凌水灣畔的守望者

周鵬

相比之福克納所說(shuō)的他一生都在寫的郵票大小的故鄉(xiāng)，東北三省的白山黑水以其雄奇壯美的自然風(fēng)物和迥異于關(guān)內(nèi)的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，成為無(wú)數(shù)作家魂?duì)繅?mèng)縈的“精神原鄉(xiāng)”。從東北作家群的杰出代表蕭紅以“流亡者”的身份，用滿浸血淚的筆觸書寫下一代人對(duì)于淪陷故土的哀慟，到遲子建用親身體悟記錄下的最后的鄂溫克游牧族群定居后其傳統(tǒng)文明的消亡殆盡的無(wú)奈，作家們對(duì)于“東北”這個(gè)由地理稱謂衍生而來(lái)的文化符號(hào)的書寫與歌詠就不絕如縷。而遼寧作為東北三省的“龍頭”更是占盡了地理位置的優(yōu)勢(shì)：它南瀕黃、渤海，與膠東半島遙相呼應(yīng)，與日本一衣帶水；西接山海關(guān)，是連接關(guān)內(nèi)外的通衢和咽喉；北上則直抵黑、吉二省。這樣的地理位置，使得遼寧呈現(xiàn)出了“一省之內(nèi)，一域之間，而風(fēng)貌各異”的文學(xué)現(xiàn)象。

當(dāng)我們把空間定位到遼西這片神奇地域的鄉(xiāng)土?xí)r，會(huì)驚異于這片神秘的處女地卻鮮有作家涉足，因?yàn)檫@里既缺乏時(shí)代大潮的漲落，又難覓風(fēng)起云涌的歷史編年。然而，伴隨著后工業(yè)時(shí)代城市文明的侵襲和近十年來(lái)我國(guó)城鎮(zhèn)化建設(shè)的突飛猛進(jìn)，遼西鄉(xiāng)土所保留的那份寧?kù)o悠遠(yuǎn)與質(zhì)樸無(wú)華則更顯彌足珍貴，同時(shí)，它也需要一位鄉(xiāng)土的守望者用發(fā)自內(nèi)心的虔誠(chéng)和熱愛做出及時(shí)的回望與整理。作為“生于斯，長(zhǎng)于斯”的遼西本土作家，于香菊的“凌水灣系列小說(shuō)”為讀者描繪出一片神奇地帶——凌水灣。在這片恰似于沈從文回憶中奇幻的“湘西”、廢名內(nèi)心深處田園牧歌般的“黃梅故鄉(xiāng)”、孫犁筆下“芙蕖菱歌”般的荷花淀平凡卻不普通而且充滿靈性的“半封閉”空間里，于香菊用飽蘸深情的畫筆勾勒出遼西鄉(xiāng)土的風(fēng)景和風(fēng)俗畫卷，并讓一群柔美善良、質(zhì)樸堅(jiān)韌的“遼西女兒”躍然紙上，從而建構(gòu)起一個(gè)有著濃厚遼西地域特色的“凌水灣”。

“半封閉”空間——“凌水灣”的構(gòu)筑

鄉(xiāng)村在傳統(tǒng)視域中是一個(gè)靜止而近乎于固態(tài)的空間單位，所以無(wú)論魯迅先生在《阿Q正傳》以及《故鄉(xiāng)》中所刻畫的未莊、魯鎮(zhèn)，亦或許杰在《慘霧》中所反復(fù)描摹的環(huán)溪村，還是蹇先艾在《鹽巴客》《在貴州道上》和《水葬》中頻繁出現(xiàn)的“老遠(yuǎn)的貴州”，它們絕大多數(shù)仍然保留著“雞犬之聲相聞，老死不相往來(lái)”的上古似的沉寂。如果沒有石破天驚的大事件的沖擊，似乎是難以在這潭死水中泛起微瀾，村莊里的人們也會(huì)重復(fù)著他們“日出而作，日落而息”的生物時(shí)間。而伴隨著當(dāng)前現(xiàn)代化建設(shè)步伐的提速以及農(nóng)村改革的進(jìn)一步深入，鄉(xiāng)村也無(wú)法再繼續(xù)成為遠(yuǎn)離塵囂的世外桃源。時(shí)代的發(fā)展也是鄉(xiāng)土文學(xué)萌發(fā)的土壤，故而，越來(lái)越多的作家和作品或集中精力于城市的繁華喧囂或?qū)Ｗ⒂跐u行漸遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土風(fēng)物。細(xì)覽此類作品，鄉(xiāng)村人或負(fù)笈求學(xué)，或打工謀生，或投親靠友。他們?cè)卩l(xiāng)村的破敗中艷羨城市的繁華，而當(dāng)駐足于繁華的都市望鄉(xiāng)時(shí)卻又會(huì)生發(fā)出無(wú)盡的慨嘆與無(wú)奈。概而觀之，就形成了一幅鄉(xiāng)村人希望在城市摘掉低人一等的身份，但是對(duì)于故土的思戀仍保留在熟稔的村莊中的圖卷。而于香菊卻獨(dú)辟蹊徑，通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村山水自然的深入開掘，對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的細(xì)致闡釋，以及對(duì)邁入城市的凌水人的傳神摹寫，編織出了城鄉(xiāng)文明和諧共融的經(jīng)緯圖。

這就是既融合了遼西鄉(xiāng)土風(fēng)景風(fēng)俗，又不排斥城市現(xiàn)代文明的“半封閉”的凌水灣。

美國(guó)的小說(shuō)作家赫姆林·加蘭在他的理論著作《破碎的偶像》里，強(qiáng)調(diào)過(guò)地方色彩之于文學(xué)的重要性：“顯然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個(gè)人無(wú)窮地、不斷涌現(xiàn)出來(lái)的魅力。我們首先對(duì)差別產(chǎn)生興趣，雷同從來(lái)不能吸引我們，不能相差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就要?dú)缌恕！盵1]而于香菊在構(gòu)建她“半封閉”的凌水灣的過(guò)程中，對(duì)于遼西自然風(fēng)景的描繪與遼西鄉(xiāng)風(fēng)民俗的再現(xiàn)可以說(shuō)與赫姆林·加蘭的觀點(diǎn)高度契合。因?yàn)樵谒淖髌分校鞍敕忾]”已非傳統(tǒng)意義上的落后與閉塞，而是相對(duì)于現(xiàn)代文明下鄉(xiāng)村所保留的風(fēng)景風(fēng)俗的獨(dú)特性與完整性。以《凌水灣的童話》為例，當(dāng)主人公汪戎拖著疲憊的身軀從城市返回老家凌水灣時(shí)，凌水灣滿眼的春色讓他心曠神怡，只見“凌水灣仍藍(lán)汪汪的如一條玉帶，白色的鴨鵝點(diǎn)綴其間，美不勝收。楊樹林還是自己當(dāng)學(xué)生時(shí)被老師帶著栽下的，如今每一棵樹都有一摟粗了，排是排，列是列，疏密有致地位于凌河兩岸，像站滿河灘的大兵，格外帶勁。”[2]這凌水灣的風(fēng)光既是凌水灣在城市文明不斷擴(kuò)張下的堅(jiān)守，同時(shí)也是給予游子的最好的心靈撫慰。這段對(duì)于凌水風(fēng)物的描摹看似平淡質(zhì)樸，而且也沒有刻意地雕琢痕跡，但是一股“泥滋味，土氣息”迎面撲來(lái)，完全具備了潑墨山水畫的質(zhì)感。再進(jìn)一步仔細(xì)品讀，我們可以從那似乎能夠與人進(jìn)行溝通的游魚的動(dòng)態(tài)中感受到柳宗元《小石潭記》中“潭中魚可百許頭，皆若空游無(wú)所依”的輕靈與飄逸。而于香菊“凌水灣系列小說(shuō)”中的風(fēng)景描寫可謂俯拾皆是，無(wú)論是清冷的月夜下點(diǎn)綴著孤寂的寒枝棲鳥，還是春雨之后漫山遍野蔥綠的新葉，無(wú)不折射出凌水灣的寧?kù)o悠揚(yáng)和勃勃生機(jī)。但恰如王國(guó)維在《人間詞話》中所言：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之真境界。”[3]其作品中的景物絕非為景物而寫景，而是“寫景乃是寄情，描畫緣為言志”。在她對(duì)凌水灣風(fēng)光的描畫中，風(fēng)景的主色調(diào)都是鮮亮明快的暖色調(diào)，與凌水兒女如秀巧（《五月的凌水灣》）、凌芳（《涅槃》）、貂蟬（《有多個(gè)女子叫貂蟬》）的樂觀向上的精神生活面貌遙相呼應(yīng)，完全迥異于當(dāng)下許多作品中城鄉(xiāng)對(duì)立的冷色調(diào)和城市文明沖擊下鄉(xiāng)村的灰暗底色，恰如廢名筆下的鄉(xiāng)土小說(shuō)“橫吹出一首我國(guó)中部農(nóng)村遠(yuǎn)離塵囂的田園牧歌”[4]。

如果說(shuō)風(fēng)景是地域的固有特色，那么當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)風(fēng)民俗就是這一地區(qū)獨(dú)一無(wú)二的文化印記。所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，同時(shí)，“它所釋放出來(lái)的審美意蘊(yùn)，是其他地域文化描寫難以企及的美學(xué)資源”[5]。作為遼西地域的縮影，凌水灣畔的鄉(xiāng)風(fēng)民俗也是絢爛繽紛。無(wú)論是在獨(dú)具遼西特色的鬧洞房時(shí)的歡快，還是在農(nóng)家大炕上秀巧和羅霄毫無(wú)矯作的夜談，無(wú)不透露出遼西兒女熱情豪放、不受拘束的特點(diǎn)。正是因?yàn)榱杷疄潮３至俗匀伙L(fēng)景和傳統(tǒng)風(fēng)俗的具象，因而它才能在現(xiàn)代化的大潮下實(shí)現(xiàn)它“半封閉”的愿景。當(dāng)然，這種“封閉”絕非貶義，而是因?yàn)樵谶@里遼西鄉(xiāng)土的自然和傳統(tǒng)觸手可及。

與“半封閉”相對(duì)應(yīng)的是凌水灣又具有了溝通城鄉(xiāng)之間文化載體的抽象的存在。這一載體就是從鄉(xiāng)村走向城市的凌水灣人。早在路遙《人生》中的高加林，賈平凹《浮躁》中的金狗，李佩甫《城的燈》中的馮家昌等角色，就已經(jīng)暴露出農(nóng)民的“城市中的農(nóng)村人”和“農(nóng)村中的城市人”的身份尷尬。而于香菊筆下的凌水灣人則迥異于傳統(tǒng)的“都市外鄉(xiāng)人”形象。仍以《凌水灣的童話》為例，主人公汪戎是土生土長(zhǎng)的凌水灣人，雖然經(jīng)過(guò)一番打拼后成為了村里人人羨慕的城市人，但是他卻沒有丟掉自己在凌水灣的根。雖已定居城市，但他始終不愿意賣掉老房子，因?yàn)槊磕瓯仨毣卮謇镒∩弦魂囎硬拍馨残模粸榱私o凌水灣修大堤，他帶頭出錢出力，每次走到大壩旁，他都會(huì)舒心一笑。同時(shí)，在老伴去世后他竟能夠驚世駭俗地娶了一位小他二十歲的女孩子，雖然如此，但是村里的人并沒有表現(xiàn)出驚訝和不解，反而是對(duì)他祝福。而這一人物的塑造顯然是暗含了深刻的寓意和代表性的。作為城鄉(xiāng)文化的“結(jié)合體”，他沒有被城市文化所排斥，而是順利融入進(jìn)去。同時(shí)，在城市文化的氤氳下，他也沒有對(duì)鄉(xiāng)村文化產(chǎn)生抵觸和鄙夷。而“汪戎們”也正是凌水灣開放屬性的鮮活載體。諸如此類的人物還有《常回家看看》中的鞠湘不辭辛苦每月都要回到凌水灣看望母親，《美麗的五月》中的城市媳婦吳越愿意“下嫁”到凌水灣，同時(shí)敢為全村人之先，在凌水灣搞生態(tài)養(yǎng)殖，讓平靜的小村子實(shí)現(xiàn)了飛躍式的發(fā)展。

于香菊正是通過(guò)其深深根植于遼西鄉(xiāng)土的筆觸，以小見大，風(fēng)景和風(fēng)俗水乳交融，同時(shí)，“城鄉(xiāng)結(jié)合”的凌水人的塑造也獨(dú)具匠心，二者相輔相成，從而營(yíng)造出了獨(dú)具特色的“半封閉空間”——凌水灣，譜寫了一首遼西鄉(xiāng)土在現(xiàn)代文明包圍下的舒緩的夜曲。

“凌水女兒”群像的刻畫

現(xiàn)代化的飛速發(fā)展對(duì)于鄉(xiāng)村的影響絕不僅僅停留在樓房取代村落、工業(yè)戰(zhàn)勝農(nóng)業(yè)的表象上，更多的是在文化心理層面的、在現(xiàn)代文明的侵襲下傳統(tǒng)的價(jià)值觀念的坍塌。所以在許多作品中，我們看到了作家們對(duì)于醇厚、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代文明的附屬品的不斷蠶食下日益萎縮乃至消亡的痛心疾首和無(wú)可奈何。而這漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，恰恰是我們這個(gè)民族賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。所以越來(lái)越多的作家開始用手中的筆呼喚傳統(tǒng)文化中的價(jià)值觀念和美德。在千年前偉大的愛國(guó)詩(shī)人屈原就開創(chuàng)了用“香草美人”寄托美好品行的先河，因此，以女性形象寄托對(duì)美德的向往就成為許多偉大作家和作品的慣例。曹雪芹就曾經(jīng)借賈寶玉之口道出了自己的審美傾向，“女兒之美”可見一斑。而“”荷花淀派”的代表人物孫犁也曾說(shuō)過(guò)：“我以為女人比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關(guān)，所以常常以崇拜的心情寫到她們。”[6]而他也在自己的作品中踐行了自己的審美觀點(diǎn)和藝術(shù)追求：無(wú)論是《荷花淀》中的水生嫂，《風(fēng)云初記》中的春兒，還是《吳召兒》中的吳召兒，《采蒲臺(tái)》中的小紅，亦或《光榮》中的秀梅，《山地回憶》中的妞兒一系列的女性形象，都寄托了作者心中優(yōu)秀的“荷花淀”兒女的美好品質(zhì)。

而于香菊在作品人物的塑造上，尤其是女性形象的塑造上，與孫犁的創(chuàng)作有著異曲同工之妙。因?yàn)樗龑?duì)當(dāng)前傳統(tǒng)文化的缺失也是備感痛心，因此就把這種對(duì)于傳統(tǒng)文化品質(zhì)的呼喚寄托于“凌水女兒”的言行之中。所以，“凌水女兒”們?cè)跍赝裆屏己唾|(zhì)樸堅(jiān)韌的基礎(chǔ)上，更多地被賦予了傳統(tǒng)文化中男兒的優(yōu)秀品質(zhì)，她們用柔弱的肩膀承擔(dān)起了更多的責(zé)任，有著不讓須眉的魅力。

中國(guó)傳統(tǒng)文化一直對(duì)感恩這一美德推崇備至，從結(jié)草銜環(huán)的傳奇到一飯千金的承諾，無(wú)不透露出這一傳統(tǒng)美德的一脈相承。在《有個(gè)女子叫貂蟬》中，貂蟬是賈三爺在山野里撿來(lái)的孤兒，一口南方方言使得她無(wú)法與家庭的其他成員溝通。但是，賈三奶仍然無(wú)私地給予了她母愛。所以，這個(gè)可憐的“小人兒”在這個(gè)北方的家庭里每天都笑靨如花。但是，“運(yùn)動(dòng)”的疾風(fēng)驟雨讓這平靜的幸福一夜之間就化為了泡影。賈三爺和賈三奶因?yàn)槭艿狡群Χ黄鹜哆M(jìn)了凌水河中。在大姐遠(yuǎn)嫁，二姐和三姐束手無(wú)策的情況下，年紀(jì)最小的貂蟬承擔(dān)起了一家之主的責(zé)任。她四處周旋，用莫大的屈辱換取了兩個(gè)姐姐的平安遠(yuǎn)走。但是她自己卻投入了凌水的懷抱，從而兌現(xiàn)了她“生是賈家人，死是賈家鬼”的報(bào)恩承諾。于香菊用“貂蟬”這個(gè)中華古典女子的代名詞，表達(dá)出了她對(duì)傳統(tǒng)文化精神的向往和憧憬。

如果說(shuō)一諾千金的貂蟬是對(duì)傳統(tǒng)文化中“感恩”與“報(bào)恩”的一次回歸，那么《常回家看看》中的鞠湘則是對(duì)傳統(tǒng)文化中孝道的精神守望。作為一個(gè)已經(jīng)走出陵水灣的城市人，鞠湘本可以安心享受自己的城市生活，讓弟弟照顧母親也是無(wú)可厚非。但是，她卻堅(jiān)持每周都回到凌水灣的母親身邊，無(wú)論母親的吃穿住用她都事必躬親，為的只是讓母親過(guò)得更舒服一些。這其實(shí)是作者對(duì)于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出的一種深刻的選擇。當(dāng)越來(lái)越多的農(nóng)家兒女邁出“農(nóng)門”而邁進(jìn)城市時(shí)，當(dāng)越來(lái)越多的老人陷入日夜期盼兒女歸來(lái)的“空巢”境況時(shí)，我們要用什么來(lái)維系家庭和傳統(tǒng)的親情？作者通過(guò)鞠湘這位城市教師的行動(dòng)給予了最有力的回答。一部《常回家看看》既是對(duì)傳統(tǒng)文化中孝道的致敬，更是對(duì)當(dāng)下忘記了“家在何方”的所有人的呼喚。

在“凌水女兒”的塑造中，于香菊以傳統(tǒng)美德為經(jīng)，以現(xiàn)代環(huán)境為緯，縱橫交錯(cuò)，相互勾連，繁而不冗，雜而不亂，從而織構(gòu)起一幅異彩紛呈的“凌水女兒”群像。

“路在何方”的求索

在工業(yè)文明和城市化的輪番沖擊下，一座座古樸寧?kù)o的鄉(xiāng)村被“攻陷”，鄉(xiāng)土文明的走向成為一個(gè)讓人不忍提及卻又難以回避的話題。恰如費(fèi)孝通所言：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”[7]，這種鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)不僅是單純就農(nóng)村而言的，推而廣之，應(yīng)該是站在中華傳統(tǒng)文化的高度上俯視整個(gè)中國(guó)社會(huì)而言的。所以，及至當(dāng)下，鄉(xiāng)土社會(huì)所面臨的挑戰(zhàn)與危機(jī)也是潛移默化于整個(gè)中國(guó)社會(huì)的倫理觀念與價(jià)值體系所面臨的問(wèn)題。但是，鄉(xiāng)土所面臨的問(wèn)題尤甚，概而言之，就是當(dāng)前鄉(xiāng)土文明在工業(yè)化時(shí)代背景下應(yīng)何去何從的問(wèn)題。或是抗拒，終不免于徒勞無(wú)功；亦或順應(yīng)，卻也無(wú)法保證原有鄉(xiāng)土文明的平穩(wěn)過(guò)度。因此，這就催生了眾多作家對(duì)這一“二律背反”現(xiàn)象的深入思考和付諸筆端的行動(dòng)。所以，我們看到了《秦腔》中作為“城鄉(xiāng)結(jié)合”的白雪的孩子一出生就是一個(gè)怪胎，而遲子建《群山之巔》中的“鄉(xiāng)村精靈”安小雪在遭受到了外來(lái)的暴力后，反而奇跡般地出現(xiàn)了“逆生長(zhǎng)”的反常現(xiàn)象。這無(wú)不是作家們對(duì)于城鄉(xiāng)文明沖突與交融的思考和憂慮的體現(xiàn)。而于香菊在“凌水灣”系列小說(shuō)中也以一種“言在此而意在彼”的寓言式的敘述策略參與到了這場(chǎng)時(shí)代話題的探討之中。她的作品并未停留在景與情的抒發(fā)與人物群像勾勒的“形而下”的層面，而是通過(guò)寓言式的人物符號(hào)，將其作品思想提升到了對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)在面臨城市化與工業(yè)文明這一不可逆的時(shí)代趨勢(shì)下到底應(yīng)何去何從的求索的“形而上”的視域中。

[8]別林斯基.別林斯基選集第二卷 [M].上海：上海譯文出版社，2006：419.

于香菊主要作品目錄

于香菊，女，大學(xué)本科畢業(yè)，中學(xué)高級(jí)教師，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，遼寧文學(xué)院第九屆簽約作家，第八屆遼寧文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。結(jié)業(yè)于魯迅文學(xué)院夏季文學(xué)創(chuàng)作班，遼寧文學(xué)院第二、三屆“新銳”作家班，首屆青年作家高研班與首屆影視編劇班。2004年至今，發(fā)表中短篇小說(shuō)36部（篇），合計(jì)約84萬(wàn)字。

已發(fā)表作品：

1.短篇小說(shuō)《伯順老師》 發(fā)表于《鴨綠江》2004年第9期。

2.短篇小說(shuō)《歡喜搬家》發(fā)表于《芒種》2004年第10期。

3.短篇小說(shuō)《群蛇復(fù)仇》發(fā)表于《鴨綠江》2006年第1期。

4.短篇小說(shuō)《自作多情》 發(fā)表于《章回小說(shuō)》2006年第1期。

5.中篇小說(shuō)《飛翔中的凌女》發(fā)表于《飛天》2006年第2期。

6.短篇小說(shuō)《心鬼難擋》發(fā)表于《福建文學(xué)》2006年第9期。

7.中篇小說(shuō)《燕子飛飛》發(fā)表于《飛天》2007年第5期。

8.中篇小說(shuō)《夢(mèng)游在林中的蘭蝶》發(fā)表于《青年文學(xué)家》2007年第2期。

9.中篇小說(shuō)《拯救》發(fā)表于《小說(shuō)界》2007年第1期。

10.中篇小說(shuō)《今天的飯局誰(shuí)買單》發(fā)表于《章回小說(shuō)》2008年第10期。

11.中篇小說(shuō)《化成蝴蝶嫁給你》發(fā)表于《山東文學(xué)》2009年（特刊），獲得“龍泉杯”一等獎(jiǎng)。

12.中篇小說(shuō)《繡兒本是老實(shí)人》發(fā)表于《章回小說(shuō)》2009年第6期。

13.中篇小說(shuō)《將這婚姻當(dāng)梨園》發(fā)表于《飛天》2010年第2期。

14.短篇小說(shuō)《二姐佛僧》發(fā)表于《清明》2010年第4期。

15.短篇小說(shuō)《梅晴回家》發(fā)表于《山東文學(xué)》2010年第4期。

16.短篇小說(shuō)《有個(gè)女子叫貂蟬》發(fā)表于《山東文學(xué)》2010年12期。

17.短篇小說(shuō)《尋找真愛的女人》發(fā)表于《章回小說(shuō)》2010年12期。

18.中篇小說(shuō)《到處是紅塵》發(fā)表于《飛天》2011第4期。

19.短篇小說(shuō)《青茹》發(fā)表于《陽(yáng)光》2011年第9期。

20.中篇小說(shuō)《缺心眼女人的幸福生活》發(fā)表于《飛天》2011年10期。

21.中篇小說(shuō)《青山依舊》發(fā)表于《章回小說(shuō)》2011年12期。

22.短篇小說(shuō)《滿月》發(fā)表于《山西文學(xué)》2012年第9期。

23.短篇小說(shuō)《柔桑的錯(cuò)誤》和創(chuàng)作談《人性本善——我的執(zhí)著追求》發(fā)表于《星火》2012年第6期。

24.中篇小說(shuō)《梨園十二姊》發(fā)表于《芳草》2012年第6期。

25.中篇小說(shuō)《青萍》發(fā)表于《陽(yáng)光》2012年第12期，榮獲第八屆遼寧文學(xué)獎(jiǎng)。

26.短篇小說(shuō)《美麗的五月》發(fā)表于《陽(yáng)光》2012年第12期。

27.創(chuàng)作談《塑造一群美麗的女人》發(fā)表于《陽(yáng)光》2012年第12期。

28.短篇小說(shuō)《五月的凌水灣》發(fā)表于《滿族文學(xué)》2013年第1期。

29.中篇小說(shuō)《我有一個(gè)美麗的母親》發(fā)表于《飛天》2013年4期。

30.短篇小說(shuō)《心坎》發(fā)表發(fā)表于《山西文學(xué)》2013年5期。

31.中篇小說(shuō)《凌水灣的童話》發(fā)表于《陽(yáng)光》2013年12期。

32.中篇小說(shuō)《尋找中的救贖》發(fā)表于《芳草潮》2013年6期。

33.中篇小說(shuō)《李鳳姐》發(fā)表于《飛天》2014年5期。

34.中篇小說(shuō)《涅槃》發(fā)表于《陽(yáng)光》2014年9期，附創(chuàng)作談《因愛蛻變》。

35.中篇小說(shuō)《這世界所有的嫂子》發(fā)表于《滿族文學(xué)》2014年6期。

36.中篇小說(shuō)《化蝶飛》發(fā)表于《飛天》2015年3期（女作家專號(hào)）。

37.中篇小說(shuō)《常回家看看》發(fā)表于《芳草潮》2015年第3期。

38.散文《生命里有根五彩繩》發(fā)表于《陽(yáng)光》2015年8期。