音聲與世變
——漢代俗樂中的“新聲”

王懷義

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

一

“新聲”在漢代頗為盛行，是漢代俗樂的重要代表。李延年正因“善變新聲”而受到漢武帝的注意。據記載，李延年“每為新聲變曲，圍者莫不感動”，漢武帝就是在欣賞李延年所作的新聲歌曲“北方有佳人，絕世而獨立”后想見其形容，之后得到了李延年的妹妹李夫人?？梢?，李延年所“變”之“新聲”多是感物動情的抒情作品，纏綿悱惻，讓人不能自已。李延年也因此成為樂府官署的“協律都尉”、“佩兩千石印授”，達到“而與上臥起”的地步?！皡f律都尉”是樂府的最高行政長官，掌管國家祭祀禮樂和民間俗樂的制定管理工作，司馬相如等文士都屬他領導，負責采集民間舊曲和創制新曲。就漢武帝的審美偏好看，李延年的工作更偏向于后者。他也曾制作《郊祀歌》19首，還改編了張騫自西域帶來的《摩訶兜勒》28首，作為樂府的儀式之歌。與“楚聲”“鄭聲”一樣，“新聲”也并非僅指在漢代產生的新的民間音樂，而是對春秋戰國時代興起的民間音樂的統稱，以與雅樂等傳統音樂相區別，因而有人將它們與商紂王的音樂并稱，認為是“靡靡之樂”。

即使如此，“新聲”仍以其動聽的曲調、清新的情感，贏得了廣大人民的喜愛，成為時代的心聲。漢末名士邊讓的《華章賦》詳細描述了一場以“新聲”為核心的樂舞表演。這場歌舞演出以“新聲”為中心，真實反映出當時流行的“新聲”的風格特點。文章直接描寫“新聲”風格特點的有以下內容：

于是招宓妃，明湘娥，齊倡列，鄭女羅。揚激楚之清宮兮，展新聲而長歌。繁手超于北里，妙舞麗于《陽阿》。

金石類聚，絲竹群分。

長夜向半，琴瑟易調，繁手改彈，清聲發而響激，微音逝而流散。振弱枝而紆繞兮，若綠繁之垂干。忽飄飖以輕逝兮，似鸞飛于天漢。

天河既回，淫樂未終，清龠發征，激楚揚風。于是音氣發于絲竹兮，飛響軼于云中。比目應節而雙躍兮，孤雌感聲而鳴雄。美繁手之輕妙兮，嘉新聲之彌隆。[1](P2641～2643)

根據此處描述，可以概括當時“新聲”的特點：其一，“新聲”的彈奏手法十分復雜，所以作者兩次用“繁手”指出這一特點，認為其復雜程度“超于北里”，約同“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”，頗能感人動情，更適宜抒發多樣的情感。西方文藝復興時期，音樂家在人文精神的支持下，對復調音樂進行改造，以張揚人性和抒發情感，這些音樂其實也是“繁手”“新聲”，更宜于抒發主體多樣的情感。馬融《長笛賦》有“繁手累發，密櫛疊重”，呂延濟注曰：“繁手，手指繁捻而累舉如梳齒也?！稑酚洝吩唬亨嵭l之音，亂世之音也。又：雜樂奸聲，以濫溺而不止。鄭音好濫淫志，衛音促速煩志。言鄭衛之聲，煩與雜也?！崩钌谱⒃疲骸啊蹲笫蟼鳌丰t和曰：‘于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子不聽也。’手煩不已，則雜聲并奏，記傳所謂‘鄭衛之聲’，謂此也?！盵2](P373)在儒家觀念中，“繁手”是淫樂的代名詞，“君子不聽”。其二，在演奏方式上，“新聲”的演奏多為金、石、絲、竹等樂器(如簫、笛、琴、瑟、龠等)，時而多種樂器和奏，時而以某一種樂器為主，這與雅樂以鐘、鼓、磬、磐等樂器演奏不同。多種演奏方式的融合，擴展了人們對傳統音階的認識和使用。在雅樂演奏中，人們普遍采用四聲音階，其演奏手法簡單，音調變化有限。但在“新聲”中，人們將四聲音階發展到五聲音階甚至七聲音階，樂音起伏變化、抑揚有致，效果良好。實際上，對于音階的認識，中國古人早已達到很高的水平，1986—1987年間考古發掘的距今約9000年的河南舞陽賈湖骨笛，已有七個孔，經過專業人士測試，可以完整演奏七聲音階。只不過，由于禮制的限制，周代雅樂并沒有在音階方面下更多功夫，應是有意忽略的結果，“新聲”的興起復活了它們。其三，在風格上，“新聲”具有多樣的風格，或清聲激越，或微聲細婉，或慷慨悲壯；聲音清澈如水，高亢凄清，直入云霄，十分感人；高音和低音交相混合、變幻莫測，時而是弱柳拂風，時而是驚鴻奮飛，讓聽者之情也不由隨著音樂的飛動而波瀾不已。如《楚辭·招魂》：“宮廷震驚，發激楚些。”王逸注：“激，清聲也。言吹竽擊鼓，眾樂并會，宮廷之內，莫不震動驚駭，復作激楚之清聲，以發其音也?！盵3](P209)這種音樂凄切感人，所以作者說比目魚聽到這種音樂也雙雙起舞，孤獨的雌鳥聽后也呼喚雄鳥的到來。

“新聲”一詞首見于《國語·晉語八》：“平公說新聲，師曠曰：‘公室其將卑乎！君之明兆于衰矣。夫樂以開山川之風也，以耀德于廣遠也。風德以廣之，風山川以遠之，風物以聽之，修詩以詠之，修禮以節之。夫德廣遠而有時節，是以遠服而邇不遷?！盵4](P460～461)晉平公喜愛“新聲”，師曠批評了他的這一喜好，認為“新聲”近不能化民，遠不能致神，無助于禮儀德性的傳播，會對國家命運產生負面影響?！靶侣暋笔前返囊环N，傳為紂王樂師師涓所作。李賢注《華章賦》之“北里新聲”曰：“《史記》曰，紂為酒池肉林，使男女裸而相逐其間，為長夜之歌。使師涓作新聲，北里之舞，靡靡之樂也?！盵1](P2640)師曠的觀點與《韓非子·十過》中所記述的衛靈公與晉平公聽“新聲”一致。在《韓非子》中，“新聲”被認為是紂王的“桑濮之音”，是不祥的。因此，李延年“善變新聲”的音樂才華并不能獲得正統知識分子的肯定，因為“變”聲某種程度上是對雅樂的改造，而這是大逆不道之事。當然，所“變”之聲如是雅樂則另當別論，因為時代不同，事功不同，因而需要不同的雅樂以歌頌之，實現“變新聲，倡武功”的目的。但由于目的、功能、音階、技法的固定，雅樂可變的空間不大，所“變”者仍多為俗樂。所謂“變亂正聲”，也就是“新聲”，同時也是“淫聲”，是用來取悅夫人的東西，不能在國家文化體系中存在。他們認為“變亂正聲”的“新聲”繁聲急促、散漫而沒有節制，在音韻上比較放縱，根本不合古代的音律，所以他們用“濫”“慢”“亂”“淫”等詞匯來描述它們。總之，“新聲”是一種演奏手法復雜、音聲變化繁復、由多種樂器和弦演奏的音樂，具有較強的情感穿透力和感染力，是兩漢時期音樂演奏的主體。“新聲”是對春秋開始興起的民間音樂的統稱，以與正統雅樂相區別。兩漢時期，人們仍用“新聲”指稱民間音樂。

二

兩漢時期，與“新聲”一同指稱民間俗樂的是“鄭衛之音”和“楚聲”。根據相關描述，“鄭衛之音”真摯、質樸的情感不是肅穆、平和的雅樂所能比擬的，兩者相較，前者更能喚醒人們內心的情感，因而也更能引起人們的共鳴。因此，雖然受到知識階層的持續批判，“鄭衛之音”始終沒有消失。“鄭衛之音”并不是一成不變的，它們雖延續了商曲中的某些因素，但同時也會“與世推移”，不斷從人們的生活中汲取營養從而豐富和發展；在此過程中，它們的風格、內容、語言等都發生了巨大變化，因而不能以民間流傳、新生的“鄭衛之音”與商王室宮廷的“鄭衛之音”等同，前者屬于皇室音樂，后者屬于民間音樂。但那些視“鄭衛之音”如洪水猛獸的儒士卻并不顧及此處。當然，人民的需求和喜好是擋不住的，可以看到，在東周幾百年間，除了一些固守禮制思想的儒生一直在提倡這種思想外，王公貴族在生活中一直在欣賞它們，這種審美傾向持續到兩漢時期。在兩漢之間，以“楚聲”“鄭衛之音”為代表的俗樂，其情感向度與春秋戰國時期相比發生了變化：它們既是上層人士娛樂生活的重要組成部分，也是廣大平民借以表達自我情感需求的工具和載體。

從審美風格角度看，“鄭衛之音”是與歌舞演出相伴的音樂，以靡麗動人為特點。隨著漢初經濟的逐步恢復，奢靡之風逐漸在官僚貴族間興起。雖然漢文帝在生活中非常節儉，以至于他萬分寵愛的妃子慎夫人在宮殿中都沒有精致的紗帳，但這也未能阻止奢靡之風的蔓延。經過短暫停歇，以享樂奢靡為主要內容的生活方式在東漢時期達到了頂峰。仲長統《昌言·理亂篇》說當時皇帝“目極角抵之觀，耳窮鄭衛之聲”，士大夫家則“倡謳伎樂，列乎深堂”，[1](P1647)正是當時上層人士生活狀態的真實記錄。在這種情況下，“鄭衛之音”的欣賞具有更多文化消費的含義：歌聲委婉凄迷，舞女裝扮艷麗，舞姿曼妙動人，直讓人醉生夢死不已。司馬相如《上林賦》描繪了更為宏大侈麗的樂舞表演及其帶給人們的獨特審美感受，樂舞“娛耳目，樂心意”的功能發揮得淋漓盡致。[5](P66)司馬相如將精通歌舞表演的鄭姬描繪成天宮仙子，傅毅《舞賦》則將其華美程度描寫到極致，認為再沒有任何形象可以比擬其形容，體現出“炫目驚心”的審美特點。

同時，以“楚聲”為代表的“南音”開始與中原、北方等地區的音樂融合，產生新的曲調和歌辭，如漢初盛行的相和歌、清商曲等都是南北融合的產物?！俺暋痹趹饑鴷r期開始興起，盛行于長江、漢水及徐、淮一代，屈原《離騷》等作品就是吸收這些民間音樂創新而成。這種新興的俗樂帶有鮮明的楚文化特點：絢麗、纏綿、凄惻、激越，帶有豐富的想象力和華美的富貴感?！俺暋庇址Q“南音”?！秴问洗呵铩ぜ鞠募o·音初》：“禹行功，見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾，候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，實始作為南音?！倍蓬A注《左傳·成公九年》“使與之琴，操南音”云：“南音，楚聲。蓋南音者，南土之音，楚聲屬之耳?！盵6](P619～620)其他如《論語·微子》中的《接輿歌》，《孟子·離婁》中的《滄浪歌》，《說苑·至公》中的《子文歌》等，都屬于“南音”，也就是“楚聲”，人們常用“激楚之聲”稱之。“激楚之聲”自戰國至秦漢頗為興盛，是一種流行于南方而音聲急促回旋、哀切迅疾的音樂。洪興祖《楚辭補注》注《楚辭·招魂》“發激楚聲”中的“激楚”云：“《淮南》曰：揚鄭衛之浩樂，結激楚之遺風。注云：結激楚之聲也。《舞賦》云：激楚結風，陽阿之舞。五臣云：激，急也。楚，謂楚舞也。舞急縈結其風。李善云：激楚，歌曲也?！读信畟鳌吩唬郝牸こz風?！渡狭仲x》云：鄢郢繽紛，激楚結風。文潁曰：激，沖激急風也。結風，回風，亦急風也。楚地風既自漂疾，然歌樂者猶復依激結之急風為節，其樂促急哀切也?！盵7](P209)可見，“激楚之聲”在秦漢間流行廣泛，風格固定，在演出形式上一般是多種樂器合奏，樂舞同時進行，群眾參與度很高。朱熹《楚辭集注》卷七注“激楚”云：“激楚，歌舞之名，即漢祖所謂楚歌、楚舞也。此言狂會、搷鼓、震驚、激楚，即大合眾樂而為高張之奏?！盵8](P114)從早期“楚聲”的篇名和內容看，它們首先在民間興起，作者多為處于江湖草莽之間的隱士，歌辭內容多表達對自由生存狀態的向往和對世俗生活的排斥。兩漢帝王和上層人士多出生于楚地，對楚聲尤其鐘情。項羽和劉邦都是楚聲的愛好者，兩軍中的兵士以楚地人士居多。在抗秦的過程中，楚聲的傳播范圍逐漸擴大，影響也日漸深入，獲得了很好的群眾基礎，促進了各地民間音樂的融合與發展。張衡《南都賦》云：“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞?！盵9](P460)可以看到，此時的樂舞表演中，齊、趙、鄭、楚等地的歌舞音樂被包容在一起，形成一種新的帶有較高綜合性、多樣化的樂舞表演方式。

總體上看，“楚聲”與“新聲”一樣，以哀樂居多。從屈原《楚辭》所引歌辭看，楚聲背后多有憂傷感人的民間故事，凄迷華麗，感人殊深，是一種“以悲為美”的音樂。項羽屯兵垓下，“夜聞四面皆楚聲”，以至于項羽軍士心生渙散，最終失敗。項羽本人“乃悲歌慷慨……歌數闕，美人和之。項王泣下數行”。[10](P333)劉邦在項羽軍中歌“楚聲”，說明：其一，項羽軍中多楚地之士，多“樂楚聲”；其二，楚聲凄惻悲涼，最易感人，可以起到瓦解軍心的作用。從項羽“悲歌慷慨”來看，他所歌的也是“楚聲”，“楚聲”的慷慨悲涼正符合他此時的心境。劉邦過沛，“悉召故人父老子弟縱酒”，“慷慨傷懷，泣下數行”，[10](P389)說明楚聲是一種哀樂。高祖見太子請來商山四皓后，對戚夫人說已不能更換太子，“戚夫人泣。上曰：‘為我楚舞，吾為若歌楚歌?！钄店I。戚夫人唏噓流涕。上起去，罷酒”。[10](P2047)劉邦與戚夫人的這場“楚歌”“楚舞”好像是一場告別，“楚聲”的幽怨哀傷再一次打動了劉邦和戚夫人。漢武帝為李夫人所作“是邪，非邪？立而往之，偏何姍姍其來遲”，也是凄楚悲哀的“楚歌”。阮籍《樂論》：“(漢)桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚扆而悲，慷慨長息曰：‘善哉！為琴若此一而足矣。’”[11](P110)這些記載說明“楚聲”是一種悲樂，在風格上或悲涼慷慨，或婉麗動人，或凄迷哀傷，不一而足。它們的興盛，真實反映了兩漢時期人們的審美趣味和審美需求，人們的內心似乎充滿了言說不盡的哀愁。

三

漢代音樂在情感取向上有“以悲為美”的傾向，是漢代音樂不同于前朝音樂的一個顯著特點。在歷史上，在儒家音樂觀的影響下，“悲聲”歷來不能成為國家禮樂之正宗。雖然有人認為悲樂也有化民之功，如司馬遷《史記·樂書》“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志”，[10](P1225)但這種觀點在儒士中不占主流。在他們看來，“悲聲”是國家衰亡的象征，師延之為紂王造“新聲”而使國家滅亡的歷史教訓造成人們對“悲聲”的集體恐懼，所以《樂記》說“亡國之音哀以思”。荊軻刺秦王臨行前慷慨悲歌，以象征這是自己一去不復返的死亡之旅。吳國延陵季子經過衛國，孫林父為之擊磬，季子說“不樂，音大悲，使衛亂乃此矣”，[10](P1598)也認為悲樂是使衛國混亂的禍首。隨著禮制的崩壞，“悲聲”在春秋之際成為人們欣賞的對象，有些人還專門以欣賞“悲聲”為自己的最大愛好，晉平公(？—公元前532年)就是代表之一。但晉平公最后癃病而死，再次印證“悲聲”的不可聽。[12](P206)

各種跡象表明，被儒士稱為“靡靡之音”的“桑林之舞”“濮上之樂”是當時興盛的民間音樂的總稱，其審美特點是清和婉轉、慷慨激越，多為悲樂，在當時流傳廣泛，深受人民大眾的喜愛。漢代音樂“以悲為美”的審美傾向是在長期的實踐中逐漸形成的。當時無論是普通百姓還是皇室王侯，心中都蘊含著一種難以排遣的悲傷情緒，這些情感在他們的音樂欣賞中往往不由自主地流露出來。“挽歌”在漢初時開始出現，也與這種歷史有關。兩漢時期如此眾多的“以悲為美”的創造和欣賞實踐，必然在理論上有所反映，是對儒家音樂觀的反駁和拓展，《淮南子》《論衡》等著作對此有過論述和總結?！痘茨献印分幸浴氨睘椤懊馈钡年U述有如下三條：其一，《齊俗訓》：“故瑟無弦，雖師文不能成曲。徒弦則不能為悲。故弦，悲之具也，而非所以為悲也。”[13](P802)其二，《詮言訓》：“不得已而歌者，不事為悲；不得以而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心也?！盵13](P1025～1026)其三，《說林訓》：“行一棋不足以見智，彈一弦不足以見悲。……善舉事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和?！盵13](P1197～1227)

從句式行文角度看，上述言論非一人一時所作，但其思想和觀點卻是一致的。蔡仲德對此分析說：“弦能奏悲樂，也能奏音樂，故一、三兩例中的‘悲’都不能釋為悲，它們都是‘美’的代名詞。第二例以‘麗’與‘悲’相對為文，其‘悲’更是‘美’的代名詞。”[14](P338)這個分析是準確的。第一、三例中的“悲”是音樂的代稱，認為“弦”是彈奏音樂的工具，由此可以推斷“悲”是音樂的本質屬性。第二例將“舞”之“麗”與“歌”之“悲”對舉，認為它們都來自主體之“心”，說明“悲”是歌的本質屬性，也就是音樂的本質屬性。這些觀點與傳統儒家觀點有本質上的不同，是對音樂本質的另類概括，是一種全新的音樂理論，也是一種全新的審美觀念。類似的觀點在東漢王充《論衡》中也有體現，如《書虛篇》：“唐虞時，夔為大夫，性知音樂，調為悲聲?！洱埑请s記》曰：故音喜悲?！盵15](P195)《感虛篇》：“鳥獸好悲聲，耳與人耳同也?！盵15](P245)《自紀篇》：“師曠調音，曲無不悲；狄牙和膳，肴無淡味。……美色不同面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳?！盵15](P1201)王充將夔“擊石拊石，百獸率舞”的音樂定位為“悲音”是大膽的觀點，因為此前儒士在討論樂教傳統時均將這一樂曲稱為典范，因而不可能是“悲音”或“悲樂”，而是治世之音、盛世之樂。王充將音樂的本質定義為“悲”，是“以悲為美”，所以他認為“悲音不共聲，皆快于耳”，既強調了悲聲的多樣性，又突出悲聲對感官愉悅的作用。正是基于這樣的認識，他說在這一點上人與鳥獸對音樂的感受是一致的。只不過，鳥獸聞悲樂則舞，人聞悲樂則哀，表現有所不同。

西漢宣帝時著名辭賦家王褒在《洞簫賦》中也談到音樂“以悲為美”的問題。在敘述制作洞簫的材質的生長環境和洞簫演奏的音樂后，作者轉到對音樂效果的討論：“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。故聞其悲聲，則莫不愴然累欷，撇涕抆淚；其奏歡娛，則莫不憚漫衍凱，阿那腲腇者已?！盵16](P144)王褒對“知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之”的界定成為學界爭論的焦點。人們常引錢鐘書《管錐編》對此觀點的引申、闡釋：“奏樂者以生悲為善者，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯?！烁惺苊牢铮m覺胸隱然痛，心砰然躍，背如冷水澆，眶有熱淚滋等種種反應?！盵17](P946～949)錢鐘書將音樂的本質定義為“悲”，奏樂者能生悲音為國手，聽音能感悲者為知音，認為這是漢魏六朝時期的時代風尚；同時，他還認為悲同時是美的本質，也是審美欣賞的本質。朱光潛《悲劇心理學》開篇討論悲劇給人痛感反而引起人們的觀賞興趣的原因，究其實，也是從一個側面說明“悲”是“美”的本質，也是審美欣賞的本質。[18](P187)漢代人欣賞悲樂的情況也是如此：通過對悲樂的欣賞緩解內心郁積的能量和壓力，進而獲得對生命的真切感受和認識。然而，錢鐘書從審美痛感的角度界定漢代“悲聲”，將漢代音樂所蘊含的多樣化的審美意識單一化了，因而不符合漢代音樂“以悲為美”的內涵。

漢代“新聲”“以悲為美”的“悲”帶有鮮明的綜合性特點，既指音樂類型和風格的多樣性，同時也包括審美痛感與快感等各種感受。就王褒的論述看，他所謂的“悲”不僅包括“悲傷”“凄慘”等痛感，同時還包括“中和”“溫潤”“激越”“肅穆”等各種審美感受，“悲”的情感體驗顯然具有綜合性、多樣性和包容性。他說：“故聽其巨音，則周流汜濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清靜厭瘱，順敘卑達，若孝子之事父也。科條譬類，誠應義理，澎濞慷慨，一何壯士，優柔溫潤，又似君子。故其武聲，則若雷霆輘輷，佚豫以沸渭。其仁聲，則若颽風紛披，容與而施惠?；螂s遝以聚斂兮，或拔摋以奮棄。悲愴怳以惻惐兮，時恬淡以綏肆。被淋灑其靡靡兮，時橫潰以陽遂。哀悁悁之可懷兮，良醰醰而有味?！盵16](P144)可以看到，洞簫所演奏的音樂包括“巨音”“妙聲”“武聲”“仁聲”等，悠揚曲折，富有變化，涵蓋內容多樣。更可注意的是，他還將“悲愴之聲”“靡靡之音”“哀惻之音”都歸入“仁聲”，而不像當時其他理論家那樣將之歸為“奸聲”“淫樂”。這說明漢代音樂“以悲為美”的“悲”的內涵是多樣化的，可以將不同類型、風格的音樂都納入其中，同時也可包括欣賞主體不同的審美感受。這種觀點既將傳統儒家音樂觀納入其中，又將雅樂、俗樂以及正聲、悲聲等各種音樂統合在一起，是一種開放包容的思想。這一方面說明王褒比其他正統儒士具有更為開放的藝術胸襟；另一方面也說明雖然當時某些腐儒對俗樂、悲音持否定、批判態度，但后者在社會上被肯定已占主流趨勢，而王褒的觀點是對這種情況的理論總結。

當然，錢鐘書的引申評價與兩漢時期純粹以悲為美的音樂(如挽歌)的興盛與欣賞有關。據《宋書·范曄傳》記載，范曄在高興過頭時喜愛歌挽歌以抒情；《后漢書·周舉傳》記載，大將軍梁商于永和六年三月上巳日大會賓客于洛水：“商與親昵，酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞者皆為掩涕?！盵1](P2028)兩漢時期，尤其是東漢，欣賞挽歌已突破固定場合的限制而發展到宴會之上。無論是心情愉悅還是悲苦哀樂，人們都愿意欣賞悲歌。這里所謂的“悲”就是指審美體驗中的痛感。當然，兩漢時期這種“以悲為美”的審美趣味同樣具有悠久的歷史和傳統。它上承春秋時期的“桑間濮上之音”，下啟魏晉時期嵇康《琴賦》“賦其聲音，則以悲哀為主”的趣味，構成中國音樂史上一個獨特的審美傳統。有人將漢魏之際“以悲為美”的音樂和歌詩的“悲”的內涵界定為“抒怨”與“抒憤”，其文化心理依據是孔子的“忠恕之心”和孟子的“惻隱之心”，《詩大序》的“風論”將其落實到理論層面。[19](P104)漢代音樂(包括其歌辭)尤其是民間音樂與《詩經》“十五國風”的聯系十分緊密，兩者間存在承續關系，但將以孔孟為代表的儒家思想界定為“以悲為美”的思想基礎則稍顯狹隘。從前文論述可以看到，儒家音樂思想極力否定悲樂，并將之作為亡國敗身的罪魁禍首看待，對悲樂的社會價值和審美價值都是批判、否定的。師曠引入“德”的觀念，認為悲樂的演出須具備特定條件，雖帶有這種思想的殘余，但畢竟有所松動。到兩漢時期，悲樂繼續發展，雖然仍有部分正統知識分子在反對它們，但新的審美意識已突破前述思想的限制，將其作為審美對象加以欣賞，因而與孔孟等人的思想并無多少關聯；它們是當時人們現實生活的真實紀錄，表達的是人們真實的心聲和情感。

四

兩漢悲樂興盛的原因是多方面的。其一，兩漢盛世讓王室統治者獲得了空前的自信，他們不再相信欣賞悲樂可以亡國，因而上行下效，悲樂能夠在全社會形成氣候。其二，春秋戰國社會動蕩，致使悲樂大量產生，這種情況一直持續到兩漢時期。尤其是東漢末年，農民流離失所，百姓生活凄慘，情況更加嚴重，這為悲樂的流行提供了土壤。其三，在這樣波折、動蕩的社會環境中，人們對人生經驗和生命體驗有了更多、更深入的思考，這種本質性、本體性的人生體驗必然含有“悲”的性質。其四，兩漢時期興盛的天人哲學，為人們思考人與宇宙之關系提供了思想基礎，人生體驗與宇宙之思相融相成，人生之虛幻、宇宙之流轉促成了人們渺遠深廣的思想境界，就像錢鐘書《管錐編》第261條“全后周文一二”所說，“蓋謂天地并非顯赫有靈之神礻氏，乃師冥頑之物質；信解此道，庶以己情證理，怨恨之至，遂識事物之真”。[17](P1526)諸多原因促成了漢代悲樂的發展，也促進了漢代審美意識和審美理想的更新和發展，打破了儒家音樂思想中和美論一統天下的局面。

漢代俗樂的興起以民間音樂為代表，而民間音樂的興起是各民族、地區音樂交匯的產物，它們真實反映了人們的生活、情感和心聲。追根溯源，“楚聲”“鄭衛之音”等“新聲”對漢代俗樂的形成具有重要影響。當時，雖然人們“善變新聲”，但這些新聲都有其淵源。就當時“楚聲”“鄭衛之音”的興盛看，它們是各種新聲形成的基礎。這自然與孔子等儒家音樂思想對“鄭衛之音”的批判相抵觸。實際上，孔子等儒士抵制、批判以“鄭衛之音”為代表的俗樂，其目的在于維護以禮樂為核心的政治統治制度。周王朝取代殷商政權后，周公吸取商紂王亡國的教訓，制禮作樂，以維護、鞏固新生的政權。同時，作為商王室聚居地的河南中、東部地區也被分封為鄭、衛等小國，以利于新生政權的統治者監視殷王室遺族的舉動?！班嵭l之音”作為商王朝流行的音樂，在這種語境中自然成為“亡國之音”“靡靡之音”的代表，同時也成為紂王“娛樂至死”的生活方式的典型表征之一；“鄭衛之音”自然成為禮樂制度批評的對象，以防止周王室成員重蹈覆轍?！俄n非子·十過》專門將欣賞“女樂”作為統治者“十種過失”之一而加以批判，認為“耽于女樂，不顧國政，亡國之禍也”。[12](P222)可以看到，春秋戰國之后的儒士對“鄭衛之音”的批判多帶有臆測的成分，一般遵循如下邏輯：他們一方面將其與紂王腐化的生活方式相聯系，一方面將殷商滅亡的原因歸于音樂，從而將亡國與“鄭衛之音”等同；在他們的論述中，除了宣揚一貫的以雅樂教化民眾、維系國家安寧的思想外，無法看到他們對殷商滅亡和“鄭衛之音”之間關系的理性分析，紂王和“鄭衛之音”由此轉變成一種符號化的存在，成為奢靡、享樂、衰敗、滅亡的代名詞。

漢王室貴族對“楚聲”“鄭衛之音”和“新聲”的喜愛，對漢代音樂以及人們的生活觀念影響甚大，以至于改變了社會進程。以“樂楚聲”著稱的漢高祖劉邦為代表，漢王室對楚聲的持續流傳和接受起到非常重要的推動作用，同時也提高了民間俗樂在社會中的地位?！稘h書·禮樂志》說漢武帝設置樂府，“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”，說明當時流傳南北的民間音樂都是國家采錄的對象，經過審訂后演出歌唱，成為漢代音樂的主體，同時它們也是王室成員娛樂欣賞的主要對象。漢武帝的舅舅田蚡貴為丞相，以享樂為人生目的，說：“天下幸而安樂無事，蚡得為肺附，所好音樂、狗馬、田宅，所愛倡、優、巧匠之屬?！盵20](P3389)當然，其臨終時“一身盡痛，若有擊者”，正是這種放縱享樂所得的惡果。但他的去世并未引起人們對耽于享樂的警惕。至漢成帝時，上層人士對俗樂的欣賞達到登峰造極的程度。一些著名的倡優變得十分富有，他們雖尚未取得政治上的顯赫地位，但在社會上的地位已有很大提升，“富顯于世”：“是時，鄭聲尤盛。黃門名倡丙彊、景武之屬富顯于世，貴戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”[20](P1072)這種肆無忌憚欣賞俗樂的局面引起了漢哀帝的注意，如果再不加以制止，很有可能形成儒生所批判的局面而導致“亡國之禍”，所以他果斷終止了樂府官署的活動，將其成員裁減流放，而僅留下制作雅樂的伶人。后來，班固在對王莽之亂的分析中，同樣認為對俗樂的過度欣賞成為此次動亂的原因之一：“百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，富豪吏民湛沔自若，陵夷壞于王莽?！盵20](P1074)這種觀點延續了此前人們對紂王的評價。

兩漢人士對“楚聲”“鄭衛之音”和“新聲”的欣賞代表一種新的審美趣味的興起，是一種以感官體驗為基礎的感性美學。應該看到，漢代某些儒士否定“鄭衛之音”等俗樂，一方面是為了維護樂教傳統的神圣權威，另一方面也是先秦理性主義美學思想的延續，而后者是一種否定感性愉悅的審美思想或審美情趣。在這一點上，儒道兩家的觀點是一致的。這種理性主義美學既認為喜怒哀樂乃人生情感之常態，同時又認為人生情感的表達和流露應該相輔相成，而不能以感性體驗否定人性之道?！蹲髠鳌ふ压迥辍罚骸鞍в锌奁?，樂有歌舞?！凡皇?，乃能協于天地之性，是以長久?！盵21](P1517)《國語·周語下第三》：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目，若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚也。夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。聰則言聽，明則德昭。聽言昭德，則能思慮純固?！盵4](P125)從這個角度看，兩漢時期人們對“楚聲”“鄭衛之音”的欣賞帶有解放人性、舒展自我的意味，是一種重視以視聽感官為基礎的感性美學，重視主體對內心情感的抒發和表達，帶有人性解放的性質，即《淮南子·齊俗訓》所謂“制樂足以合歡宣意而已”。[13](P786)它在文學上以奇、麗為美，在音樂上以悲為美，在舞蹈上以炫目驚心為美，共同構成了漢代審美意識的主體。

總之，雖然漢代以前悲聲已在社會上廣泛流傳，但限于儒家音樂觀的影響，人們并不能按照自己的意愿欣賞和創作，以免背負沉重的道德倫理方面的思想負擔。在“以悲為美”審美趣味的驅動下，漢代人對悲聲的欣賞擺脫了儒家學者將悲聲視為“亡國之音”的傳統看法，是對此前音樂觀念的大膽反駁和重大發展，不僅在實踐中創作和欣賞了大量悲樂，并且在理論上也做出了相對系統的總結，反映出漢代人開放包容的藝術胸懷。這一變化反映了以俗樂和雅樂為代表的新舊審美意識之間互動發展的變動格局，及其對漢代審美意識變化的影響。

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