警察斯卡皮亞被托斯卡迷住，答應使她的戀人獲得自由。作為回報，她得委身于他。托斯卡被迫假意順從，在警察總監(jiān)剛寫完假處決的命令后，趁著他不注意用刀殺了他。卡瓦拉多西在黎明時被帶到刑場，托斯卡告訴他這只是假處決，誰料這是警察總監(jiān)的花招，卡瓦拉多西真的被處決了。這時刺死總監(jiān)一事已經(jīng)被人發(fā)現(xiàn)，并認定斯卡爾皮亞是托斯卡所殺。托斯卡陷入絕境，終于呼喊著“斯卡爾皮亞，上帝面前見”并跳墻自殺。

《托斯卡》最初的劇本是由著名法國作家薩爾杜所撰寫①。他于1887年以建立羅馬共和國的起義運動為背景所寫的五幕劇作，而后由賈可薩和伊利卡改編成三幕，由普契尼于1900年作曲而成，并于同年在羅馬首演。在普契尼的這部歌劇中，可以發(fā)現(xiàn)很多至今仍廣為傳唱的經(jīng)典唱段，如第二幕托斯卡的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》以及第三幕卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》等等。此外，整部作品還突出了真實性這一點，舞臺上出現(xiàn)了包括殺人、拷打等在當時十分大膽、具有強烈視覺沖擊的畫面，赤裸裸地表現(xiàn)人類共有的愛與恨，善與惡的抗爭。普契尼認為“歌劇的基礎(chǔ)是題材及其處理”，因此他將劇本與音樂并重，“為愛而生，為愛而死“是他永恒的主題。對女主人公滿懷同情但又有很強的施虐色彩，從而使他的歌劇既動人但又有局限。與此同時，歌劇中濃厚的浪漫主義精神和戲劇效果，也給當時的整個歌劇界注入一股自然之風，并且拉近了觀眾與舞臺的距離，具有親近感與真實感。隨著《托斯卡》的成功，普契尼的歌劇風格和創(chuàng)作方式也漸漸走向了成熟。

（二）歌劇《托斯卡》中的托斯卡與斯卡爾皮亞

在劇中，托斯卡是個長相十分出眾的歌劇名伶。雖然漂亮又單純，但同時也有著很多女孩共通的缺點：多疑善妒。正是有這樣那樣的缺點才顯得更為真實，讓我們看到一個有血有肉、沒什么政治頭腦的托斯卡。所以猾的斯卡爾皮亞輕易利用她的無端猜忌，讓單純的托斯卡沒有識破斯卡爾皮亞的詭計。戲劇的沖突、悲劇的宿命，再加上音樂的烘托，使得這個角色更加豐滿。對比托斯卡來看，反面人物斯卡爾皮亞的奸險與殘忍一下就反映出來。這個經(jīng)典“惡人”形象，甚至比《奧賽羅》中的依阿古、《浮士德》中的魔鬼都讓人憤恨。在劇中，他為了達到目的不擇手段，又是對托斯卡哄騙又是恐嚇逼供，還各種耍心機，用一個又一個謊言達到目的。最經(jīng)典的是妄圖用“假槍決”的謊言強占托斯卡，最后被托斯卡失手所殺，大快人心。作者為了突出故事的真實可信，更將大背景設(shè)置在了兩個政治集團的對立斗爭中，直指當時政治的黑暗與殘忍。《救救他》這個選段出現(xiàn)在本部歌劇中的第二幕，講述了斯卡爾皮亞利用手中的權(quán)力將托斯卡的愛人卡瓦拉多西抓獲并嚴刑拷打，以卡瓦拉多西的性命來威誘托斯卡說出真相并屈從于自己，托斯卡一方面輕信了斯卡爾皮亞所說的“假死”，另一方面被逼無奈殺死了斯卡爾皮亞。在此過程中，托斯卡的情緒變化如下：

當全場只剩下斯卡爾皮亞和托斯卡時，托斯卡對斯卡爾皮亞說到：“救救他”，以此展開了與斯卡爾皮亞的又一次對話。在斯卡爾皮亞的一步步威誘下，托斯卡無奈地唱起著名的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》，在絕望中答應了斯卡爾皮亞的猥瑣要求，打算屈從于他，以此來換取愛人卡瓦拉多西的性命。而在斯卡爾皮亞粗暴地要侵犯托斯卡時，托斯卡被逼無奈終于爆發(fā)，瘋狂地將匕首刺向斯卡爾皮亞，將其殺死。而此時的托斯卡也已接近瘋狂崩潰邊緣。

托斯卡的身上有著極具戲劇性的沖突變化，她是普契尼塑造的最成功的人物形象之一。隨著各種唱段的設(shè)計，完整地展現(xiàn)出她身為女人最真實的特質(zhì)，包括猜疑、嫉妒、忠貞、勇敢等等，用音符去詮釋了她深層的內(nèi)心活動。如在表現(xiàn)托斯卡享受愛情時所展現(xiàn)出的喜悅、嫉妒等而運用的旋律對比，刻畫出她內(nèi)心對愛情的占有欲；再如描寫主人公甜美愛情的優(yōu)美抒情旋律等等。與原著小說相比，普契尼在歌劇中已經(jīng)足夠全面地將托斯卡的性格特點以音符的形式展現(xiàn)出來。《救救他》的旋律隨著托斯卡和斯卡爾皮亞之間對話的變化而變化，音樂結(jié)構(gòu)也像劇情般清晰明了，伴奏與人聲相得益彰。比較第一幕中托斯卡的音樂形象，第二幕托斯卡的唱段基本都在比較沉重和暗淡的色彩中，當托斯卡的詠嘆調(diào)出現(xiàn)時，有了更加戲劇化的詮釋，不是“小情愛意”，而是在痛切傾訴“為何對我這樣殘酷無情”，音調(diào)無奈悲切。而后從降E大調(diào)轉(zhuǎn)為降e小調(diào)，以示色彩與戲劇性的轉(zhuǎn)變，并為后面與斯卡爾皮亞的重唱部分作和聲上的鋪墊。

二、熟悉劇情和樂譜——角色研究

在平時不間斷的基本功的練習下，還要做的準備工作便是熟悉整個劇情，同時一定要參考優(yōu)秀歌唱家們不同風格的演唱版本，并仔細研究吸取經(jīng)驗。就筆者所能搜集到的范圍來看，目前較為流傳《救救他》的歌唱版本主要有喬治烏、芙蕾妮、卡巴耶、卡拉斯、卡娜娃等。

以上版本中，筆者主要以卡拉斯和喬治烏的版本作為參考。其中，卡巴耶版在詮釋托斯卡中，以極具穿透力的嗓音，加之對角色的準確把握和其獨有的對藝術(shù)形象的塑造力表現(xiàn)出托斯卡堅強獨立的特性。演唱中她將其渾厚清亮、華麗圓潤的嗓音展現(xiàn)無遺。在實踐過程中，筆者主要學習她在詮釋人物情緒變化時的拿捏和舞臺演出的細微處理。如當面對斯卡爾皮亞的威脅時，她由緊張而后愈發(fā)瘋狂最后至絕望祈求，她從抵抗、堅持，到焦慮、懇求，隨著斯卡爾皮亞的步步緊逼，她將近乎崩潰的情緒加入其流暢自如的演唱當中。

喬治烏版的托斯卡則比較富有歐洲古典式的感覺，表現(xiàn)出來的是更傾向于高貴端莊、雍容典雅的托斯卡。筆者在學習過程中，更青睞于喬治烏飾演的這版托斯卡，原因是其對于整部歌劇的把握更具還原性與真實性，戲劇表現(xiàn)極富張力。如當女主角聽完斯卡爾皮亞講述如何折磨卡瓦拉多西時真是她的神情中充滿了擔心、恐慌與懼怕，歌聲中略帶顫抖與懇求，觀眾似乎感覺得到她內(nèi)心的焦慮，一方面不想背叛自己的愛人，另一方面又擔心愛人的安慰。喬治烏則表現(xiàn)出極具驚恐伴有抵觸的情緒，將痛不欲生的感覺融入演唱當中，將糾結(jié)、瘋狂，為愛犧牲一切的托斯卡演繹得自然深刻且極具真實感，同時從堅持到無奈的接受又到瘋狂殺人這一心態(tài)轉(zhuǎn)變的過程表現(xiàn)得細膩感人。當最后女主角寧為玉碎不為瓦全地殺死斯卡爾皮亞時，整個人的狀態(tài)近乎瘋癲崩潰，喬治烏更是完全融入角色，此時的托斯卡似靈魂已被抽出一般，眼中再無光芒與憧憬，有的只是空洞與絕望。

通過對兩個版本的“托斯卡”的細致分析和學習，筆者將每一個細節(jié)之處都記錄下來，再通過自己的二度創(chuàng)作，將角色與本身融為一體，呈現(xiàn)給觀眾一個更加真實的托斯卡。

三、舞臺實踐

托斯卡與斯卡爾皮亞的這場戲是整部歌劇中戲劇性沖突最強的戲。如果演唱得精彩，觀眾的情緒就會很自然地被帶到劇情當中。托斯卡在斯卡爾皮亞的威誘下，從反抗、請求、退讓，輕信，到不得不妥協(xié)，再到最后的瘋狂殺人。這多種復雜的演唱變化需要我們進行多次的實踐訓練。

（一）情緒的把控

作者在這個選段設(shè)計了大段豐富的有變化的節(jié)奏型，使得音樂在速度上起伏變化。筆者曾在2015年的音樂會上演唱過這個選段，為準確表現(xiàn)托斯卡的堅韌、恐慌、糾結(jié)、無奈、絕望、崩潰等情感，經(jīng)過了大量的練習、磨合并付諸于實踐。對于托斯卡的情緒把控，最重要的是在準確抓住女主人公的思想波動與內(nèi)心變化過程的基礎(chǔ)之上，將情感和人物融為一體。

（二）細節(jié)的推敲

作為整部歌劇中起著承上啟下且最具轉(zhuǎn)折點的段落，托斯卡與斯卡爾皮亞的這組重唱部分在要求演唱技術(shù)嫻熟的同時更要求了解戲劇變化手段的突出體現(xiàn)。因為選段比較長，所以在任何一個細節(jié)上都要仔細地推敲。

以其中幾句為例，如在唱到“Ah！Piuttosto giu mavvento！”的時候，劇情發(fā)展到了斯卡爾皮亞威誘托斯卡使其屈從于自己，而此時的托斯卡激動不已，堅決抵抗，寧死不屈。因此尤其唱到“mavvento”時要重點突出“ven”來表達自己的憤怒與堅定。

再如，當開始悠悠吟唱著名詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》時，情緒則要與之前的激動轉(zhuǎn)為陰柔，因為此時，托斯卡開始進入無奈地祈求上帝的狀態(tài)。這個過程中托斯卡內(nèi)心是極為復雜的，在此唱段中，先是唱到“Semprecon fe sincera la mia preghiera ai santi tabernacoli Sali.Sempre con fesincera，diedi fioriagl altar”而后唱到“Diedi gioielli della Madonna al mato，e diediil canto agliastri，al ciel，che ne ridean piu belli.”以兩次遞進的形式來深切表達出自己從不做違背上帝之事，對萬物都青睞有加，但卻不理解為何自己會有如此悲慘的經(jīng)歷。因此需要將兩次唱的內(nèi)容有先后疊加之感，唱出層次來，即使旋律類似，但內(nèi)容的遞進直接影響了情緒的體現(xiàn)，從而更加準確地詮釋角色此時內(nèi)心的變化。尤其唱到“perche perche”時，第二個“perche”要比第一個更加有流線性并在“che”上加以重音，接到“gnor”時達到情緒宣泄的高潮，但也需要控制，而后唱“ah”時需要逐漸收回并展現(xiàn)聲音的自然線條，需要細膩穩(wěn)定。而當后面唱到“neri”時要將對于“為何給予殘酷”的這種無奈懇求之情加重和延長，最后隨著一個十六分音符的休止，完全放掉剩余氣息，重新吸氣，將十六分音符的“co”以肯定的語氣連接后面的“si”并延伸唱出，以此來表現(xiàn)演唱者此時的絕望與無助。

綜上所述，在《救救他》唱段的舞臺實踐中，首先要注意拿捏情緒，尤其是大段演唱中的情緒變化等一系列的細節(jié)。其次就是每一小節(jié)、音符、表情、形體、動作等方面需要嚴格精細地把控，不斷推敲思考，而后才能在舞臺實踐上達到良好的效果。

四、《救救他》中的合作問題

（一）“二重唱”

《救救他》發(fā)生在兩個人物之間，所以在舞臺實踐過程中，除了完成自己對角色的盡力揣摩演繹外，還要學會與斯卡爾皮亞的合作，也就是說這個選段的完美詮釋取決于托斯卡與斯卡爾皮亞，二人應該作為一個整體去共同詮釋作品，這樣才能達到水乳交融的完美境界。所以“合作”就顯得十分重要，影響著整個作品的演繹，因此二者需要不斷反復地磨合，從技術(shù)、心態(tài)、習慣等方面熟知對方，相互融入，才能在繼承原作風格的基礎(chǔ)上發(fā)揮自身特點，達到“雙劍合璧”，有質(zhì)量地完成作品。

從語氣重音來講，在主旋律基本是托斯卡演唱的情況下，較之前詠嘆調(diào)時語氣稍加堅定，線條逐漸拉開，斯卡爾皮亞唱著應對與搭配的部分，隨即兩個聲部都承載起了各自的主流旋律，形成交錯復合狀。在語氣上需根據(jù)兩個聲部所體現(xiàn)的不同詞語的重點來對其進行強弱提出的融合，如托斯卡唱到“Ah！miserabilelorribil mercato！”（啊！卑鄙小人，無恥的交易！），同時斯卡爾皮亞唱到“In pegno ilMario tuo miresta！Violenzanon tifaro.”（我手里有你的馬里奧，我看你別無選擇。）時隨著斯卡爾皮亞以延長三連音落于“non ti faro”時唱出的聲音將托斯卡的情緒催涌而來，此時斯卡爾皮亞聲音較堅定地再次唱出“Sei libera.Va pure”，在起伏上更增加了情緒的波動性同聲音的流動性。

再有就是二者情緒的契合。當劇情發(fā)展到最高潮時，托斯卡瘋狂地將匕首刺向斯卡爾皮亞的胸膛，此時二人不僅要完成重唱的演唱段落，更要展現(xiàn)激烈的戲劇表現(xiàn)方式，這時則需要兩個人極為默契的配合，此時的節(jié)奏極為緊湊，而情緒與聲音的控制同走向就完全需要兩個人在同步進行的基礎(chǔ)上“共同自由發(fā)揮”。自托斯卡重復唱出“Muori！”時，托斯卡的精神與情緒近似崩潰，在面對已被自己殺死的斯卡爾皮亞時，一方面要控制自己的恐懼，另一方面在慌亂之中還要找到解救卡瓦拉多西的解救令。而最后她面對斯卡爾皮亞的死尸看似平靜地離開，其實她的精神已完全崩潰，近乎麻木。此時必須將內(nèi)心的恐懼、緊張、憎恨等與最后面部的平靜麻木把握得恰到好處，這里蘊含的各種情緒不能任意出格，一定要掌握好度，在慌亂之中將解救令找出，并接受自己已經(jīng)將斯卡爾皮亞殺死的事實。在狀態(tài)表現(xiàn)上，托斯卡的眼中逐漸顯露出茫然，內(nèi)心已從焦促不安變?yōu)榘兰拧４藭r她早已將自己的生死置之度外，除了救自己的愛人，對其他一切都無所謂。這一幕其實也體現(xiàn)出作者所要表現(xiàn)這部現(xiàn)實題材歌劇的意義，既是對當時政治的一種看法，也是對在此種社會背景下為愛情犧牲一切的敬意。

總而言之，在二重唱的配合當中是對演唱者在各個聲樂技巧以及作品表現(xiàn)上的嚴格要求，具體包括了節(jié)奏速度的控制，音量、氣息的掌握等等方面。只有注意了這些方面的細節(jié)配合，才能更好地與斯卡爾皮亞配合，表達出聲音和諧、絲絲入扣、清晰豐滿、錯落有致的音樂效果。

（二）與伴奏配合

除了與演員斯卡爾皮亞的配合之外，在演唱過程中還要與伴奏者進行磨合。這就要求我們和伴奏者要對所完成的段落進行共同研究。至少要對作品的分析理解上沒有歧義，對作品的處理方式達到意見一致，尤其是人物性格的塑造上要達到共識，使得樂譜、文字里的托斯卡以更生動的方式呈現(xiàn)給觀眾。

“一個穩(wěn)定的節(jié)奏和速度是完成聲樂作品的先決條件”[1]。在忠于原譜速度的基礎(chǔ)上，歌唱者可以和伴奏者通過溝通和練習，適當調(diào)整速度以達到統(tǒng)一。在速度上的配合，既要穩(wěn)，還要準，更要活。同時在音量的控制上，雖然大部分的伴奏會根據(jù)每位歌唱者自身的條件作出相應的調(diào)整，但整體的效果還需要演唱者時刻注意到，有時可能由于一方心理緊張而導致情緒激動以致于控制不住音量，而這時就需要另一方及時平衡并做出提醒，則顯得尤為重要。

綜上所述，普契尼的《托斯卡》是歌劇舞臺上經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目之一，《救救他》這一唱段中突出了以人聲歌唱性的旋律為基礎(chǔ)，富于表情性，流暢而易于上口，便于記憶且戲劇性沖突明顯的特點，這也正是意大利歌劇的主要精神。這個唱段也使得在歌唱者愛唱、聞?wù)呦猜牭氖澜绺鑴∥墨I中，取得了一定的地位。

注釋：

①1831年7月7日出生于巴黎。開始是學醫(yī)，后任哲學、數(shù)學、歷史專業(yè)的輔導教師，同時為雜志寫一些文學作品。《大學生酒店》是他的第一部劇作，1854年演出時，并未引起注意，1859年以《費加羅的初征》和翌年的《字條》獲得成功，從此不懈創(chuàng)作，發(fā)表了幾十部劇本。薩爾杜寫作的范圍極廣，各種體裁的劇本幾乎無所不涉。他師承斯克里布的“佳構(gòu)劇”傳統(tǒng)，情節(jié)安排緊湊巧妙，想象力豐富，對話生動，技術(shù)熟練，注重劇場效果，賣座率高，在當時在各劇院競相演出。

參考文獻：

[1]韓秀坤.聲樂鋼琴伴奏中的實踐點滴[J].鋼琴藝術(shù)，1995.

作者簡介：

姜淑珍（1964-），女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學院聲樂系教授，研究生導師，主要研究方向：聲樂演唱。