噶瑪巴·卻英多杰作品風(fēng)格及成因簡(jiǎn)析——以云南麗江博物館藏《羅漢圖》為例

王雪丹　駱韜穎（西南民族大學(xué)　四川　成都　610041；四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院　四川　成都　610213）

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噶瑪巴·卻英多杰作品風(fēng)格及成因簡(jiǎn)析——以云南麗江博物館藏《羅漢圖》為例

王雪丹駱韜穎（西南民族大學(xué)四川成都610041；四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院四川成都610213）

【摘要】噶瑪巴·卻英多杰為藏傳佛教噶瑪噶舉派黑帽系十世活佛，同時(shí)也是一位卓越的唐卡藝術(shù)家。據(jù)說他從小就在勉塘派畫師指導(dǎo)下研習(xí)藏傳佛教藝術(shù)。他中年后由于在教派之爭(zhēng)中失利，被迫流亡到藏域以外地區(qū)，卻也因此得以接觸到藏傳佛教以外的各類藝術(shù)形式。在此影響下，他開始將勉塘、克什米爾和漢地繪畫風(fēng)格融為一體，創(chuàng)造出在人物造型、用筆設(shè)色、構(gòu)圖以及營造意境方面極具個(gè)性的獨(dú)特畫風(fēng)。

【關(guān)鍵詞】卻英多杰 羅漢圖 藝術(shù)風(fēng)格 成因簡(jiǎn)析

噶瑪巴·卻英多杰（1604-1674）為藏傳佛教噶瑪噶舉派黑帽系十世活佛，同時(shí)也是一位卓越的唐卡藝術(shù)家。據(jù)說他從小就在藝術(shù)上表現(xiàn)出了過人的天賦，青年時(shí)期即有杰作問世，他中年后由于在教派斗爭(zhēng)中失利，被迫長(zhǎng)期流亡他鄉(xiāng)。流亡生活雖然困苦，卻也因此得以接觸到藏傳佛教以外的各類藝術(shù)形式。在此影響下，他開始將勉塘、克什米爾和漢地繪畫風(fēng)格融為一體，創(chuàng)造出極具個(gè)性的獨(dú)特畫風(fēng)。他在流亡期間創(chuàng)作的《羅漢圖》、《米拉日巴像》（藏境外）、《瑪爾巴像》（藏境外）、《佛轉(zhuǎn)唐卡》等均是用這類風(fēng)格創(chuàng)作出的唐卡杰作。其中以云南麗江博物館藏《羅漢圖》系列唐卡為其代表作。

云南麗江博物館藏有兩組風(fēng)格近似的《羅漢圖》系列唐卡。其中一組唐卡由六幅羅漢圖和一幅題有純金藏文字的釋迦牟尼圖組成。在這六幅羅漢圖中，畫家描繪了或晏坐禪定、或?qū)懡?jīng)論法、或飲酒品茶、或賞畫馴獸的羅漢們，畫面充滿了世俗的生活情趣。而在釋迦牟尼圖中，畫家則描繪了莊嚴(yán)神圣的佛主形象：釋迦牟尼身著紅色印度式袈裟，右手結(jié)說法印、左手托缽端坐于蓮臺(tái)上，其弟子迦葉、阿難、供養(yǎng)人等環(huán)繞于佛祖身邊。在這幅唐卡的上方有用純金汁書寫的藏文題記，記載了這組唐卡產(chǎn)生的緣由：在藏歷鐵鼠年吉日（公元 1660年），遵照我佛釋迦牟尼法旨，樹立天下福田之不滅十六羅漢與七尊釋迦牟尼像，為還噶瑪彭措旺秀造立昄依境勝座，由自在工藝大師十世噶瑪巴·卻英多杰圓滿繪制，并且希望通過此善業(yè)令施主及眾生獲得一切利樂、吉祥[1]。從題記內(nèi)容和作品呈現(xiàn)出的風(fēng)格判斷，這一組唐卡應(yīng)該是卻英多杰的真跡。

在這組唐卡中，畫家在人物造型、用筆設(shè)色、構(gòu)圖意境、場(chǎng)景描繪這幾個(gè)方面都使用了富有個(gè)性的繪畫語言來表現(xiàn)，從中可以歸納出該作品的風(fēng)格為：用寫意筆法勾勒人物及動(dòng)植物等形象，人物造型帶有世俗化和漢化傾向；用青綠色調(diào)作為主色調(diào)表現(xiàn)人物和自然景色，且使墨線與色塊之間相互交融；用留白的構(gòu)圖營造出略帶詩意的意境；用寫實(shí)手法描繪富有地域特色的場(chǎng)景作為人物形象的背景，使其作品傳遞出俗世生活氣息。具體分析如下：

一、人物造型帶有世俗化和漢化的傾向

在該組唐卡中，畫家僅在釋迦牟尼身后畫了橢圓形的背光，并將它與佛主坐下的蓮臺(tái)相連，看上去佛主仿佛是坐在一張有靠背的青色坐床上。羅漢則頭光、背光皆無。這一手法與同時(shí)期甚至是以后的唐卡作品相比較都是一個(gè)極為大膽的創(chuàng)新（即使在漢族人所繪的絕大部分《羅漢圖》中，羅漢的頭部均有圓形的頭光以顯示其神性）。釋迦牟尼身后的背光圖案由祥云和神獸組成，其形狀和裝飾圖案沿襲了勉塘畫派的畫風(fēng)。而羅漢的相貌、著裝、舉止與其它唐卡作品相比較看上去更世俗化和漢化。在唐卡中人物的五官被描繪成眉眼細(xì)長(zhǎng)而距離開闊、鼻子較平、嘴巴圓小的樣子，其特征與漢人五官類似，但是人物的膚色為黑紅色，又具有藏族人特征。唐卡中人物除了釋迦牟尼身著紅色的印度式袈裟外，其他人均著茶褐色或藍(lán)綠色袈裟、僧衣，而這樣的服裝與史書上記載的明代漢族僧人服裝較為類似。（據(jù)明代文獻(xiàn)《禮部志稿》記載：“洪武十四年，令凡僧道服色，禪僧茶褐常服、青條、玉色袈裟?！保?/p>

二、用筆具有寫意特征，用色突出青綠色調(diào)，并著力提高作品的色彩亮度

畫家借鑒漢族文人畫中的寫意筆法，使用兼工帶寫的線條來描繪人物、動(dòng)物、花卉形象，并且在部分人物的衣紋上使用了顫筆描繪，加上皴、擦、點(diǎn)、染的寫意筆法，使線條出現(xiàn)粗線變化。運(yùn)用濕筆畫法（在墨或者顏色未干時(shí)再畫），以及平涂、渲染并用的染色法，使畫面呈現(xiàn)出線、色、墨相互滲化的效果。這些手法的運(yùn)用使該組唐卡呈現(xiàn)出濃厚的寫意韻味。該組唐卡的用色也極富特色，畫家大量使用青色與綠色的同類色、單色描繪。比如他將石青與青蓮色、石綠色等同類色并置，墨色與白顏色并置等方法，著重提高畫中青綠色和白色的亮度，畫面呈現(xiàn)出優(yōu)雅明亮地青綠色調(diào)，與勉塘畫派的紅黃色調(diào)形成鮮明地對(duì)比。

三、畫面構(gòu)成形式簡(jiǎn)潔，意境空曠

在該組唐卡中，畫家沒有采用藏傳佛教繪畫傳統(tǒng)的并列分布神佛和動(dòng)植物形象、其后背景全用色塊填充的富于裝飾性的構(gòu)成形式，而是采用僅描繪主要人物形象其余全部留白的構(gòu)成形式，由此而形成簡(jiǎn)練、空曠的畫面效果迥異于歷代藏傳佛教的唐卡作品。在描繪釋迦牟尼像時(shí)，畫家仍然采用傳統(tǒng)的以釋迦牟尼為中心、其他人物對(duì)稱式環(huán)繞的構(gòu)圖，但其構(gòu)成形式與其它唐卡作品相比較亦有變化，即在主要人物身后出現(xiàn)了空白的空間，此留白的手法使得作品的主體突出，畫面效果也更為隨意、簡(jiǎn)潔。而其他六幅羅漢圖的構(gòu)成形式變化更大，在這六幅羅漢圖中不僅有大量的留白，還出現(xiàn)了前后的空間關(guān)系。畫家在前景描繪羅漢等主要人物，其它人物、動(dòng)物、花卉等則隨意的分散于畫中，成為后景。作品中的前、后景以及大量的空白共同構(gòu)成有一定深度的空間關(guān)系，使作品具有空曠、詩一般地意境。

四、場(chǎng)景描繪富有現(xiàn)實(shí)生活氣息和地域特色

在該組唐卡中，畫家刻畫了處于世俗場(chǎng)景中的羅漢們，在畫中他們喝茶飲酒、講經(jīng)論法、賞畫玩狗等，其神情舉止與普通人無異。該組唐卡還透出濃厚的地域特色。畫家描繪了云南獨(dú)有的孔雀和生活于麗江的藏馬雞，還有相對(duì)于西藏地區(qū)來說很罕見的仙鶴，芭蕉也是熱帶或亞熱帶地區(qū)特有的植物。畫家對(duì)這些動(dòng)植物配景有著隨意而又精確的描繪功力，如果沒有對(duì)這些實(shí)物精細(xì)觀察和寫生，畫家是不可能如此流暢輕松地描繪出來。據(jù)史料記載，卻英多杰在流亡期間曾得到麗江知府木氏家族的支持，這些場(chǎng)景的靈感可能就來源于他曾客居過的麗江木王府花園，而在作品中出現(xiàn)的假山、漢白玉欄桿等風(fēng)景也只有在較大型園林中才會(huì)出現(xiàn)。

像這樣寫意地、世俗地、漢化地、甚而略帶詩意地的風(fēng)格并非僅限于此組唐卡中，在卻英多杰的其它作品如《米拉日巴像》（藏境外）、《瑪爾巴像》（藏境外）、《佛轉(zhuǎn)唐卡》中，也是以同類型的風(fēng)格繪出?？梢娝呀?jīng)形成了十分成熟的個(gè)人風(fēng)格。這樣獨(dú)特的風(fēng)格不僅與西藏17世紀(jì)流行的藝術(shù)風(fēng)格完全不同，而且在歷代藏傳佛教唐卡作品中也是獨(dú)樹一幟的。眾所周知，風(fēng)格的形成是一個(gè)長(zhǎng)期的過程，它與藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷、思想觀念、學(xué)識(shí)修養(yǎng)有著密切的聯(lián)系，此外藝術(shù)家所處的時(shí)代、環(huán)境也會(huì)對(duì)他的風(fēng)格產(chǎn)生影響，那他作品中如此獨(dú)特的風(fēng)格是來自哪里？是否是來自于師承？還是有所創(chuàng)新？

其實(shí)早在公元15世紀(jì)時(shí)，由于藏漢關(guān)系密切，漢地畫風(fēng)就被引入西藏，當(dāng)時(shí)的幾大畫派勉塘、青孜、噶赤均受到漢畫的影響。勉塘派的創(chuàng)始人勉拉·頓珠加措長(zhǎng)期在山南的洛扎地區(qū)傳授畫藝，卻英多杰的第一位老師赤青米古次仁即是來自于此地，故他從老師那里傳承了勉塘畫風(fēng)[2]。諸如有唐人遺風(fēng)的圓厚人物造型、人物服裝趨漢化、青綠色的山水背景等屬于勉塘派的風(fēng)格，都在他的作品《羅漢圖》系列唐卡中一一可見。除了勉塘派的影響外，他還受到克什米爾風(fēng)格的影響?？耸裁谞栵L(fēng)格是公元10世紀(jì)到13世紀(jì)期間盛行于西藏古格地區(qū)的繪畫風(fēng)格。那卻英多杰為什么會(huì)對(duì)這種古老的畫風(fēng)感興趣？是受到了老師的影響嗎？由于史料的不足，這一點(diǎn)我們無從得知。但是從今天在托林寺、東嘎、皮央等地還有不少克什米爾風(fēng)格的壁畫遺存來看，他在當(dāng)時(shí)要了解、學(xué)習(xí)克什米爾畫風(fēng)應(yīng)該很容易[3]。在這組唐卡中釋迦牟尼像的背光和蓮座中，畫家多處使用了淡青色來點(diǎn)染出高光，以表現(xiàn)立體效果，并將背光與蓮座連成一體。其人物的手足被描繪得圓潤(rùn)柔軟，指尖上卷，部分人物的衣裙有細(xì)密褶皺，這些表現(xiàn)方法均是受到了克什米爾風(fēng)格的影響。

但是卻英多杰在藝術(shù)創(chuàng)作中并不滿足于僅承前人遺風(fēng)，而是想要?jiǎng)?chuàng)造出新的繪畫風(fēng)格。他在流放期間，曾說過要?jiǎng)?chuàng)立一種新的“漢地風(fēng)格唐卡”畫派[4]。他于流放期間創(chuàng)作的唐卡作品《米拉日巴像》、《瑪爾巴像》（藏境外），以及本文論及的《羅漢圖》組圖，均是以融漢地繪畫、勉塘、克什米爾畫風(fēng)為一體的新風(fēng)格繪制而成。那他的流放經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作有著怎樣的影響呢？

據(jù)史料記載，卻英多杰雖貴為噶舉派的法王，卻不幸處于噶舉和格魯兩大教派激烈斗爭(zhēng)的時(shí)代，噶舉派失利之后他開始了流亡生涯。公元1644年他流亡至云南降域（位于云南西北）一帶。在當(dāng)?shù)赝了镜谋Ｗo(hù)和資助下，他在此地修建寺廟講經(jīng)論法，并四處出游傳播噶舉派教義。流亡的生活雖然艱辛，卻磨練了他的意志，開闊了他的眼界。在出游期間他廣泛接觸到納西族、漢族和其它少數(shù)民族的文化藝術(shù)。尤其是他在麗江木王府內(nèi)飽覽了數(shù)以千計(jì)從中原地區(qū)流傳來的繪畫作品（其中包括不少明代畫家的作品），使他深受漢地畫風(fēng)尤其是寫意筆法的影響。如前所述，勉塘畫風(fēng)中也有漢地繪畫的元素，但他在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，大膽將漢地繪畫中的寫意筆法引入自己的繪畫中，比如他用寫意的線條描繪有勉塘畫派特征的人物造型，在平涂的色塊之上用亮色點(diǎn)染塑造出立體效果等。所以在他的作品中既保留了部分勉塘、克什米爾的風(fēng)格特征，而他寫意的用筆又消減了這些風(fēng)格中的裝飾性和神秘性。仔細(xì)觀察該組唐卡作品，發(fā)現(xiàn)其中既有寫意筆法又有工細(xì)筆法，人物造型也兼具了藏漢特征，在構(gòu)圖中既有對(duì)一景一物的精細(xì)描繪，也有大量的留白處理。在《米拉日巴像》中，畫家的用筆更為隨意，幾乎可以用逸筆草草來形容，從畫中簡(jiǎn)略的用筆和超脫的人物氣來說，這幅唐卡與漢地畫派中的禪宗畫有著異曲同工之處。從這些作品中可見他已自如地將漢地畫風(fēng)的寫意用筆與勉塘、克什米爾畫風(fēng)融為一體，成功地開創(chuàng)了“漢地風(fēng)格唐卡”的畫派（也被稱為舊噶赤畫派）。而以寫意筆法勾勒形象、寫實(shí)地描繪場(chǎng)景以及構(gòu)圖中留有大量的空白是他開創(chuàng)性地將漢地寫意畫風(fēng)融入傳統(tǒng)的藏傳佛教繪畫方式后，形成的富于個(gè)性的唐卡繪畫語言。雖然他的作品中有鮮明地漢地寫意畫風(fēng)，但也有傳承于前輩的西藏本土畫風(fēng)和西域畫風(fēng)。因此他的作品風(fēng)格迥異于歷代藏傳佛教繪畫作品，是藏傳佛教繪畫史上最為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

卻英多杰作為一位極具藝術(shù)天賦的宗教領(lǐng)袖，一生都保持著旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力。雖然他的后半生都在顛沛流離中度過，但卻一直堅(jiān)持創(chuàng)作宗教藝術(shù)作品，并把它視為溝通佛教教義和信仰者之間聯(lián)系的媒介。正如在上文論及的《羅漢圖》中，卻英多杰專門寫了一段文字，說明他繪制這組唐卡的目的：即是希望通過他所繪制佛像的這一善業(yè)，令施主及眾生獲得一切利樂、吉祥。而他對(duì)自己的藝術(shù)也才能極為自信，曾自認(rèn)為是深受觀音菩薩寵愛之人，因而被賦予了特殊的天賦，自己的寫詩、作畫才能在雪域內(nèi)無人能及[5]。他的創(chuàng)作領(lǐng)域極為廣泛，不僅繪制唐卡，嘗試用不同的材料來制作佛像雕塑，還撰寫《釋量論、日曜天、光音天》、《噶派藝術(shù)注釋》等書，為噶赤派建立了系統(tǒng)的繪畫理論[6]。也許正是他在佛學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域的高深造詣、海內(nèi)百川的氣度及樂觀進(jìn)取的精神，才能做到眼界開闊、博采眾長(zhǎng)，才能突破舊有圖像程式的局限，從而創(chuàng)立出新的繪畫流派而流傳千古。并且對(duì)之后的霍爾巴沖、司徒·卻吉迥乃、通拉澤翁等噶瑪嘎孜畫派的唐卡藝術(shù)大師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

【責(zé)任編輯：閆現(xiàn)磊】

參考文獻(xiàn)

[1]楊嘉銘等編著.康巴唐卡.中國旅游出版社，2010：89.

[2][4][5]康·格桑益希.藏傳噶瑪嘎孜畫派——唐卡藝術(shù)（上卷）.四川美術(shù)出版社，2012：159，120-121，161.

[3][6]于小冬.藏傳佛教繪畫史.江蘇美術(shù)出版社.2006：55，250.

★文學(xué)藝術(shù)★

作者簡(jiǎn)介：王雪丹（1973—），女，碩士，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院國畫專業(yè)教師，研究方向：山水畫創(chuàng)作與理論；駱韜穎（1978—），女，碩士，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院壁畫與雕塑專業(yè)教師，研究方向：古代造型藝術(shù)和美術(shù)教學(xué)。

基金項(xiàng)目：本文系西南民族大學(xué)2015年研究生美術(shù)學(xué)學(xué)位點(diǎn)建設(shè)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2015XWD-S0504）和2013年中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)基金項(xiàng)目的青年教師基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：13SQN28）研究成果。

收稿日期：2015-08-07

【中圖分類號(hào)】J205

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】1008-8784(2016)01-56-4