運用藝術鑒賞論解析中國歌劇詠嘆調

李蕊

【摘 要】中國的歌劇自產生到發展并綻放出璀璨的光彩，歷經了近90年的歷史，為我國的精神文明建設和社會發展起到了不可欠缺的推動作用，使我國的歌唱藝術事業達到了新的高峰。歌劇藝術充滿了神奇的魅力，它令人神往，令人銷魂，在那動人心魂、催人淚下的悲劇面前，不知有多少人哭紅了雙眼；在那妙趣橫生，詼諧幽默的戲劇面前，不知有多少人笑痛了肚皮。中西方文論家們都對此進行了長遠而深入的探索，提出了各具特色的文藝鑒賞論，對于幫助我們欣賞美妙的歌劇藝術提供了豐富的養分，也為我們能更好地發展我國歌劇藝術事業提供了堅實的理論基礎。

【關鍵詞】滋味和美感；移情和出入；情歌

中圖分類號：J617.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0024-03

在當下的文化產業里，歌劇在市場上的反映是極為低迷的，不僅僅是因為作品本身的藝術深度和市場宣傳不夠到位，筆者認為還跟其作品本身創作中缺乏文化深度有關。在西方，藝術家們往往先考慮藝術的高品質呈現，然后是滿足人們的觀賞價值，最后才是賺錢，而我們國家則不盡然。

當我們在鑒賞歌劇時，多數人都會為它優美而跌宕起伏的旋律所深深吸引，又或者為它錯綜復雜的故事情節所牽絆、打動。就好像當我們在鑒賞歌劇《蒼原》里那段最為美妙的詠嘆時，我們多數被打動的是其優美的旋律和深情的唱腔，卻忽略了這首詠嘆里存在著的“滋味與美感”，其悲劇人物演繹時的“移情與出入”。我們的鑒賞僅停留在膚淺的唱詞和旋律里，而沒有通過文化視角深入地分析劇情、人物、人文動因之間的關系，也沒有透過旋律和唱詞之間的必然聯系去體味藝術的真正魅力！因此，雖然許多歌者能唱能分析，但都只是淺淺而談，并沒有從藝術鑒賞理論和文化視域的角度去剖析它的旋律、和聲，以及人物心理。所以，筆者認為這是本課題立項的必要性所在。只有站在文化的角度去分析去鑒賞，才能領略到歌劇藝術的“偉大力量”和“巨大魅力”，這也是我們學習歌劇、發揚歌劇事業的發展趨勢，也是我們民族文化傳承及發揚的必要條件。

這里筆者想強調幾個藝術鑒賞論的概念。我們觀眾一般是如何欣賞一部具有藝術價值的歌劇作品的呢？首先，我們往往會發生情緒上的強烈反應，或者是愉快的、興奮的、手舞足蹈的，或是悲慨激昂的、淚流滿面的，又或者是徘徊嘆息、浮想聯翩的。總之，我們是被感動了，這就是我們常說的美感（西方文論之說）。而中國鑒賞論則用“滋味”來鑒定人們在文藝審美鑒賞中，領略到的藝術魅力和受到的感動。筆者認為無論是西方鑒賞論還是中國鑒賞論，只要人們能夠在文藝欣賞中獲得美的感受，就是對文藝作品價值的一個美好體驗。下面我們以歌劇《蒼原》里最為悲情的娜仁高娃唱段——《情歌》這一作品為例，用中西方的藝術鑒賞論來解析這一堪稱歌劇《蒼原》里最為經典的，經久不衰的唱段。首先娜仁高娃在演唱這一段時是帶有仇恨情緒的，她不相信她的心上人會做出背叛部落的事，更不愿相信舍愣已死。整個歌曲的情緒是抒情，婉轉，凄美的，其唱腔則是傷感的。這樣的藝術魅力它能引起人們強烈的感受，耐人咀嚼。這就是在中國古代文藝鑒賞論中所強調的直觀感受。例如宋代詩學家嚴羽，常常僅憑直覺就可以馬上分辨出作品之特色，正因為審美直感好，嚴羽往往能識其“真味”，極準確地捕獲到作家作品的風格特征。在《情歌》里，給我們的直感就是娜仁高娃是一個愛憎分明的平凡而善良的土生土長的吐爾扈特族的姑娘。她的愛表現在對舍愣忠貞的愛，對民族的愛，對部落親人的愛，最后為了整個部落回到祖國，犧牲自己僅僅只有十九歲的生命。而她的憎又變現在由于艾佩雷的挑撥對渥巴錫產生了深深的仇恨，并決定對自己的父親和愛人報仇時的憎恨。

文藝作品存有巨大的力量，還體現在它以情動人，以情感人，以情化人。因此，情感是藝術審美鑒賞的核心。中西方的滋味說和美感論都共同認識到了這一點。休謨認為美感有賴于讀者的情感或審美趣味，“因為詩的美，恰當地說并不在詩里，而在讀者的情感或審美趣味”（見《西方美學家論美和美感》111頁），筆者認為凡有情感的地方就有美，當人們鑒賞藝術之時，人們必然會“情動于衷”，靈魂深處頓時就會不由自主地紛紛產生一種心怡神說的感受，她會是我們心花怒放，或者五內摧傷，也會使我們兩眼流出愉快的、欽佩的或者悲傷的眼淚。從所周知，中國古代文學藝術強調的是抒情表現，因而情感在審美鑒賞中就顯得尤為重要鐘嶸在《詩品序》里有這樣一個描述“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。”湯顯祖的《牡丹亭記題詞》里也說“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰：能感人而已。”因此，有情感才有美感，同樣有情感才有滋味，才能使味之者無極，聞之者動心，才能在審美鑒賞中獲得美感享受，品嘗出無窮無盡的滋味。

《情歌》從主題上看在豎琴巴音式和旋的鋪墊與弦樂復調化的襯托下，雙簧管吹出主題動機。第二小節離調到下屬調上，后又回到原調。獨唱的聲部則是由五度上行到八度下行，這樣的大幅度跳動正是刻畫娜仁高娃“送阿哥”戀戀不舍的心情。隨后又換了一個身份，這是的三連音上行又回落，兩句“阿妹”，唱出了娜仁高娃的撕心裂肺般的痛苦和有話說不完。一下就讓聽眾的情感達到一個高點，與娜仁高娃這個人物一起痛苦，并同情她的境遇。兩小節連接后，調式調性與節拍都有了改變，伴奏聲部也改為主調形式，獨唱聲部圍繞主屬音以級進為主，偶爾加以大跳使整體旋律更靈活，兩小節與之前相同的小連接，以求統一。第三段曲調和之前幾乎無異，只是唱詞繼續發展，伴奏聲部場地與單簧管一改之前模仿有呼應的織體變為固定音型。這樣，樂曲既有變化又十分統一，達到一個小高潮。《情歌》的結構為A+B.其中A部分采用了贊歌、牧歌、思鄉歌、宴歌等，這些形式多屬蒙古音樂中的長調，其特點為綿延悠長、節拍自由，因此《情歌》滲透了深沉、委婉的音樂特點，類似于馬頭琴的潤腔，聽起來遼闊而又悠蕩，折射出了一片草原風光。B部分3∕8拍子的音樂流動，運用蒙古短調節奏規整、節拍固定的特點，使《情歌》的旋律不論是高亢嘹亮還是低吟回蕩，都能表現出蒙古民族質樸、爽朗的性格特點。借助草原、小河、清波、馬兒、牧馬人等具體形象間的關系，用“抒情”的形式抒發娜仁高娃誓與舍楞永不分離的決心，樹立了美麗動人、純潔無暇的少女形象，使“情歌”的旋律在歌劇中最為豐滿鮮活，此曲是娜仁高娃誤以為情郎舍愣去世，用綿綿悲情寄托她的相思，隨之產生的內心強烈傾訴的欲求。以上所描繪的音樂形象與審美鑒賞中的想像是分不開的。因為沒有想像就沒有真正的藝術感受。17世紀末英國散文家艾迪生曾對審美鑒賞中的想像進行過詳細的闡述，提出了一些有意義的看法。他指出，為什么幾個讀者盡管都熟悉同一種語言，也都了解文字的意義，而對同一篇描寫會有不同的審美感受呢？為什么有人聽完一場音樂會深受感動，有人卻驀然、無動于衷；有人覺得這個旋律描寫非常逼真，有人卻聽不出任何端倪也感受不到逼真的地方呢？他認為這種不同的審美感受是因為有人想像比別人更完美，或是因為讀者聯系在音樂語言上的觀念各有不同。一個人對蚊子的描寫進行欣賞并且唯一恰當的評價他必然須有天賦的好想像。因為一篇描寫不管是語言文字還是音樂文字往往能引起我們許多生動的觀念，甚至比描寫的東西本身引起的還多。由于藝術的渲染描繪和暗示，讀者在想像是看到的景象，比這個景象實際上在他眼前呈現時更加鮮明生動。中國古代文學藝術從不茍求惟妙惟肖的的形象刻畫，二十主張以行求神，以虛求實，著意追求那形象之外的神韻性靈。言語之外的情思魚尾，追求所謂“象外之象”，推崇那種含蓄蘊藉、富于包孕、能夠一起人們無窮聯想的，使人“味之無極”的文藝作品。當然，我們說一個好的作品有了直感、充滿的情感，無限的想像之外，能做到理解才能更深刻地感覺到他。因為理解是“美感”產生和深化的基礎。就像黑格爾認為的，審美鑒賞必須要有完整的理性。事物的深刻方面卻人不是單憑這種鑒賞力所能擦覺的，因為要擦覺這種深刻的方面，所需要的不僅是感覺和抽象的戲考，而是完整的理性和監事或博得心靈（《美學》43頁）。錢鍾書先生說：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕無味，現相無相，立說無說，所謂冥合圓顯者也。”《談藝錄》274頁。

當通過藝術審美鑒賞論欣賞完情歌的曲調和歌詞后，我們主要還是通過藝術家真真切切的表演直觀的感受這部藝術作品。并期望能與藝術家一起同感受。這里就不得不提中西方審美鑒賞論里移情說和出入說。中國的大文人王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外、入乎其內，故能寫之，出乎其外故能觀之。入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。”這里的詩人是“必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共優樂。”技藝高超的藝術家在演繹作品時是能感受到人物的性格，心境以及創作者的意圖的。但是觀眾的“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”以及“情能移境，境亦能移情”這樣的感，移到審美對象里去。這是我們目前也是今后很長一段時間需要我們去做的事情。首先在藝術創作上，我們的老一輩藝術家，需要帶動新一代青年有志者，多給予鼓勵和平臺，讓審美情趣高的，有藝術養分的作品融入到百姓藝術文化學習中去。讓百姓的藝術審美能力和審美情趣得以提高。雖然西方的“移情說”是要將自我“移入”“宇宙人生”之內，以萬物之性情為我之性情，從而達到“物我為一”的最高境界；“距離說”則是相反，將自我“超脫“于”宇宙人生之外”，冷靜而客觀地觀察事物，打我自我與客觀事物保持一定心理距離之審美境界。兩者雖然矛盾，但都具有一定的理論價值。就像幺紅老師在飾演娜仁高娃這一角色就好似“旁觀者”時時明白自己是在演戲，表面上盡管慷慨淋漓，心里明白應與所擔任的角色保持一定的心理距離，保持冷靜的理智，這樣才能準確地將角色扮演好。而觀眾則好似“分享者”，仿佛子集變成所扮演的角色。這里不得不說情感與理智也是矛盾統一的。因為文藝是要表現情感的，沒有情感便不能感動人，便沒有生命力。然而只有情感，無論是對審美欣賞或是文藝創作來說都是不夠的。就好像歌德所說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作詩哀悼呢？不，誰趁這種時候去發揮詩才，誰就會倒霉，只有等到激烈的哀痛已過去……當事人猜想到幸福遭到折損，才能估計損失，記憶才和想像結合起來，去回味和放大已知感到的悲痛”（《談演員》）這樣的的無情中的動情正恰恰把相反的東西統一起來。

人們常常會認為藝術提高應超出個人厲害的狹隘范圍之外，把對象放到需要的目的考慮之外去。審美鑒賞并非直接為鞏俐之目的。就好比你去欣賞一幅荔枝滿枝的水彩畫，你并不會饞涎欲滴，產生吃它的念頭，二十欣賞他的美，從中得到一種審美的快感。相反，若一心惦念這功力之目的，卻會與美感有礙。你會覺的焦慮不堪的窮人面對美麗的景色有感覺嗎？你會覺得珠寶商人不考慮其商業價值，而是覺得珠寶的美和特性嗎？他們只想著謀利，因此鞏俐壓倒了美感。但是筆者認為美感和功力又是統一的。沒雖然不直接與功力的目的相聯系，但它的最終社會意義仍是在推動人更好地去進行改造自然和改造社會的實踐斗爭。學者們常說“寓教于樂”這也許就是美與功力不能截然分開吧。結合中西方鑒賞文論，讓我們的思路更開闊，讓我們的審美能力提高，更客觀智慧的欣賞美好的事物，難道不是嗎？

參考文獻：

[1]魯迅.<藝術論>譯本序[M].新地月刊，1930.

[2]馬克思.1884年經濟學—哲學手稿[M].北京：人民出版社，2000.

[3]王朝聞.美學概論[M].北京：人民出版社，1981.

基金項目：“四川音樂學院資助院級科研項目”，項目編號：CY2015078。