電影敘事學下底層人物在中國商業電影中的形象建構

□魏珺

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電影敘事學下底層人物在中國商業電影中的形象建構

□魏珺

摘要：任何文化的重寫都包含著對現實文本某種扭曲和遮蔽，揭示這種扭曲和遮蔽是對當代文化的審視和反思。因此，分析電影作品中的底層人物形象建構對于探究社會主流意識形態下的權利話語結構是有所裨益的，也是必須要考察的一環。本文從電影敘事學角度出發，試圖通過對電影中底層人物話語特征、影像特征、生存空間的研究，分析底層人物和中產階級或精英階級的動態關系及“底層視角”對于城市的理解中體現的主流意識形態中的集體無意識和政治無意識。

關鍵詞：電影敘事學；底層；商業電影；形象建構

在全球市場化進程加速和消費主義盛行的背景下，商業電影愈發親近城市中產階級，城市中心主義表露無疑?？梢哉f，商業電影作為一面鏡子，通過對底層人物形象的建構反映了社會主流意識形態中當代中國底層人民的樣貌。而這一樣貌與官方意識形態中底層形象以及底層人物對于自身樣貌認識、身份認同存在著某種差異。研究這種差異也可以從某個側面反映中國大眾媒體在市場化發展過程中所顯露出的某些現實問題，這些現實問題正是大眾媒體無法逃開深刻受制于整個社會進程的命運的原因。

在翻閱、整理“底層電影研究”和“電影中底層形象研究”相關書籍期刊的過程中，筆者發現，雖然涉及底層的研究角度多樣，但絕大多數研究均把以底層人物作為主角的電影作品作為對象進行考察，但在市場化和消費主義盛行的背景下，以中產階級為主角的商業電影中底層形象的建構研究尚未有人涉足。

商業電影的流行是市場化進程進一步發展、消費主義盛行以及城市中心主義抬頭等眾多表征的其中之一，與中國當代社會的變遷和發展有脫不開的關系。其中對于底層人物的形象構建更是反映了當代中國社會變遷和發展的歷史現狀下主流意識形態對于底層人民的態度和認知。鑒于此，本文試圖從電影敘事出發分析其影像和話語文本，研究商業電影中底層形象的構建，探索影像文本背后的權利話語結構，由此反映當代中國社會主流意識形態。

一、底層“概念”

安東尼奧·葛蘭西(1891-1937)在《獄中札記》中最先提出“底層”一詞，幾經發展，國內各家學者對“底層”概念也有不同的理解和闡釋。本文選擇國內學者參考較多的陸學藝主編的《當代中國社會階層研究報告》中對“底層”的定義——“生活處于貧困狀態并缺乏就業保障的工人、農民和無業、失業、半失業者”，包括只擁有很少量資源的部分商業服務業員工階層、產業工人階層、農業勞動者階層及基本沒有資源的城鄉無業、失業、半失業者階層，①作為研究基礎。

此外，本文對中國當代商業電影的探討，是立足于已經逐步定型和固化的中國社會結構背景進行的，旨在對近兩年來票房火爆的中國商業電影進行影像文本分析。

二、近年中國商業電影中的底層形象的特征

隨著城市中心主義抬頭和消費主義的盛行，電影行業正在迅速發展成一個龐大的文化工業，而商業電影的流行和中國新中產階層崛起及中國社會主流意識形態的嬗變脫不了干系。焦雄屏曾經直言，“票房永遠不能說明品質，尤其當電影達到一定的票房數值的時候，藝術品質退為其次，它的社會意義、文化現象超過其他?！雹诔鲇趯χ挟a階級這一龐大受眾市場的迎合，商業電影中帶有強烈的中產階級意識形態色彩，以吸引中產階級在影片中進行主體確認和身份想象。而在商業電影中，底層多以群像或被社會邊緣化、被中產階級排除在城市生活外的形象出現。

“電影中的人物，是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎?！狈治龅讓尤宋锏脑捳Z、影像特征對于解構電影所建構的擬態世界有很大幫助。

（一）底層人物話語特征

《志明與春嬌》是典型的以都市生活為主題的商業電影，男主角張志明是一名廣告公司的白領，女主角余春嬌則是一家化妝品連鎖商店的經理，兩人同為中產階級。而在電影中，作為群像或配角出現的底層人物又是以怎樣的敘事方式呈現的呢？首先，從電影對底層人物話語特征的塑造來看，作為底層人物出現的與男女主角一同在后巷吸煙的酒店清潔工、快餐外賣員以及茶樓大廳服務員，話語中多出現粗口臟話，如“撲街”“食屎啦你”等等。酒店清潔工以露骨的話語直接挑逗余春嬌；茶樓大廳女服務員在一眾吸煙閑聊過程中毫無顧忌地講述自己如何用開水潑向當眾調戲自己的客人，并沾沾自喜；而快餐外賣員則開著諧音的葷段子玩笑，當被問及將外賣雞翅歸為己有的問題時，外賣員滿不在乎地稱“就算有人投訴我就推說廚房弄少了”“經常都這樣的，我下次再拿薄餅過來”；而清潔工和外賣員之間也常常以“操你啦”“早泄”“死阿三”等粗俗或帶有歧視色彩的語言互相取笑。而一眾吸煙小團體中其他的幾名廣告公司白領，比如男主角及其同事，即使是互相打趣取笑，言語表達也較為委婉，粗俗口頭語使用極少，和電影塑造的底層人物言語粗俗、話題露骨等話語形象形成鮮明對比。

在電影《唐人街探案》中，王寶強飾演的因媳婦出軌丑聞逼得出走他鄉打工的唐仁屬于社會底層三無人員，無身份證明、無固定工作、無固定居所，說著夾著濃重口音的普通話且不時爆出粗口，常?？浯笃滢o，招搖撞騙通過耍小聰明賺取錢財。且人物語速較快，多用俚語和地方性語言表達，“靠”等口頭禪層出不窮。

（二）底層人物影像特征

影像是電影中話語之外另外一個很重要的塑造人物形象的符號工具。《唐人街探案》中，作為群像出現的舞廳歌女穿著暴露，濃妝艷抹，肢體語言大膽夸張。而王寶強飾演的唐仁，混跡在三教九流中，無固定工作，常常穿著大褲衩、拖鞋、背心，頸戴三四條粗大鏈子，鑲著金色門牙大搖大擺地穿梭在市井街道，特寫的唐仁腳部、手部往往以骯臟不堪、黑黝粗糙的形象出現，相較其外甥秦風的白色襯衫牛仔長褲，影像對比鮮明；并且，唐仁在打斗過程中施展的功夫并不是什么正道功夫，而是旁門左道的“掏鳥蛋”“千年殺”等被主流認為“下三濫”的三腳貓功夫；雖懂一些中國傳統風水、面相，但都是滿口跑火車的胡言亂語。這些都構建出了一個市井氣息濃厚、行走在法律灰色地帶、油頭滑面的底層人物形象。而影片所塑造出的唐仁形象，正是對中產階級的主流意識形態中底層人物形象的一種顯現，這種顯現多少帶有對現實圖景中底層人物真實形象的一種歪曲解讀。

此外，配角阿香是一名生活于社會底層、混跡黑白兩道的酒家女，她雖在影片中是以正義形象出現，但電影在塑造人物形象時也通過紋身、金色大卷發、露肩、豹紋穿著、紅綠搭配等符號給阿香打上濃重的市井色彩，而這也正是主流意識形態中對底層人物的身份認同標識。

（三）商業電影中底層的生活空間

商業電影中所呈現的底層人物所處生活空間多為采光差、龍蛇混雜的狹小居所。例如，《唐人街探案》中小女孩思諾，她的養父是廢車廠的一名工人，她和養父的居所在一棟破舊的大樓中。影片描繪其生活空間狹小昏暗，起居室、陽臺、飯廳等并沒有明顯的功能分區，房間擺設看似整齊但雜亂無章，家具破舊。在《親愛的》中趙薇所扮演的村婦的居所更是家徒四壁，人畜混住，破舊不堪。

這些電影往往運用鏡頭語言來表現這樣的生活空間。比如，《唐人街探案》中通過廣角鏡頭進行的空間處理。在唐仁和秦風假扮警察來到小女孩思諾家時候，影片運用了一個廣角鏡頭拍攝狹小幽長的通道后，緊接著用一個特寫鏡頭對著拉開一半的鐵門，拍攝鐵門內外試圖對話的三人，表現空間的狹小。兩人進入小女孩的家之后，鏡頭切換到廣角拍攝的幽長樓道，剪輯配上關門鎖門的場景音，顯得環境禁閉而壓抑。在拍攝室內環境時，由于廣角鏡頭的效果，整個空間被壓抑在鏡頭之內，有一種強烈的拘束感。

電影通過對底層人物話語、影像、生活空間特征的描述，所建構出的擬態環境中有關底層的形象，也正是主流意識形態中對底層形象的認知。所謂的主流形態中對底層的認知大多與粗鄙的、低俗的、在物質需求的壓迫下善與惡邊界模糊的，以及生活環境臟亂、教育水平較為低下等形象相關聯。這種對于底層人民的身份認知存在著很大偏頗的形象構建，通過影片不斷加強，使主流意識形態中對于底層的刻板認知也不斷加深。任何文化的重寫都對現實文本包含著某種扭曲和遮蔽，揭示這種扭曲和遮蔽是對當代文化的審視和反思。

三、商業電影中對于底層人物形象建構所反映的主流意識形態

在商業電影中，對于底層來說往往城市是封閉的、近在眼前卻遙不可及的，充滿了失落、偽善和疏離。電影《親愛的》中飾演村婦的趙薇從監獄中刑滿釋放來到深圳尋找自己的“兒子”和“女兒”，影片運用了一組鏡頭來表現這位底層人物和城市之間的疏離感——趙薇拖著行李行走在衣著光鮮、行色匆匆的城市人群中，周圍是林立的高樓，且通過鏡頭拍攝了大樓鏡像中的趙薇和人群，顯示出人物在都市中的渺小和不起眼，鏡頭不斷從趙薇的前后左右角度切換，拍攝人潮和行人中的趙薇，期間穿插了趙薇態度堅定又對未來尋子之路感到迷茫無助的眼神特寫?？此粕硖幤渲袑嶋H上卻永遠無法融入城市的底層人物與這座城市充滿了疏離，對于這位底層人物來說城市是鏡像中的影子，看著近實則遠。在趙薇與飾演律師的佟大為的對話過程中，佟大為始終匆匆走在前頭，趙薇在背后不斷追逐其步伐，佟大為在對話過程中始終沒有直視趙薇，語氣多為敷衍和不耐煩。

這種以底層人物為視角，運用鏡頭展示的人物與城市之間的疏離感，也正是主流意識形態中對底層人物與城市之間關系的認知。這種疏離感并不完全是底層人物對自身的身份認同，更像是商業電影中所展示的城市中產階級對于底層人民與城市關系的認知——他們是都市生活中的“群像”和“背影”。而這與官方意識形態中的“工農”主體性相悖。在官方意識形態中，工農階層是國家的主人，是社會的主心骨，然而在商業電影所迎合的主流意識形態中，底層即是生活在城市生活的邊緣，存在于都市生活的底層。

在商業片的背后，有一種集體無意識，這種集體無意識給底層這一群體烙上深深的標簽。商業片中的底層，是電影中被表述的“他者”，被表述為符合主流意識形態中對底層的形象建構。這樣的“底層”，或許是精英意識對底層的想象性的臨摹，又或許帶有某種政治色彩或經濟目的，而這種帶有異化和偏頗色彩的形象通過影像敘事和傳播不斷加深、牢固主流意識形態中對于底層形象的認知。筆者所要探討的是這一種“曲解”，而不是對于商業電影的批判。誠然，不能因為商業電影追逐利益的本質就完全否定其背后可能擁有的藝術底蘊，但我們需要承認的一點是，商業電影是迎合市場的存在，那么其所建構出的底層形象必然帶有主流意識形態的烙印。因此，我們在研究底層的實際生存狀況時，應放下這些主流固有的認知，從現實文本出發探求其真實的生存情況和面貌。

注釋：

①陸學藝.當代中國社會階層研究報告[M].社會科學文獻出版社，2002.

②韋小波.中國主流商業電影的審美與敘事研究[D].浙江大學，2012.

參考文獻：

1.范萍.當下中國電影的底層敘事研究[D].山東師范大學，2013.

2.喻慧冉.底層電影的敘事模式和價值訴求[D].上海師范大學，2010.

3.雅各布·盧特.小說和電影中的敘事[M].北京大學出版社，2011.

4.胡洪春.論消費文化語境中的底層敘事[D].鄭州大學，2011.

（作者單位：福建師范大學傳播學院）