八十年代流行音樂調(diào)性語言的演變及其深層結(jié)構(gòu)研究

郭 鵬（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)研究所，北京 100031）

八十年代流行音樂調(diào)性語言的演變及其深層結(jié)構(gòu)研究

郭 鵬（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)研究所，北京 100031）

基于當前國內(nèi)流行音樂研究較少關(guān)注音樂本體分析這一現(xiàn)狀，本文以20世紀80年代頗具影響的流行音樂流派（Genre）——抒情歌曲、“西北風”歌曲及崔健搖滾樂為研究對象，擬采用申克分析法，對部分代表作進行綜合研究，一方面證明該方法對于流行音樂研究的可行性，另一方面發(fā)掘在特定社會環(huán)境影響下，不同流派音樂形態(tài)層面的調(diào)性語言及深層結(jié)構(gòu)的演變規(guī)律及其文化表征。

流行歌曲；八十年代；申克分析法；調(diào)性語言；和聲結(jié)構(gòu)

20世紀80年代以后，我國流行音樂迎來其全面復(fù)蘇的態(tài)勢，并以強有力的方式參與到新時期社會文化的構(gòu)造進程。相關(guān)研究成果雖可謂豐厚，且大多圍繞流行音樂發(fā)展史、當代社會文化環(huán)境、大眾音樂欣賞心理，以及流行音樂美學(xué)觀的演變等選題展開論述，但較少涉及圍繞音樂自身的分析。菲利普?塔格（Philip Tagg）曾說：“我們對深刻影響著特定流行音樂的作者與聽眾的社會經(jīng)濟、亞文化、社會—心理機制有著深入的洞悉，卻沒有對音樂本體這一中間環(huán)節(jié)明晰而準確的認識”[1]，這顯然是一種缺憾。

基于這一現(xiàn)狀，本文以這一時期不同時段中頗具影響的流行音樂流派（Genre）——抒情歌曲、“西北風”歌曲及崔健搖滾樂為研究對象，擬采用申克分析法，對部分代表作進行綜合研究，一方面證明，該方法對于流行音樂研究的可行性，另一方面，發(fā)掘在特定社會環(huán)境影響下，不同流派音樂形態(tài)層面的調(diào)性語言及深層結(jié)構(gòu)的演變規(guī)律及其文化表征。

一、申克分析法與流行音樂

申克分析法是由奧地利音樂理論家申克（H.Schenker）提出的運用于音樂分析，特別是樂音結(jié)構(gòu)方面的一種操作性技術(shù)手段。結(jié)合申克的結(jié)構(gòu)水平概念可知，背景是音樂的基本結(jié)構(gòu)，是統(tǒng)一、恒定的規(guī)律與基礎(chǔ)，前景是音樂運動過程的各種具體細節(jié)及個性化因素。申克認為，基本結(jié)構(gòu)（背景）包含級進下行的結(jié)構(gòu)線條及與之構(gòu)成對位的分解式低音，通過延長、潤飾等手法可變?yōu)榍熬啊2]申克分析法采用結(jié)構(gòu)與延長理論，抽取音樂作品的基本結(jié)構(gòu)，并分離出那些具有裝飾性、表情性的變體要素（前景），以此觀察音樂運動的統(tǒng)覺性規(guī)律和豐富多樣的差異性變化。與申克理論相配合的是由申克本人創(chuàng)立的圖表分析技術(shù)，圖表能夠簡扼勾勒出音樂作品的基本語言和藝術(shù)特點，并直觀透視出調(diào)性語言的建構(gòu)原則、組織邏輯及內(nèi)在的貫穿特性，協(xié)助人們更好地理解音樂作品的基本運動規(guī)律和深層結(jié)構(gòu)模式。

國外學(xué)者使用申克理論對流行音樂的研究為我們提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗。比如彼得?K?溫克勒（Peter K.Winkler）用該方法對爵士和聲及即興演奏片段進行分析[3]；沃爾特?埃弗雷特（Walter Everett）也采用這一方法分析了約翰?列儂（John Lennon）的兩首歌曲，并以此為基礎(chǔ)剖析了藝術(shù)家的內(nèi)心世界[4]。這些研究恰當?shù)剡\用了分析工具，凸顯出一定的理論深度和獨特發(fā)現(xiàn)。因此，筆者堅信，該分析方法能夠成為流行音樂的有力研究手段，對于流行音樂形態(tài)及構(gòu)成模式分析具有一定的適應(yīng)性和可能性，不僅圖表技術(shù)可以適當彌補樂譜缺失的遺憾，其中某些概念還可為流行音樂研究找到新的切入角度，可視作分析流行音樂的一種良策。當然，任何分析工具的運用應(yīng)以適應(yīng)研究對象的自身特征為前提，活學(xué)活用，避免生搬硬套。中國當代流行音樂是在民族音樂、西方流行音樂、嚴肅音樂等互文性作用之下產(chǎn)生的，是多元文化融合的產(chǎn)物。其個性特征不僅出現(xiàn)在前景和中景層次，諸如表層和弦、終止式、旋法和特殊的調(diào)式體系，甚至體現(xiàn)在背景層面，即基本結(jié)構(gòu)的變異，從而完成主體性身份的建構(gòu)。對其而言，申克理論既有它的適應(yīng)性，也有值得拓展的方面。這也要求我們對申克式圖表分析法進行改造，以適用于中國音樂分析，這也是申克分析法得以成功的關(guān)鍵。

二、三種流行音樂流派的深層結(jié)構(gòu)

文藝理論家托多洛夫認為：“流派是社會對與其意識形態(tài)最相吻合的行為活動進行集中選擇和編碼的結(jié)果。”[5]流派風格與形態(tài)要素是生產(chǎn)者與接受者之間相互溝通并產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)，體現(xiàn)著該流派流行并帶給人們快樂的時代意識形態(tài)的重要方面。抒情歌曲、“西北風”歌曲及崔健搖滾樂，這三種音樂流派成型于80年代中國社會文化環(huán)境的動態(tài)變化之中。從某種意義上講，其外部形態(tài)作為時代鏡像，從一個側(cè)面反映并表征出那個時代的精神氛圍。通過申克分析法，我們得以透視出音樂調(diào)性語言及深層結(jié)構(gòu)特征，并結(jié)合文化分析，將音樂構(gòu)成模式的演變進程提升至其與社會文化環(huán)境的互動發(fā)展，探察背后真正起作用的意指關(guān)系，揭示其與當代社會現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。

（一）抒情歌曲的深層結(jié)構(gòu)

作為特定文化表達方式，抒情歌曲是20世紀80年代初社會歷史環(huán)境的產(chǎn)物，是“對文革期間高強硬響音樂的逆反”（金兆鈞語），是個人化抒情的時代新聲。和之前的革命歌曲和群眾歌曲相比，抒情歌曲以清麗秀美的音樂語言和豐富多樣的創(chuàng)作手法反映出正在發(fā)生著的日新月異的時代劇變，但仍然以現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則為準繩，表現(xiàn)出干預(yù)、指導(dǎo)大眾生活的執(zhí)著、對本民族語言的極力弘揚和國家主流意識形態(tài)的委婉表達。

1、五聲性三音列的潤飾作用

歌曲《鄉(xiāng)戀》（1979，馬靖華詞，張丕基曲）是電視片《三峽傳說》的插曲，創(chuàng)作于1979年，在80年代初期產(chǎn)生巨大影響。歌詞以王昭君離開家鄉(xiāng)秭歸，踏上漫漫和親路的故事為背景，通過擬人的手法，把“身影、“歌聲”、“情愛”、“美夢”比作其故鄉(xiāng)和親人，抒發(fā)了濃濃的戀鄉(xiāng)之情。

圖表1.

圖表1所示，旋律以功能性和聲為基礎(chǔ)，以結(jié)構(gòu)線條 為支柱，通過一個動機的多次自由模進發(fā)展、潤飾而成。每個結(jié)構(gòu)音均附帶自己的延長：總體上由大調(diào)式音型（如主、屬七和弦上行琶音式音型）與五聲音階四度三音列①在未填滿的四度音程內(nèi)存在有二—三度關(guān)系的三音列性。由于它同五聲自然音列的直接關(guān)聯(lián)以及它們自身的級進型結(jié)構(gòu)，使它成為五聲音階音調(diào)范圍的一個重要方面，并在音樂實踐中極其廣泛地運用著。正因如此，它也成為具有委婉、清麗但又不失熱情、奔放等特點的南方山歌的旋律基礎(chǔ)之一。出自：喬建中.論漢族山歌的藝術(shù)特征[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1983（1）。（在五聲音階中，該音列出現(xiàn)于四個不同的位置，是體現(xiàn)其調(diào)式風格的重要因素②四度三音列也可理解為[0-2-5]音級集合。埃弗雷特認為，與音程關(guān)系出現(xiàn)的位置和次數(shù)均相對固定的自然大調(diào)相比，五聲音階更具有“模棱兩可”的感覺，能夠形成獨特的風格。一方面，它缺少尖銳而緊張的小二度與三全音；另一方面，它在組織旋律的過程中，常常會運用結(jié)構(gòu)相同的音程組合而模糊了音程的特定性和唯一性，導(dǎo)致緊張與緩和的對比、矛盾沖突亟需解決的迫切性等方面被削弱了。可參看：Walter Everett.Making Sense of Rock’s Tonal Systems//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate, 2007：313.）聯(lián)合構(gòu)成，由此生長為富于表情的前景。該音列共有三個，總共出現(xiàn)四次，分別是：b1-a1-#f1；#f1-e1-#c1；e1-#f1-a1；#f1-e1-a1，使作品帶上了民族風格。

可見，在前景層面，作曲家將五聲性三音列與大調(diào)式旋律語匯相結(jié)合，對結(jié)構(gòu)線條進行了潤飾，形成了既富委婉清麗南方山歌特色，又具時代氣息和國際視野的藝術(shù)風格，表現(xiàn)出萬象更新的時代氣魄。誠如作曲家本人所言：“（這首歌曲）里面雖然找不出一句民歌的影子，但我覺得它是典型的中國味的，是現(xiàn)代的。這是幾十年中國音樂文化浸泡的結(jié)果。”[6]應(yīng)該特別指出的是，這里的五聲性三音列，顯然具有某種代表中華民族的符號學(xué)意義，反映出正統(tǒng)的審美觀念和經(jīng)典的權(quán)威話語。

2、旋律與和聲延長中的意象塑造

《大海啊，故鄉(xiāng)》（1981，王立平詞曲）是故事片《大海在呼喚》的主題曲。借大海這一意象，通過隱喻的手法，抒發(fā)了作者對故鄉(xiāng)和祖國母親的深摯情感。

圖表2.

圖表2所示，主、副歌分別包含兩組不同的結(jié)構(gòu)線條。上助音音型與上行跳進音型相結(jié)合的波浪式動機不斷變化、衍展，對結(jié)構(gòu)線條起到了充分的填充和潤飾作用。副歌的音區(qū)和情感有所提升，于結(jié)構(gòu)音 （g1）開始，并集中以經(jīng)裁截后的上助音音型對其進行延長，從而深化了主題。作為結(jié)構(gòu)音之間的旋律延長，該動機貫穿全曲，勾勒出上下波動的旋律輪廓，仿佛使人置身于海面之上，呈現(xiàn)出一幅船只在海浪中漂流蕩漾的畫面。此外，作曲家對兩個樂段終止式中的結(jié)構(gòu)和弦Ⅴ進行了修飾，引入調(diào)式互換和弦ⅴ級和Ⅱ7級（均來自同主音小調(diào)），緩和了由Ⅴ級緊張性所導(dǎo)致的對唯美意境的破壞，產(chǎn)生了迷人的夢幻色彩，仿若波光粼粼、晶瑩剔透的海面一般。

（二）“西北風”歌曲的深層結(jié)構(gòu)

20世紀80年代中期，繼對“文革”的反思之后，整個文化界掀起尋根熱潮。先前的熱情洋溢被理性反思所代替，在質(zhì)疑當下的同時，批判的目光投向歷史深處。作為大文化批判語境的共生物，“西北風”歌曲以新的表現(xiàn)手法實現(xiàn)了對傳統(tǒng)歌曲的反叛。以陜西、甘肅等地的民歌素材（商、徵調(diào)式尤為常見）為基本音樂語言，該類歌曲旋律昂揚，演唱風格剛勁豪邁，結(jié)合調(diào)式、功能等多元和聲語匯及迪斯科、搖滾等強勁律動。“西北風”歌曲以蒼勁、開闊的黃土音調(diào)，拍和了萬象更新的時代氣象，映射出要求社會變革的強烈心理狀態(tài)，以深刻的憂患意識和終極關(guān)懷，表現(xiàn)出人們在新舊觀念交替、倫理價值重新選擇的特殊歷史時期所感受到的迷惘與困惑，以反思、回歸歷史及批判現(xiàn)實的方式，表達了對于民族偉大復(fù)興、祖國現(xiàn)代化建設(shè)加速發(fā)展的迫切愿望。

1、核心結(jié)構(gòu)音群

《心中的太陽》（1988，李文歧詞，李黎夫曲）是電視劇《雪城》主題歌。該劇根據(jù)著名作家梁曉聲同名小說改編而來，以返城知青為軸心，描繪了在積蓄了巨大隱患的歷史前提改變與反沖的對峙語境之中，一代人普遍糾結(jié)、分裂于生存的艱難選擇，陷入茫然與不解，并在社會舊有秩序、習(xí)慣意識強大反沖力的威脅之下，進行著個體價值從沉淪向澄明轉(zhuǎn)化的掙扎。主題曲以鮮明、精準的音樂語言，反映出劇中尖銳的矛盾沖突和焦灼的時代情緒。

圖表3.

為了與劇情所展示的特定歷史語境（北大荒返城知青的故事）保持內(nèi)在聯(lián)系，歌曲以西北音樂并糅進東北號子音調(diào)為主要素材，五聲商調(diào)式，因此經(jīng)過簡化還原后的深層結(jié)構(gòu)就與傳統(tǒng)申克式有很大區(qū)別。圖表3所示，商、羽、徵三音在歌曲中起到結(jié)構(gòu)性功能。此處，結(jié)構(gòu)音不同于西方專業(yè)音樂中的線條式級進下行；也不具民間音樂的隨意性，而是受到和聲進行的規(guī)約，有著相對明確的運動方向。這一點在副歌中體現(xiàn)得尤為突出——三音依次出現(xiàn)，相互區(qū)隔，呈下行趨勢，并被不斷重復(fù)與延長；另外，結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了“商-徵”和“羽-商”兩組四度進行，成為體現(xiàn)音樂風格的重要延長因素。主歌兩個樂句分別由商、羽兩個結(jié)構(gòu)音所控制，二音又通過交替四度進行而得以拓展，使得樂句間保持移位關(guān)系，高亢有力，表現(xiàn)出悲劇中某種堅定的樂觀精神。

對于三個結(jié)構(gòu)音，作曲家還進行了頗具個性的音樂處理，以賦予其豐富表情。譜例1所示，副歌中出現(xiàn)了一個急促的疊句——圍繞幾個結(jié)構(gòu)音連續(xù)三次上四度模進——將音樂推向高潮。與之相對應(yīng)的是一個反向二度下行的和聲進行，兩種力量造成了向兩極擴展的寬闊音響，特別是高點徵（g2）作為外音與偏音上的bⅢ級和弦共同構(gòu)成新的不協(xié)和音響，加強了音樂的內(nèi)在張力。該旋律語匯顯然是作曲家的有意之為，融合了藝術(shù)性與戲劇性的雙重特征，在分裂的節(jié)奏中重復(fù)“我不知道”的吶喊。這種音響對刻畫劇中人物近乎崩潰的情緒及對生存選擇的茫然心境，起到了“畫龍點睛”的渲染作用。

譜例1.

另外，作曲家基于散板的速率，以副歌旋律作為引子并進行了和聲再配。譜例2所示，該和聲語匯具有半音化的特點，其中結(jié)構(gòu)音商配合徵和弦，羽、徵分別配合兩個增三和弦——bⅢ+、bⅡ+。增三和弦的對稱結(jié)構(gòu)成為“生存兩難選擇”矛盾思想的隱喻，以極富張力的音響和輕描淡寫的配器方式營造了令人窒息的壓抑，預(yù)示著整部劇情無處不在的悲劇性。

譜例2.

諸如此類個性鮮明的延長因素對結(jié)構(gòu)音進行了充分潤飾與拓展，凸顯出歌曲的獨特表現(xiàn)力：以高度的藝術(shù)概括力，在劇情沒有開始之前就已經(jīng)將整個電視劇始終苦悶迷茫、焦慮分裂（連續(xù)四度上行、增三和弦），卻也夾雜著熱切渴望、樂觀奮進（交替四度進行）的心理情緒氛圍暗示出來。

2、色彩性和聲的表現(xiàn)作用

《黃土高坡》（1987，陳哲詞，蘇越曲）是這一歌潮的代表性作品。歌詞主要包含兩方面內(nèi)容：描繪了西北地區(qū)黃土高原的遼闊與蒼涼，抒發(fā)個體對家鄉(xiāng)的熱愛與歌頌，以及身為黃土人的自豪感與民族認同感；同時也隱含了對貧困家鄉(xiāng)的沉痛反思與百感交集的復(fù)雜心境，表達了希望家鄉(xiāng)熱土擺脫貧困，早日加入祖國現(xiàn)代化建設(shè)進程的深切愿望。

歌曲旋律取材于青海民歌《對白歌子》的基本音調(diào)，清樂徵調(diào)式，在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)出富有邏輯性的音響運動。圖表4所示，全曲建立于一部結(jié)構(gòu)骨架，結(jié)構(gòu)線條是旋律的支柱，終止式中結(jié)構(gòu)和弦Ⅴ體現(xiàn)出較強的功能性和向心力。

圖表4-1.

可以從以下兩方面對主歌進行探討：一方面，結(jié)構(gòu)音 （主音徵）在結(jié)構(gòu)值的保持過程中，內(nèi)涵了重要的上、下四度跳進延長因素。譜例3展示出實際的旋律運動及延長細節(jié)：1、商-徵二音交替四度跳進，后演變?yōu)樯?徵-宮雙四度進行，高亢有力，跌宕起伏；2、徵-宮上四度跳進后接宮音的八度反向轉(zhuǎn)移，形成陡升陡降的三音素材1，展現(xiàn)出西北民間音樂的粗獷與張力。

圖表4-2.

譜例3.

另一方面，結(jié)構(gòu)和弦Ⅰ（徵和弦）由多組具有徵調(diào)式風格的和聲音型Ⅰ-V①徵調(diào)式和聲是五聲調(diào)式中最大的難題，原因在于其主、屬和弦的3音均為“偏音”，容易與五聲性旋律不協(xié)調(diào)。因此，人們經(jīng)常需要對3音進行“處理”，以避免出現(xiàn)生硬的效果。此處Ⅰ、V級所包含的“偏音”未受調(diào)和，與旋律搭配得較為自然、協(xié)調(diào)，未損傷其民族秉性。一方面是由于旋律的七聲意義較強，偏音“清角”一直貫穿始終，并占有突出地位，因而使得三度疊置和弦中3音的出現(xiàn)并不顯得過于尖銳而生硬。另外一方面是由于西方迪斯科、搖滾樂的配器和節(jié)奏手法使音樂超拔于純粹民歌的層次，從而具有了被解讀的更寬闊空間。所填充（1-14小節(jié)）。以上兩方面共同奠定了該曲的調(diào)式風格與原始基調(diào)。

預(yù)備副歌通過更為細膩而復(fù)雜的延長手法進行拓展。盡管結(jié)構(gòu)和弦Ⅰ繼續(xù)保持，但是經(jīng)由大量經(jīng)過性對位和弦及半音化低音（#c- c-B）的潤飾，鑄造出有別于主歌平直爽快風格而具有聽覺緊張性的音響效果。并以此為基礎(chǔ)，清角a1成為此時的旋律支點，即結(jié)構(gòu)音，附帶自己的級進下行三音組（素材2）和大跳三音素材。在不協(xié)和和弦的襯托下，音響氛圍略顯黯淡而壓抑。隨后出現(xiàn)的、中景層次的宮音（e1）及宮和弦（第24小節(jié)）是顯著的延長因素和重要的音樂轉(zhuǎn)折，可以理解為副歌的提前出現(xiàn)（得到其功能和情緒等方面的預(yù)熱）。其間，旋律不斷向上攀升，通過八度轉(zhuǎn)移方式獲得延長；低音反向延展，調(diào)式互換和弦引入，構(gòu)建起開闊的音響張力。可見，這一部分以更為豐富的和聲語言，對結(jié)構(gòu)和弦Ⅰ進行了充分拓展，增強了內(nèi)容刻畫的深刻性、戲劇性和悲愴感。

副歌將全曲推向高潮，結(jié)構(gòu)音 （e2）與結(jié)構(gòu)和弦Ⅳ（宮和弦②徵調(diào)式民歌很多于宮音和宮和弦開始，因此該曲以宮和弦作為副歌的開始也比較合理。關(guān)于此內(nèi)容可參看：黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001：203。）同步延長6小節(jié)（27-32小節(jié)）。結(jié)構(gòu)音同樣通過附帶兩種素材而得到內(nèi)部填充，音區(qū)的提升使得音響色彩變得明朗、激越，并使歌詞兩層面內(nèi)容獲得統(tǒng)一和升華。

（三）崔健搖滾樂的深層結(jié)構(gòu)

當改革從單純的政治、經(jīng)濟層面深入到更加廣闊的人文領(lǐng)域之時，對人性的尊重與寬容以及對生存狀態(tài)的關(guān)切成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢。崔健的搖滾歌曲于此時登上歷史舞臺，并將西方多種流行音樂形式與民族音樂元素進行嫁接，創(chuàng)造出震懾人心的獨特風格。與“西北風”歌曲相比，崔健搖滾樂同樣植根于沉重的歷史與集體記憶之中，但其落腳點則從對民族崛起、復(fù)興的向往，移至對個體生命狀態(tài)和存在價值等方面的呼喚。“以反思的名義拒絕反思”，以個體生命的張揚置換且掙脫壓抑沉重的歷史集體感。這種矛盾感受構(gòu)成了崔健搖滾樂的思想基礎(chǔ)，其獨特的民族化音樂語言便成為承載、寄托這種復(fù)雜混合情感的音響空間。

1、調(diào)式化旋律與和聲

作為中國搖滾樂的登堂入室之作，《一無所有》（1986）凝聚了深刻的歷史否定精神和文化反抗力度，真實地反映了在東西方文化的激烈碰撞中，國人所面臨的困境——物質(zhì)與精神的雙重赤貧感、深深積壓的沉重歷史與集體記憶，由此滋生出彷徨、焦灼與失落的時代情緒，并刺激和喚醒出個體意識的覺醒與青春激情的發(fā)露，藉由民族搖滾這一嫁接的文化形式得以釋放，從而尋找到湮滅虛無、褻瀆神圣的快感。

《一無所有》好似一部敘事曲，以固定的民歌式旋律與和聲召喚著沉重的集體記憶，又以不斷變奏的律動將之顛覆。作為旋律素材，蒼勁悲涼的西北音調(diào)（六聲商調(diào)式）對社會生活中物質(zhì)、精神方面的貧瘠狀態(tài)進行了隱喻，同時對于始終深埋于 80 年代國人記憶清單之中的集體壓抑，具有鮮明的象征意義。圖表5所示，羽、商為結(jié)構(gòu)音，即主和弦5音、根音，構(gòu)成了樂曲重要的五度框架。羽的結(jié)構(gòu)值在主歌中得到充分保持，并內(nèi)含兩次先上后下的旋律延長。第一次介于同度之間，高點商音（a2）成為較為明顯的延長因素，并極大程度決定了旋律的輪廓；第二次介于八度之間，內(nèi)含上下折轉(zhuǎn)的旋律運動——商音（a1）改以低八度位置出現(xiàn)，導(dǎo)致了旋律的變形，其中下行小七度（g2-a1）音調(diào)好似深深的嘆息。兩次從羽音向高音邁進又回落的旋律運動，形象地表現(xiàn)出人們欲掙扎卻又無力掙扎的無奈心態(tài)。接著，旋律再一次八度轉(zhuǎn)移至高音羽，與結(jié)構(gòu)音商（a1）之間充斥著級進下行的旋律延長。該下降音調(diào)在副歌虛詞“噢”的襯托下，通過多次重復(fù)和逆行得到深化，帶有苦悶、惆悵之感。

圖表5.

圖表同時展示出歌曲和聲的主要特征——結(jié)構(gòu)和弦商內(nèi)部由鄰音和弦徵、角所延長。和弦性質(zhì)與組合頗具特色：商和弦采用換音和弦形式（Asus2），下屬系角、徵和弦均為該調(diào)式特征和弦（包含偏音“變宮”），采用常規(guī)大、小三和弦。如此一來，五聲式①“五聲式和弦”往往采用非三度疊置結(jié)構(gòu)，用在以偏音為3音的和弦與五聲音調(diào)不協(xié)調(diào)之時，可參看：黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001：134。商和弦與三度疊置的徵、角和弦共同組建和聲固定音型，形成了融合商調(diào)式風格特征的特殊和聲模式②調(diào)式中包含特征音級的特征和弦與主和弦之間進行組合，可構(gòu)成帶有鮮明調(diào)式風格特征的和弦進行樣式，稱之為特殊性模式，可參看：蔡松琦.流行音樂和聲技法[M].上海：上海音樂出版社，1997：290。。進而言之，歌曲沒有采用調(diào)性和聲的普遍性法則Ⅴ-Ⅰ，因此缺乏支持、明確音樂運動及方向的結(jié)構(gòu)骨架。屬和弦的缺失以及主和弦3音的規(guī)避使和聲結(jié)構(gòu)淡化了音響的飽滿性和明確的調(diào)性歸屬，甚至喪失了“生命的沖動感”（申克）。主和弦及其鄰音和弦不斷重復(fù)、徘徊，成為深處特定時代人們迷茫彷徨、無所歸依生存狀態(tài)的文化擬像。

基于慢板歌謠的初始律動，歌曲通過簡約的樂器組合表現(xiàn)調(diào)式化和聲，營造出縹緲悠遠的意境，突顯出存在狀態(tài)的虛無之感。隨后，不斷強化的西方流行音樂律動如同施虐一般，疊加在與之格調(diào)相距甚遠的五聲性旋律及和聲之上，產(chǎn)生了極具沖擊力的聽覺效果，其在很大程度上顛覆了原有的民歌式音響格局，實現(xiàn)了對歷史意味深長的顛覆性調(diào)動，在一瞬間復(fù)現(xiàn)了記憶或想象中的激情與狂熱，并在此刻體味著瓦解、褻瀆神圣與禁忌的酣暢淋漓之感。作為一次徹底“告別革命”的文化實踐，《一無所有》在苦悶西北之聲與強勁搖滾律動合作的顛覆性狂歡表演中，在對解構(gòu)對象的戲仿中，完成了一個時代及其記憶的埋葬與改寫，展露出后現(xiàn)代式的經(jīng)典解構(gòu)痕跡。

2、基本結(jié)構(gòu)的變異特性

《出走》（1989）是作者在進行了反抗與否定之后，開啟精神流浪旅程的開篇之作，描述了在尋找獨立人格和自由生活過程中所經(jīng)歷的從迷惘到焦灼，再到澄明的心理轉(zhuǎn)變過程。歌詞以“老路”、“老地方”、“野菊花”、“老頭子”、“姑娘”等一系列令人熟悉而依戀的美好意象暗示安全可靠的舊有秩序，使人陷入傷感主義的混沌與懷舊之中。然而，一個質(zhì)疑、覺醒的理想主義者在經(jīng)歷過激烈的思想斗爭之后，哪怕失去了全部依靠與憑借，也依然要踏上追求自由之路而義無反顧。

圖表6a、b、c分別為歌曲的背景、中景和前景圖。下文將分別針對三個圖表進行分析，以窺視作者的心理轉(zhuǎn)變。

歌曲主調(diào)為D徵六聲調(diào)式。圖表6a展示其基本結(jié)構(gòu)——靜態(tài)的 。結(jié)構(gòu)和弦Ⅰ沒有屬和弦的支持，而是由鄰音C導(dǎo)入。分別代表主、副歌終止的兩個徵和弦采用了不同的形式：五聲式換音和弦（Dsus ）和大三和弦。和弦的性質(zhì)由模糊轉(zhuǎn)向明晰，似乎象征著作者的心境變化。

圖表6b展示了旋律結(jié)構(gòu)音 （徵）的延長形式和實際的低音。首先，結(jié)構(gòu)音的延長形式有兩種：1、相隔八度的同音閃現(xiàn)（主歌a句），以極強的融合性加固了徵音的靜止狀態(tài)，好似回聲一般；2、鄰音e2（主歌a1句）、f2（副歌）對徵音的修飾。其次，低音具有對位功能：主歌對結(jié)構(gòu)低音徵采用了前置型延長——自然音階級進上行，不斷向徵音逼近，仿佛蘊含強大磁力；副歌采用了徵音的上下方延長——以徵音為中心迂回纏繞，夾雜各種變化音及“揪心”的半音化線條（f-e-f-d-f-bB- B-C）。

圖表6.

圖表6c涉及旋律陳述的細節(jié)及表層和聲。主歌a句通過兩種方式對徵音八度交替跳進進行延長和銜接，其一是以宮音級進下行的方式填充了八度下跳，其二是以角音搭橋的方式將上跳分成六、三度。后出現(xiàn)的下鄰音清角（c2）對同度徵音進行了潤飾，體現(xiàn)出旋律的六聲調(diào)式性質(zhì)。結(jié)合譜例4可以看出，旋律通過二、三、五、六度等音程的有機組合，展露出寬廣抒情、憂傷內(nèi)斂的氣質(zhì)，抒發(fā)作者心中無限蹉跎之感，尤其句尾羽-徵（e1-d1）下二度進行盡顯嘆息式悲傷。多個功能關(guān)系較弱的和弦自然銜接，構(gòu)成動態(tài)的音型化和聲：級進上行的低音，間歇性保持的內(nèi)聲部宮、徵二音以及始終漂浮的高聲部旋律形成線條化對位；和弦性質(zhì)介于三度與非三度疊置之間，色彩豐富；聲部排列的變化使得和聲音響空間富于層次感——從開放、松散向密集、緊湊的趨勢發(fā)展。諸如此類的手法以豐富的美感，烘托出歌詞中的美好意境，營造出既松弛寧靜、又愜意安詳?shù)姆諊谷顺磷怼?/p>

譜例4.

a1句對a句進行了變奏，突出了上鄰音羽（e2）對徵音的延長作用。副歌換羽音為布魯斯音bⅢ級①bⅢ級是布魯斯音階中的特性音，被稱作布魯斯音。作品借該音與主音交替的音調(diào)，進行了喋喋不休的吶喊，是西方搖滾樂中的常見陳述方式，尤其與披頭士樂隊（the Beatles）的名作《佩伯軍士孤寂的心俱樂部樂隊》（Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band）主歌最后一句有異曲同工之處。（f2），以交替的形式深化這種延長方式。譜例5展示了實際的音樂面貌：旋律以近乎呼喊的方式，將五聲性風格消失殆盡，取而代之的是搖滾式的宣泄，表明內(nèi)心的焦慮不安。此處和聲繼續(xù)保持宮、徵二音，與旋律結(jié)合形成了省略3音的色彩性下屬七和弦音響效果，伴隨著盤繞的低音，以快速十六分音型呈現(xiàn)，烘托出緊張的情緒氛圍。

尾聲屬于后置型延長：結(jié)構(gòu)和弦徵上四度行進至下屬和弦宮（類似宮調(diào)Ⅴ-Ⅰ），削弱了徵調(diào)式的獨立性，仿佛找到了生命的原始沖動，開啟了新的征程。但是，旋律卻仍以鄰音羽對徵音進行延長：高八度回顧主歌中羽-徵嘆息音調(diào)，通過襯腔方式表現(xiàn)為呻吟狀，表示生命澄明與蛻變過程中伴生的劇痛。

可見，該曲的基本結(jié)構(gòu)未遵循傳統(tǒng)規(guī)范，而是以靜態(tài)的呈現(xiàn)。這種靜態(tài)未受到任何結(jié)構(gòu)性屬和弦及其他色彩性表層和弦的干擾。在圍繞該基本結(jié)構(gòu)的音樂運動中，我們可以看到，對于作者而言，舊有秩序具有某種想象性的可靠性、安全感和牽引力（主歌伴奏音型及八度框架內(nèi)的旋律運動），使其時常陷入傷感的懷舊之中。但他也會因生命的沉淪而感到惶恐不安（圍繞徵音的輕微波動），決心踏上通往自由之路（徵和弦在副歌中性質(zhì)明確并進行至尾聲宮和弦），在裂變中感到陣陣劇痛（尾聲中的嘆息音調(diào)）。

當然，作者的創(chuàng)作過程未必與我們由深入淺的剖析過程一致。受到特定時代社會文化環(huán)境的影響，基于特定表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)風格等方面的考慮，作者選擇特定調(diào)式、和聲語匯進行音樂創(chuàng)作，形成了較為鮮明的個性。在頗具個性的音樂表象下，加上申克分析某些理念的指導(dǎo)，我們從作品中提煉出并未趨同的深層結(jié)構(gòu)。這種變異源自作者對各方面音樂要素的選擇、處理與組織，源自表層對深層的影響，并能夠體現(xiàn)出歷史與邏輯間的某種聯(lián)系。這顯示出申克分析法對于分析中國音樂作品的意義，提出深層結(jié)構(gòu)中的“中國性”問題。

三、對三種音樂流派的比較分析

通過對以上三種音樂流派代表性作品的深層結(jié)構(gòu)分析，我們可以發(fā)現(xiàn)它們之間存在明顯的差異。從筆者繪制的分析圖表中可以看出，有的作品與運用該方法分析西方專業(yè)作品的結(jié)果較近，有的則相距甚遠。這與它們在調(diào)式選擇與和聲配置等方面的特殊處理不無關(guān)系。

（一）三種音樂流派的深層結(jié)構(gòu)分析

1、抒情歌曲的深層結(jié)構(gòu)分析

表格1.

2、“西北風”歌曲的深層結(jié)構(gòu)分析

表格2.

3、崔健搖滾樂的深層結(jié)構(gòu)分析

表格3.

（二）三種音樂流派的進化規(guī)律

首先，“流行音樂具有多元化的調(diào)性內(nèi)涵，不拘泥于某種特定的風格，”[7]它將來自不同體系的音樂語匯加以融匯，而不斷演變和發(fā)展。通過多元音樂手法的采用，上文所涉三種音樂流派展現(xiàn)出獨特，且不盡相同的藝術(shù)風格，在前景層面十分明顯。抒情歌曲主要采用諸如動機式展開、功能性和聲等西方專業(yè)作曲技法，同時突出了民族性元素的潤飾作用，隱約流露出藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的氣息。“西北風”歌曲試圖以新的表現(xiàn)手法，實現(xiàn)對傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作的突破，大力引用五聲性調(diào)式，并凸顯了具有調(diào)式風格的四度進行，開啟了激越豪邁的歌風，同時強調(diào)了調(diào)式化和聲、半音化低音進行以及不協(xié)和和弦等手法的表情性作用。崔健搖滾歌曲對民族和流行音樂的表現(xiàn)性能進行了綜合。雖然旋律也運用商、徵調(diào)式，卻沒有過多強調(diào)四度進行，而是展現(xiàn)出更為多樣化、個性化的音樂語匯，如《一無所有》中小七度下行音調(diào)以及《出走》中夾雜布魯斯音的吟念式音調(diào)。和聲或在調(diào)式化基礎(chǔ)上，進行了自身的民族化建構(gòu)（《一無所有》），或運用了更具現(xiàn)代感、流麗的線條化和聲音型（《出走》）。

其次，調(diào)性語言從共性向個性發(fā)展。阿蘭?摩爾（Allan Moore）認為，區(qū)分（流行音樂）共性與個性調(diào)性語言的關(guān)鍵在于調(diào)式中Ⅶ級音是否存在，特別是在終止式和轉(zhuǎn)調(diào)等功能性部位[8]。這一因素也會影響到作品更深層次的基本結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定性。從表格中可以看出，兩首抒情歌曲采用大-小調(diào)式、調(diào)性和聲語匯①“屬—主”的和聲進行是這一調(diào)性和聲體系的軸心，三全音的解決是明確調(diào)性的主要材料，半音進行是聲部導(dǎo)向與和聲色彩的重要因素，上、下屬和弦是烘托主和弦的基本支柱，這些方面也是調(diào)性和聲的根本要素。引自：桑桐.關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討[J].音樂藝術(shù)，2002（3）。，因而在旋律與終止式中含Ⅶ級音。如《鄉(xiāng)戀》終止式中#g1上行小二度解決至主音，見圖表1。“西北風”歌曲《黃土高坡》和《心中的太陽》采用五聲性調(diào)式，使得旋律中的bⅦ級（清角和宮）一直貫穿。該音級在兩首歌曲中地位不同——分別為結(jié)構(gòu)音和游移音，體現(xiàn)出音高集合方面的深層差異。在終止式中，前者使用Ⅴ-Ⅰ，包含Ⅶ級音（變徵）；后者使用V-Ⅰ，包含bⅦ級音，雖然具備功能性（根音間的五度關(guān)系），但卻因缺少調(diào)性和聲中的半音進行而調(diào)式化了。崔健兩首歌曲旋律包含地位不同的bⅦ級（宮和清角），終止式均未采用調(diào)性和聲普遍性法則。《一無所有》使用了變格進行，不包含該音，《出走》則使用了混合利底亞進行bⅦ-Ⅰ①該和聲進行被稱作“延伸變格終止”（bⅦ-Ⅳ-Ⅰ）的減縮，可參看：Allan Moore.The So-called“Flattened Seventh”in Rock//Allan F.Moore. Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate，2007：289.。可見，中西方音樂家在對音樂風格進行突破的過程中，不約而同將目光投向調(diào)式體系，只是西方以中古調(diào)式為主，中國則以民族五聲性調(diào)式為主，體現(xiàn)出音樂文化演變的自覺性。

最后，基本結(jié)構(gòu)從傳統(tǒng)走向變異。基本結(jié)構(gòu)是音樂中的穩(wěn)定成分，在西方專業(yè)音樂中有著趨同現(xiàn)象，在流行音樂中卻不盡相同。一、結(jié)構(gòu)線條方面，抒情歌曲基本延續(xù)了西方專業(yè)音樂傳統(tǒng)，而“西北風”歌曲和崔健搖滾樂多運用五聲性調(diào)式，使得線條以核心結(jié)構(gòu)音群形式出現(xiàn)——相互區(qū)隔的非級進狀態(tài)，并受和聲規(guī)約而具有規(guī)律性。其中也有例外，如《黃土高坡》由于旋律中偏音的較強結(jié)構(gòu)性功能而包含傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)線條，從而具有較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)骨架和清晰明確的運動方向；《出走》則以更為前衛(wèi)和融匯的音樂語言，展現(xiàn)出變異的靜態(tài)。二、結(jié)構(gòu)低音方面，抒情歌曲和“西北風”歌曲均使用結(jié)構(gòu)性主-屬和弦，從而使得結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定（《心中的太陽》由于運用了小屬和弦而使得穩(wěn)定性有所降低）；崔健搖滾樂則規(guī)避了屬和弦，喪失了結(jié)構(gòu)骨架的支持力和運動方向的明確性，從而使得結(jié)構(gòu)較為松散。

結(jié) 語

上述研究表明，申克分析法不僅對西方藝術(shù)音樂具有價值，也應(yīng)成為分析多元化流行音樂的一個有力工具。以申克分析法應(yīng)對中國流行音樂，從表層與深層關(guān)系的角度切入，通過對旋律與和聲運動方式、結(jié)構(gòu)與延長組織形式的分析，解決其調(diào)性語言與深層結(jié)構(gòu)問題。結(jié)合以上分析結(jié)果，我們不難發(fā)現(xiàn)，三種音樂經(jīng)歷了循序漸進的形態(tài)變異和進化歷程——從表層陳述開始，逐漸滲透至調(diào)性語言的功能性部位，最后觸及深層基本結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出逐級影響的邏輯關(guān)系。在這個過程中，層層剝離，能夠發(fā)現(xiàn)深層結(jié)構(gòu)的“中國性”問題——本質(zhì)可能深藏于表層活動之中。這也是申克分析法的重要價值。

當然，筆者并非期望以申克分析法取代其他分析方法，而旨在表明針對樂音結(jié)構(gòu)的流行音樂學(xué)分析之可行性，說明中國流行音樂的特質(zhì)值得進行周密考察。再者，筆者所強調(diào)并呼吁的流行音樂研究范式和闡釋模式，并非抽象的音樂形態(tài)和結(jié)構(gòu)分析，而是將其置于社會文化環(huán)境之中加以觀照，即將文本分析與文化分析相結(jié)合。從三種流行音樂的分析中可以看出，調(diào)性語言和深層結(jié)構(gòu)的變化呈現(xiàn)出層層遞進趨勢。而這些流變現(xiàn)象則內(nèi)在于動態(tài)的社會文化環(huán)境之中，其變異程度與深度亦隨著社會改革、轉(zhuǎn)型的逐步深化而加劇，修辭性地表征出斑駁龐雜的80年代文化景觀。作為社會文化一角，流行音樂的音響形態(tài)在某種程度上，凝聚、投射出社會結(jié)構(gòu)與社會狀況的特征，與社會現(xiàn)實保持結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。音響結(jié)構(gòu)展露出表層對深層的影響，并統(tǒng)一受外部文化環(huán)境所規(guī)約，以社會現(xiàn)實為模具進行發(fā)聲，體現(xiàn)出三者間的有機關(guān)聯(lián)性。

[1]Philip Tagg.Analysing Popular Music：Theory，Method，and Practice//Richard Middleton.Reading Pop：Approaches to Textual Analysis in Popular Music[M].Oxford University Press，2000：75.

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[8]Allan Moore.The So-called“Flattened Seventh”in Rock//Allan F.Moore.Critical Essays in Popular Musicology[M].Ashgate，2007：285.

（責任編輯：王曉俊）

J602；J60-05；J614

A

1008－9667（2016）04－0065－09

2016-03-12

郭 鵬（1984— ），北京人，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所博士后，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史。