文革電影的烏托邦色彩*①

陳吉德

( 南京師范大學 文學院，江蘇 南京，210097 )

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文革電影的烏托邦色彩*①

陳吉德

( 南京師范大學 文學院，江蘇 南京，210097 )

文革電影的烏托邦主要體現在對理想社會藍圖的構建，這種烏托邦既存在于銀幕之內，也存在于銀幕之外。但在建構理想社會藍圖之前，文革電影總是先展現現實世界中的諸多問題，比如戰爭、階級斗爭、疾病、自然災害等。本質上，文革電影的烏托邦是一種政治烏托邦，它重階級性而輕人性，重集體而輕個體，重精神而輕肉體。這種烏托邦的出現主要與當時狂熱的文革運動和深遠的中國革命史有著必然聯系。它營造了“全國一片紅”的大好形勢，同時也遮蔽了觸目驚心的現實。

文革電影；烏托邦；表現；本質；成因；利弊

國際數字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.03.009

1516年，英國杰出的人文主義者托馬斯·莫爾大法官在《烏托邦》一書中描繪了一幅未來社會樂天福地般的美好景象。從此，“烏托邦”(utopia)一詞流行開來。在希臘語中，ou相當于not(不)，eu相當于good(好)，所以utopia既可以指outopia(烏有之鄉)，也可以指eutopia(樂天福地)，或者二者含義兼而有之。其實，作為一種思想觀念，烏托邦在東西方古已有之。東方可以追溯到《禮記》，西方可以追溯到柏拉圖之前的希伯來先知。到底什么是烏托邦？《牛津英語詞典》指出了其四種含義：“(1)托馬斯·莫爾所描繪的一個想象中的島，島上有一個具備完美法律和政治制度的理想社會；(2)任何想象中的或不明確的、遙遠的國家、地域或場所；(3)在政治、法律、風俗、生活狀態等一切方面都完美無缺的地方、國家或場所；(4)一種不可能的理想計劃，尤指社會改革計劃。”*The Oxford English Dictionary, London: Oxford University Press, 1978, P.485.烏托邦的特征有二：一是完美；二是“不在場”。完美在于它能超越現實；“不在場”指在現實中不存在。在我看來，烏托邦的“不在場”有兩種情況：一種是烏托邦的理想超越現實，這是一種向前看的積極的烏托邦，“它首先預設了一個絕對的至善理念或理性本體，然后以為社會歷史不過是它們的展開、實現和回歸的歷程；從它們出發，人類歷史不斷從低級向高級，從簡單到復雜，從野蠻到文明，從自在到自為，最終達到至善至美的終極境界”*賀來：《現實生活世界：烏托邦的真實根基》，長春：吉林教育出版社，1998年，第42頁。。柏拉圖的理想國、奧古斯丁的《上帝之城》、康帕內拉的《太陽城》、盧梭的《社會契約論》、陶淵明的《桃花源記》、康有為的《大同書》即是如此。另一種是烏托邦的想象落后于現實，這是一種向后看的消極的烏托邦，認為人類社會的早期是完美的“黃金時代”，所以最理想的出路是回到過去。基督教的“失樂園”、道家的“小國寡民”即是如此。

即便是對向前看的烏托邦，人們在使用過程中也分別有兩種感情色彩：一種是貶義，認為烏托邦是空想，是永遠無法實現的幻想。恩格斯著有《社會主義從烏托邦到科學的發展》一書，從書名中就可以看出，烏托邦是一種與科學相對立的純粹空想。另一種是褒義，認為烏托邦是理想，它使人們對未來產生美好的憧憬和期待，可以為實踐提供精神動力。哈貝馬斯就說過：“許多曾經被認為是烏托邦的東西，通過人們的努力，或遲或早是會實現的，這已經被歷史所證實。”*章國鋒：《哈貝馬斯訪談錄》，《外國文學評論》2000年第1期。

文革時期是全民狂歡、失去理智的瘋狂時代，烏托邦色彩比較明顯。“烏托邦時代的最大風格，正在于以一整套道德理想主義的符號系統，來實現對民眾思想、意識和心靈的全面誘導、改造和控制。”*劉艷：《樣板戲觀眾與烏托邦文化》，《藝術百家》1996年第3期。文革電影就是渲染烏托邦色彩的重要符號系統。這種烏托邦是一種向前看的、褒義和貶義混雜的烏托邦。

一、問題叢生的現實世界

文革電影的烏托邦色彩主要體現在對理想社會藍圖的構建上，但在建構理想社會藍圖之前，文革電影總是先展現現實世界中的諸多問題。當然，這里所謂的現實不是指20世紀六七十年代的現實，而是指影像世界中的藝術現實——雖然二者有一定聯系。

文革電影所展現的現實中最明顯的問題是戰爭。戰爭是魔鬼，它能喚起人的獸性，把隱藏于人們內心世界的惡魔赤裸裸地釋放出來吞噬一切。因此，人們總是譴責戰爭，呼喚和平。老子在《道德經》中說：“小國寡民，使有什佰之器毋用，使民重死而遠徙。雖有舟輿，無所乘之。雖有甲兵，無所陳之。使人復結繩而用之。甘其食，美其服，樂其俗，安其居。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來。”18世紀法國啟蒙運動的思想家孟德斯鳩把戰爭和瘟疫、饑荒相提并論，認為戰爭可以“大批地，然而有間隔地摧毀人類”*[法]孟德斯鳩：《波斯人信札》，羅大岡譯，北京：人民文學出版社，1958年，第179頁。，戰爭的陰影總是揮之不去。文革的影像世界中有各種各樣的戰爭。有反映秋收起義的《楓樹灣》，反映土地革命風暴的《閃閃的紅星》《杜鵑山》，有反映抗日戰爭的《紅燈記》《平原游擊隊》《平原作戰》《烽火少年》《黃河少年》，有反映解放戰爭的《南征北戰》《智取威虎山》《紅色娘子軍》《渡江偵察記》《偵察兵》《車輪滾滾》《沂蒙頌》，還有反映抗美援朝戰爭的《碧海紅波》《激戰無名川》《長空雄鷹》，等等。中國革命史上幾乎所有的戰爭都被呈現在文革影像中。戰爭是非人道的，《烽火少年》中小松見到八路軍指導員張偉后是這樣控訴日本帝國主義暴行的：“我爸爸叫鬼子抓走了，我媽媽叫鬼子的大皮鞋踢死了，我的家叫鬼子給燒光了，就剩下我一個人了。”接著影片閃回到那個慘無人道的場景：爸爸被幾十個日本鬼子五花大綁帶走，媽媽出來營救，被踢死，小松拼命地呼喊，畫外是激昂悲壯的音樂。

文革電影所反映的現實中還有一個重要問題就是階級斗爭。馬克思、恩格斯1879年在寫給奧·倍倍爾等人的通告信中這樣說道：“將近40年來，我們一貫強調階級斗爭，認為它是歷史的直接動力，特別是一貫強調資產階級和無產階級之間的階級斗爭，認為它是現代社會變革的巨大杠桿；所以我們決不能和那些想把這個階級斗爭從運動中勾銷的人們一道走。”*《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1995年，第685頁。以馬恩理論為指針的中國革命必然重視階級斗爭，以新中國革命建設為題材的文革電影必然彌漫著階級斗爭的氣息。這在《龍江頌》《海港》《創業》《火紅的年代》《向陽院的故事》《第二個春天》《決裂》《沙漠里的春天》《戰船臺》《海上明珠》《歡騰的小涼河》《開山的人》《芒果之歌》《牛角石》《青春似火》《山村新人》《山花》《山里紅梅》《鎖龍湖》《新風歌》等大量文革影片中有著極為明顯的表現。在上述影片中，“千萬不要忘記階級斗爭”的標語隨處可見，“階級斗爭必須年年講月月講天天講”的口號隨時可聞，每個人都在階級斗爭的場域中忘我地舞蹈而樂此不疲。在《青松嶺》中，隊長周成最后認識到了自己的思想錯誤，萬山大叔親切地說：“這碼事兒你得牢牢記住，記它一輩子，階級斗爭，到啥時候咱也不能忘啊。”黨支部書記方紀云緊接著說：“是啊，如果忘記了這個，奪到手的政權也會丟掉，建成的社會主義也會變質啊。”在文革電影中，一副保險帶(《一副險阻帶》)、半籃花生(《半籃花生》)、一根銀針(《無影燈下頌銀針》)、幾根木筏(《阿夏河的秘密》)、幾只木樁(《三定樁》)等都與階級斗爭緊密相聯。階級敵人可能是地主，如《龍江頌》中的黃國忠、《半籃花生》中的王友財、《阿勇》中的凌金財、《主課》中的山螞蝗；可能是富農，如《金光大道》(上)中的馬少懷、《青松嶺》中的錢廣；也可能是特務，如《小螺號》中的容阿六、《江水滔滔》中的白云飛、《難忘的戰斗》中的陳福堂、《磐石灣》中的裘二、《征途》中的馬熊等。總之，他們形色各異，共同構成了階級斗爭的重要內容。

疾病是文革電影呈現出的另一種可怕問題。疾病是有機體因調節紊亂而產生的異常生命體征變化，這種變化可能是外在形體的，也可能是內在功能的。《圣經》中，上帝將疾病作為對不潔、縱欲、不忠、不公的罪人的懲罰方式。當人洗清罪惡后，上帝就會讓疾病拂袖而去。福柯認為：“生命是直接的、在場的、超出疾病之外的可感知事物；而疾病則是在生命的病態形式中展現自己的現象。”*[法]米歇爾·福柯：《臨床醫學的誕生》，劉北成譯，南京：譯林出版社，2001年，第172頁。文革電影完全以疾病為題材的有四部，即《無影燈下頌銀針》《春苗》《紅雨》《雁鳴湖畔》。此外還有些影片部分涉及到疾病，如《沙家浜》《平原游擊隊》《金光大道》(上)《黃河少年》《沂蒙頌》《紅云崗》等。疾病是生命之樹投下的可怕陰影，時刻阻礙著人類前進的健康步伐。《春苗》劇本對生病的小妹是這樣描寫的：“小妹無力地抽搐著，微弱的哭聲。”《紅雨》劇本對王老慶生病的孩子是這樣描寫的：“泡子燈被油熏黑了，光焰無力地在閃動。王老慶抱著重病的孩子在地上走著。孩子無力地嘶啞地哭著。王老慶夫婦焦急的臉色。”從這些描寫中，我們不難看出疾病對生命的威脅。

除戰爭、階級斗爭和疾病外，文革影像世界中還有可怕的自然災害。《戰洪圖》展現的是洪災。1963年，華北海河地區爆發了一場百年未遇的特大洪水，嚴重威脅著冀家莊人民的生命和財產。《龍江頌》展現的是旱災。1963年，東南沿海的某人民公社龍江大隊雖然豐收在望，但附近地區的旱情卻百年未遇，河塘干枯，無水可用。自然災害是自然環境演化過程中出現的異常事件，會使人員傷亡、社會失穩、資源破壞，阻礙著人類社會發展的正常進程。展現自然災害的影片還有《山花》《艷陽天》等。

戰爭、階級斗爭、疾病、自然災害……文革電影展現的儼然是一個問題叢生的可怕現實世界。如果文革電影就此止步，肯定為主流意識形態所不容，因為這樣一來，文革電影就會給正在進行的社會運動抹黑添丑。而實際上，文革電影展現如此可怕的現實只是為描繪烏托邦的色彩做鋪墊，不然烏托邦的出現就會顯得很突兀。也就是說，有了這些鋪墊，烏托邦的色彩更容易引起觀影者的注意，更能達到文革電影的“詢喚”目的。

二、銀幕內的烏托邦

烏托邦像個懵懂的少年，喜歡對未來作出美妙的設想，這種設想是對其現實處境的否定和超越。曼海姆指出：“一種思想狀況如果與它所處的現實狀況不一致，則這種思想狀況就是烏托邦。”*[德]卡爾·曼海姆：《意識形態與烏托邦》，黎明、李書崇譯，北京：商務印書館，2000年，第196頁。從歷史上看，烏托邦的完美大都源于現實的不完美。柏拉圖的“理想國”與雅典城邦的衰落不無關系，莫爾的“烏托邦”與英王政府血腥統治下的“羊吃人”運動密切相關，康有為的“大同世界”當然也可以從第二次鴉片戰爭中清政府腐敗墮落、內憂外患的危機中找到依據。所以說，“在壓迫最慘烈的時候，就是烏托邦沖動最為激烈的時刻；在黑暗最沉重的地方，就是烏托邦沖動注定要前往掃蕩的場所”*姚建斌：《烏托邦小說：作為研究存在的藝術》，《北京師范大學學報》2003年第2期。。具體到文革電影中，我們不難發現，其電影在展現戰爭、階級斗爭、疾病、自然災害等諸多問題之后，一定會找到解決問題的方法，迎來一片赤色的天空。

在文革電影所反映的戰爭中，敵人的勢力通常很強大，正因為如此，才能顯示出戰勝敵人的難能可貴。《閃閃的紅星》中，潘冬子的家鄉柳溪鎮被大土豪胡漢三所占據。后來，紅軍主力被迫撤離中央根據地。潘冬子的爸爸潘行義也隨部隊轉移，柳溪鎮更是陷入了白色恐怖之中。潘冬子和母親暫時離開了柳溪鎮。為了掩護鄉親們撤退，母親壯烈犧牲。這種死亡說到底是主流意識形態的敘事策略，目的是通過普通民眾的死亡，喚醒更多的人對敵人的憎恨。后來，潘冬子憑借著智慧和勇氣，砍死了胡漢三。請看劇本對此場景的描寫：

深夜。小冬子背插柴刀，手提一把煤油壺，躡手躡腳來到胡漢三睡覺的房門口。房門虛掩，門上掛著一把錚亮的銅鎖。

屋里傳出胡漢三的鼾聲。

小冬子止步，想了想，輕輕把門推開，走進。

桌上，一盞帶罩子的半明半暗的煤油燈。

小冬子毅然提起油壺，把煤油全部澆在胡漢三的床上。然后，拿過油燈，拔下燈罩。

被子點燃了，帳子燒著了，滿床騰起了熊熊烈焰。

火光映著小冬子充滿憤怒和仇恨的臉。他從容地拔出柴刀，提在手里，大步向房門走去。

就在這時，被燒得焦頭爛額的胡漢三，連滾帶爬地滾到床下，又掙扎著向門邊爬了幾步。

小冬子回轉身來。他威嚴地站著，鄙夷地盯著腳下的胡漢三。

胡漢三仰臉向上一望，驚懼地：“是你？……”

小冬子厲聲地：“是我！紅軍戰士潘冬子！”

雪亮的柴刀，迎著火光，高高舉起，又凌空劈下。*《閃閃的紅星——電影文學劇本·評論》，杭州：浙江人民出版社，1975年，第65頁。

盡管這樣的場景描寫帶有血腥和暴力傾向，但我現在依然清楚地記得我少年觀影時暢快淋漓的感受：仿佛除掉的不是胡漢三，而是我自己的心頭惡人。

在《楓樹灣》《南征北戰》《渡江偵察記》《激戰無名川》《長空雄鷹》《平原作戰》等戰爭影片中都有這樣的勝利場景。這樣的場景以其革命樂觀主義精神很好地滿足了觀眾的想象。

在反映階級斗爭的影片結尾幾乎都有批斗階級敵人的儀式。這種儀式大體由三方人員構成：批斗者、被批斗者、圍觀觀眾。其功能有二：一是徹底打擊階級敵人，以證明階級斗爭的合法性和權力獲得的正當性。二是批斗者的發言，通過發言，批斗者可以訴說自己的階級苦，也可以痛斥階級敵人的罪惡，從而進一步強化自己的階級立場。“從某種意義上來說，階級的分類是社會動員不可缺少的基礎，也是治理社會的主要方式。”*孫立平：《現代化與社會轉型》，北京：社會科學文獻出版社，2005年，第392-393頁。在《艷陽天》中，被批斗者是混進黨內的歷史反革命分子馬之悅。批斗者是肖長春，他說：“同志們，別看我們抓住了個馬小辮，挖出了個馬之悅，階級斗爭并沒有結束。只要我們按照毛主席指出的道兒走下去，烏云就遮不住太陽，社會主義的東山塢就永遠是大好春光的艷陽天！”《向陽院的故事》中，批斗現場背后有醒目的毛主席語錄，被批斗者是階級敵人胡守禮，主持人是小鐵柱，一群少年振臂高呼：“坦白從寬，抗拒從嚴。”發言者是校外輔導員石爺爺，他說：“同志們、同學們，用什么思想教育孩子在向陽院里是展開了一場激烈的階級斗爭的。胡守禮的罪惡活動已經給他自己做了應有的結論。他的問題并不是他個人的事，他是代表著地主、資產階級的利益，這場斗爭并沒有結束。毛主席教導我們說，帝國主義的預言家們把‘和平演變’的希望寄托在中國共產黨的第三代或第四代身上。我們一定要使帝國主義的這種預言徹底破產。”批斗階級敵人的儀式在《青松嶺》《金光大道》(上)《鎖龍湖》《沸騰的群山》等影片都有明顯的表現，這與其說是創作上的同質化，不如說是特定時代的意識形態作用下創作者的思維僵化。關于批斗儀式，有人說道：“農民一旦張口言說并訴苦，就陷入了訴苦制度背后的意識形態操控。從而在從受苦到不受苦(解放)的烏托邦/革命實踐中，確立起恩人和仇人的二元對立結構。”*史靜：《革命歷史電影中的身體與復仇》，《電影藝術》2012年第1期。

在文革影像世界中，雖然疾病的幽靈不時閃現，但總有智勇雙全的醫者挺身而出，讓疾病的幽靈無處藏身。像《紅雨》中年僅16歲的紅雨、《春苗》中的婦女隊長春苗、《雁鳴湖畔》中的下放知青藍海鷹、《無影燈下頌銀針》中大膽提出采取針刺麻醉手術方案的上海某醫院醫生李志華等人就是這樣的醫者。他們在學醫、行醫過程中雖然阻力重重，但最終還是完成了救死扶傷的重任。

在文革影像世界中，雖然也有自然災害，但在自然災害面前，一定是一方有難八方支援，黨和人民魚水情深，同舟共濟，共渡難關。其中，雖然個別階級敵人進行阻撓，但這肯定是螳臂擋車，自不量力。《戰洪圖》就是這樣的絕好文本。在特大洪水面前，冀家莊人民主動舍小家，保大家，破堤行洪。隱藏的富農分子王茂雖然從中破壞，但結果肯定是敗下陣來。影片的結尾很有意思：破堤行洪后，上級派飛機給他們空投糧食。人們激動萬分，高呼：“毛主席萬歲！”坐船而來的張縣長興奮地說：“社員同志們，首先讓我轉達黨中央、國務院和全國各地人民對我們災區人民熱情的關懷和親切的慰問……”一位老奶奶握著張縣長的手熱淚盈眶地說：“我的親人啊，我們怎么謝謝你們呀？”張縣長回答道：“大娘，這都是黨和毛主席對我們的關懷！”老奶奶一番憶苦之后道出了肺腑之言：“千好萬好，沒有社會主義好；爹親娘親，沒有共產黨親啊！”此情此景，全國人民一家親的烏托邦想象表現得再明顯不過。

文革電影通過對戰爭、階級斗爭、疾病、自然災害等諸多負面因素的移除，營造了一個至真至善的理想國。在這個理想國里，無論是多么大的困難，最終都會得到圓滿解決，因為理想國的主人是建設社會主義的新人。他們毫不利己，專門利人；他們一不怕苦，二不怕死；他們精神振奮，斗志昂揚。總之，他們是中華傳統美德和時代美好精神的統一體。套用文革電影的名片來說就是，他們置身在“火紅的年代”，他們“青春似火”，他們是“年輕的一代”，他們是“鋼鐵巨人”，他們唱的是“長城新曲”，走的是“金光大道”，這期間雖有一些負面因素，但絲毫遮擋不住社會主義的“艷陽天”。

三、銀幕外的烏托邦

文革電影的上述烏托邦只是銀幕內的烏托邦，這是一種可見的烏托邦。文革電影還營造出一種銀幕之外的烏托邦，它存在于電影后史中，或者說存在于對未來的憧憬中，這是一種不可見的、超越性的烏托邦。“烏托邦永遠不會‘在場化’，也正因為無法徹底實現，烏托邦才具有無窮的生命力和永恒的魅力。烏托邦的‘不在場’并不表示它消極無為，而是更深層意義的‘有為’，它不斷向現實輸送新鮮的‘血液’，以防止其‘凝固’而堵塞歷史向前發展的道路；它只有與現實保持相當的距離，才能葆有自身的超越性、終極性、無限性和總體性，才能對現實社會的發展起到道德制約和價值制衡作用。”*張彭松：《“永不在場”的烏托邦——歷史與價值之間的張力》，《北方論叢》2004年第6期。文革電影通過種種方式指向這種銀幕外的烏托邦。

一是開放式結尾。這是文革電影展現銀幕外烏托邦最常見的方法。《第二個春天》講述的是20世紀60年代海軍某部支隊政委馮濤奉命帶領人們研制“海鷹”號新艦艇的故事。他以大無畏的革命精神，奮發圖強，克服重重困難，終于讓“海鷹”在春光似錦的第二個春天飛了起來。結尾時，“海鷹”甲板上的群眾歡呼雀躍，歡呼聲、笑聲、汽笛聲響徹海空。馮濤激動地說：“帝修反并不怕我們造了一個‘海鷹’，它怕的是我們照著毛主席自力更生、奮發圖強的革命路線，五年、十年、二十年……一步一個腳印走下去！”接著的畫面是艦艇編隊破浪前進，濺起的浪花形成壯闊的線條。遠景，俯拍，雄壯的畫外音樂，將觀影者的思緒引向無際的電影后史中……《車輪滾滾》《長城新曲》《碧海紅波》《激戰無名川》《長空雄鷹》《決裂》等都是這樣開放式的結尾。

二是主題歌。主題歌雖然不參與影片情節的發展，但同樣能昭示出無際的“天邊外”。《青松嶺》的整個敘事圍繞著馬鞭展開，馬鞭其實是個象征符號，如果被富農錢廣掌握，就是走資本主義道路；如果被年輕人掌握，就是走社會主義道路。經過一番較量，年輕人終于從錢廣手中奪過了馬鞭。影片主題歌是這樣的：

長鞭一甩叭叭響，

趕起大車出了莊。

劈開重重霧，

闖過道道梁，

要問大車哪里去？

沿著社會主義大道奔前方。

立志戰惡浪，

哪怕風雨狂，

要問大車哪里去？

沿著社會主義大道奔前方！

這個主題歌旋律優美，節奏歡快，在20世紀70年代廣為流傳。它使得人們對社會主義的美好前景產生綿延不絕的遐想。

三是臺詞。這是指向銀幕外烏托邦的一種最為簡便的方法。《金光大道》(上)的片名就帶有濃濃的隱喻色彩，旨在說明走互助合作道路是平坦的“金光大道”。在缺少農具、耕畜的芳草地，共產黨員高大泉帶領大家進行互助組運動。但村長張金發、富農馮少懷等人卻在搞“發家致富”，并利用彩鳳和高二林的婚事，煽動二林與哥嫂分家。高大泉與之進行了針鋒相對的斗爭。他的行為得到了縣委書記老梁的支持。老梁送給高大泉一本毛主席著作《組織起來》。高大泉回來后拿著書激動地對人們說：“這就是毛主席給咱們指出的金光大道啊！老梁同志就是按照毛主席的指示在燕山區給咱們做出了樣子。人家呀干得可歡吵啦，有臨時互助組，有常年互助組，還有農業社呢！就為這，老梁同志說還要給咱們派一個區長呢。只要咱們按照毛主席指出的這條道走，就能一步一步地挖掉毒根子，栽上新苗子。按老梁的話講，咱們這個互助組就是一個社會主義的新苗子，有苗不愁長，今天的小苗明天就是一片青紗帳，一片紅云彩。”接著是隱喻蒙太奇：一棵棵綠油油的幼苗茁壯成長。這段臺詞顯然寄托著芳草地人們對美好未來的憧憬。

哈貝馬斯說：“烏托邦則蘊含著希望，體現了一個與現實完全不同的未來的方向，為開辟未來提供了精神動力。”*章國鋒：《哈貝馬斯訪談錄》，《外國文學評論》2000年第1期。赫茨勒也說：“烏托邦思想家都站在未來的土地上，向人類展示擺在他們面前的美好生活。”*[美]喬·奧·赫茨勒：《烏托邦思想史》，張兆麟譯，北京：商務印書館，1990年，第251頁。是的，銀幕外的烏托邦以現實與理想、此岸與彼岸、已然與應然的二元對照形式展現了未來社會的和諧、幸福和圓滿，為置身此岸世界中的人們樹立了前行的參照物。

四、政治烏托邦

文革電影的烏托邦既存在于銀幕之內，又存在于銀幕之外。這種想象與狂歡本質上是一種政治烏托邦。“政治烏托邦指的是一種傾向，它相信合乎人性的、高級社會制度的存在，認為完美社會關鍵在于政治制度的建設，傾向于通過政治斗爭進行一場徹底的革命，打造嶄新的現代的國家，最終完成理想社會的建構。”*李雁：《新時期文學中的烏托邦精神研究》，博士學位論文，山東師范大學，2011年，第20頁。由于文革電影是特殊時代的特殊產物，所以其展現的政治烏托邦又有自身的特點。

一是重階級性而輕人性。在文革電影構建的政治烏托邦中，階級性是引人矚目的景觀。在創作者看來，無論什么事，只要放在階級性的高壓鍋里蒸煮一番，就一定會色香味俱全。文革電影有這樣一種敘事模式：大家在進行著一個集體性的正義行為，比如開采石油(《創業》)、研制鋼鐵(《火紅的年代》)、搶收搶種(《阿勇》)、開門辦學(《歡騰的小涼河》等，一定有人從中破壞，經過一番較量，破壞者敗下陣來，結果發現破壞者是隱藏的階級敵人——不是地主，就是富農，再不就是特務。2004年3月，我有幸在南京采訪了《戰洪圖》的導演蘇里。蘇老告訴我說，1972年10月，自詡為“文藝革命旗手”的江青忽然心血來潮，認為當前文藝作品太少，決定將包括《戰洪圖》在內的一批文革前的優秀影片重拍，并囑咐蘇老一定要加上階級斗爭的標簽。于是蘇老就在劇中硬加了王茂這個人物，把他設計成隱藏的敵人，阻撓破堤行洪。王茂被發現后，大家才明白真相，他根本就不是冀家莊的王茂，他的真名叫陳耀祖。前幾年發大水時，王茂隨其父逃荒到東北，在他家當長工。土改時，他把王茂父子殺害了，就冒名頂替，隱藏到冀家莊。今天看來，這樣的情節實在是荒唐可笑。陳耀祖冒名頂替到冀家莊，都是鄉里鄉親，村民們怎么可能信以為真？生活是紛繁復雜的，如果一切都歸之為階級斗爭，只能是創作者一廂情愿式的政治烏托邦想象。

由于過分突出階級性，人性也就不見蹤影。人性即人的本性，它是人的社會屬性，其含義要比階級性廣泛豐富得多。在非階級社會中，人性當然無階級性可言；即便是在階級社會中，生病之痛、死亡之懼、夫妻之歡、朋友之樂、相愛之悅雖然可能會抹上一定的階級色彩，但決不能用階級性來取而代之。《艷陽天》中就出現了這樣匪夷所思的情節，在緊張的麥收之際，為了達到破壞目的，馬之悅將肖長春的獨生子小石頭騙到東山坡，小石頭被馬小辮推下山崖。不見了小石頭之后，作為父親的肖長春并不著急，而是扛著鍘刀走向麥場。發現人們都去找孩子之后，他火冒三丈，立刻敲響槐樹下的大鐘，把人們叫了回來，激動地說：“同志們，麥子是咱們用汗水澆出來的，咱們不能眼看著麥子爛在垛里，都到場院里去，拆垛，攤場，打麥子！”有人建議先找孩子，肖長春卻執意要先打麥子。此時，肖長春的父親肖老大把在東山坡撿到的、帶有小石頭血跡的小木槍交給了肖長春。肖長春仍然抑制住悲痛，拒絕找小石頭，并且告誡大家說：“敵人的陰謀就是要拖住咱們打場，讓麥子全部爛掉，搞垮咱們農業社呀！……讓那些壞蛋們看看，搞社會主義的人都是硬骨頭！”接著是一個熱火朝天的麥收場景，激昂的畫外音樂、振奮人心的歌曲、快速的鏡頭切換，將人們的階級熱情表現得淋漓盡致。只是在這樣的場景中，珍貴的人性逃逸得無影無蹤。

二是重集體而輕個體。有人指出，烏托邦總善于“預先精確地、一絲不漏地制定出一套完整的社會政治秩序的方案，其中大家都按照同樣的模式生活，遵循著同樣的生活準則。烏托邦總是從整體的角度來看待人類，把社會看作是一個總體而沒有看到它是由眾多單獨的個人所組成的；個體具體、真實的存在雖然原則上被予以尊重，但并沒有真正加以考慮。烏托邦把目光更多地投向作為‘類’存在的社會，單獨的個人很少成為其關注的對象”*李書巧：《完美的邊界：烏托邦政治內涵分析》，《河南大學學報》2012年第3期。。文革電影的政治烏托邦即是如此。“我”被“我們”取代，“私”被“公”取代，個體價值的啟蒙被徹底消解在民族、國家、階級等集體意識的狂歡中。《碧海紅波》中小英子死前想到的是把水給志愿軍叔叔，《平原游擊隊》中小狗子臨死前想到的是打鬼子，《激戰無名川》中老班長臨死前想到的是如何取得戰爭勝利。他們沒有一個想到自己的痛苦，想到親人的傷心。最耐人尋味的是講述“三自一包”的《牛角石》。“三自一包”是自負盈虧、自由市場、自留地和包產到戶的總稱，能夠“激發農民生產積極性、提高生產效率、改善農民生活條件”*潘淑渟：《三自一包》，《檔案天地》2010年第11期。，但在影片里卻遭到了嘲笑和抵制。地委副部長陳秉仁帶人來分地時，一位老農手拿著地界牌子深情地說：“這地界牌子土改的時候我們插過它，那時毛主席領導咱們窮人鬧翻身，分的是地主的地啊！那時咱們心眼里是多熱乎呀！后來毛主席號召組織起來，咱們拔掉了它，走上集體化的道路，大伙兒才過上好日子，今天你讓我們插著地界牌子，分的是人民公社的地，讓我們再去單干呀！陳部長，你知道我們心眼里是啥滋味呀？”人們又紛紛指責說道：“你們是成心把我們往火爐里推呀！”“我看你們這搞的是資本主義。”“想讓我們復辟倒退。”“明明是拆人民公社的臺，坑害貧下中農。”通過指責和訴苦，農民進一步加強了自己的集體意識。最后，陳部長等人在人們嘲笑聲中灰溜溜地逃走。其實，這種逃走行為是在那個年代個體意識處境的絕好隱喻。

三是重精神而輕肉體。身體是一個神秘的場域，既應該有精神層面的沉思，也應該有肉體層面的享受。前者是理性的，后者是非理性的；前者是上半身的凌空蹈虛，后者是下半身的世俗體驗。如果僅有前者，就與圣人無異；如果僅有后者，又跟動物同類。但在文革電影構建的政治烏托邦里，精神的大旗高高飄揚，沖動的肉體就像柏拉圖理想國里的詩人一樣不受歡迎。《女飛行員》中的林雪征有一不怕苦、二不怕死的精神，《創業》中的周挺杉有革命加拼命的精神，《沂蒙頌》中的英嫂有愛黨愛軍的精神，《主課》中的老隊長有一心為公的精神。他們都是無性別意識的中性人，是無私心雜念的玻璃人，是六根清凈的出家人。總之，他們無情無欲——如果說有情，也是革命情；如果有欲也是斗爭欲。他們在烏托邦的狂歡中早已忘卻了肉體欲望的存在。

五、烏托邦色彩的成因

阿多爾諾說：“根本就不存在不再會有邪惡的世界。”*[德]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶：重慶出版社，1993年，第214頁。是的，人類永遠生活在戰勝邪惡的理想中，永遠生活在對美好世界的憧憬中，正因為這樣，人活著才感到有意義和價值。文革電影的烏托邦正是對完美無缺的社會狀態的想象，這種烏托邦的出現是由多種因素造成的。

鑒于福柯所說的“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”，我們應該首先對文革這個特殊時代背景進行分析。整個文革的思路是通過天下大亂達到天下大治，通過大規模的群眾運動來創造社會生產力高速發展的奇跡。具體方法就是“斗、批、改”。1968年，主流媒體《人民日報》《解放軍報》發表社論《無產階級文化大革命的全面勝利萬歲！》，指出：“我們一定要深入地持久地革命大批判，主動地向階級敵人發動猛攻，認真清理階級隊伍，穩、準、狠地打擊一小撮叛徒、特務、死不改悔的走資派和沒有改造好的地、富、反、壞、右分子，把隱藏在陰暗角落里從事搗亂和破壞的一切反革命分子統統挖出來。”今天看來，這個社會像堂吉訶德大戰風車一樣多少帶有假想或者說擴大化傾向。在“全國一片紅”的大好形勢下，全國上下的人們無不陷入對美好未來的狂熱憧憬中。1966年5月7日，毛澤東給林彪寫了一封信(后來被稱為五·七指示)，“要求全國各行各業都要辦成亦工亦農、亦文亦武、又批判資產階級的社會組織，辦成逐步限制社會分工和商品生產、逐步限制按勞分配和物質利益原則、在經濟上自給自足或半自給自足的社會組織”*胡繩：《中國共產黨的七十年》，北京：中共黨史出版社，1991年，第496頁。。這個帶有空想色彩的以平均主義為特征的社會主義構想，被當時的《人民日報》視為在全國建立“共產主義的大學校”的行動綱領。有一首詩這樣寫道：

革命的年代呵，

一天等于二十年。

看，到處是火紅的旗幟，

到處都是飛撒的傳單，

到處是前進的步伐，

到處是激情的召喚。

啊！

久經風霜的萬里長城呵，

你可曾經歷過這樣的暴風雨的世面？！

閱盡人間春色的昆侖山峰呵，

你可見過如此的畫卷？！*《文化大革命頌》，北京：人民文學出版社，1976年，第29頁。

在全國都陷入烏托邦的狂歡背景下，作為大眾藝術的電影作品出現烏托邦色彩也就在情理之中了。《閃閃的紅星》的創作即是印證。創作者這樣寫道：“現實中革命形勢的蓬勃發展，又給了我們新的啟示。在我們創作過程中，欣逢黨的十大勝利召開。十大文件強調指出，要在群眾斗爭中‘培養和造就千百萬無產階級革命事業的接班人’。這個‘千百萬’，都是從兒童團過來的。要重視兒童團，決不能輕視兒童團，這一光輝思想又進一步照亮了我們的構思。”*八一電影制片廠《閃閃的紅星》創作組、攝制組：《在銀幕上為無產階級爭光——影片〈閃閃的紅星〉的一些創作體會》，《紅旗》1974年第12期。尤其值得關注的是，此文并非發表于文藝刊物，而是黨刊《紅旗》，可見文革電影在當時影響之大。

其實，如果我們僅僅從狂熱的文革運動來探討文革電影烏托邦色彩的成因還不夠，還應該從中國革命史的更遠背景中進行透視。毛澤東一生有著濃濃的烏托邦情結。早在1919年12月的《湖南教育月刊》第一卷第二號的《學生之工作》中，毛澤東就提出了“新村”設想，新村中“公”字當頭，有公共育兒院、公共學校、公共圖書館、公共銀行、公共農場、公共消費社、公共劇院、公園等。到了1939年，毛澤東提出了新民主主義理論，這個理論的歸宿就是理想的共產主義社會：“民主主義革命是社會主義革命的必要準備，社會主義革命是民主主義革命的必要趨勢。而一切共產主義者的最后目的，則是在于力爭社會主義社會和共產主義社會的最后的完成。”*《毛澤東選集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第651-652頁。1945年，毛澤東又自豪地宣稱：“我們共產黨人從來不隱瞞自己的政治主張。我們的將來綱領或最高綱領，是要將中國推進到社會主義社會和共產主義社會去的，這是確定的和毫無疑義的。我們的黨的名稱和我們的馬克思主義的宇宙觀，明確地指出了將來的、無限光明的、無限美妙的最高理想。”*《毛澤東選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1991年，第1059頁。社會主義三大改造完成之后，毛澤東烏托邦情結日漸清晰，他心目中的社會主義藍圖是這樣的：建立純粹的社會主義所有制，生產資料屬于公有；限制和逐步取消商品，勞動產品平均分配；逐步取消社會分工，自給自足；逐步縮小工農、城鄉、腦力勞動和體力勞動的三大差別；實行共產主義的道德規范。正是在這種烏托邦思想指導下，1958年5月召開的中共八大二次會議確立了“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義”的總路線。于是，大躍進和人民公社化運動順勢展開。有人這樣評價：“從人民公社化運動到‘五·七指示’，毛澤東的晚年始終沉浮在其解不開的烏托邦情結的汪洋大海之中，硬要把他希望的超現實的完美的道德理想強加給人們正在創造的不完美的現實，從而給我國的社會主義建設事業帶來了災難性的后果。”*鄭黔玉：《試析毛澤東社會主義目標模式的烏托邦情結》，《貴州大學學報》2002年第4期。我們在文革電影的影像世界中很容易發現毛澤東的烏托邦情結對其的影響。《決裂》講述的是江南某地區黨委決定創辦共產主義勞動大學的故事。延安“抗大”畢業的墾殖場場長龍國正被派往松山分校擔任黨委書記兼校長。龍國正根據地委副書記唐寧的指示，決定把學校辦在山頭上，主張打開考場大門，請有實際工作經驗的工農學生進考場參加考試，請貧下中農參加評論。代表保守勢力的副校長曹仲和堅持要把學校建在城郊；教務主任孫子清為追求學生質量，拒收沒有文憑的工農學生。為此，雙方展開了激烈的斗爭。最終傳來毛澤東來信肯定“共大”的消息，龍國正號召全體師生掀起的“教育革命”終于成功。他激動地說：“同志們，毛主席光輝的‘七·三○指示’是我們勝利的旗幟，前進的方向。在教育革命的征途上，是不會風平浪靜的，斗爭并沒有結束。為了鞏固無產階級專政，我們要和傳統的所有制關系，和傳統觀念，實行最徹底的決裂！”于是，影片在“向著共產主義前進”的激昂歌聲中結束。因此，美國的一本《世界電影史》評論該片時，說這“是一部關于一所所謂農業學大寨的極具戲劇性的影片，極好地圖解了毛澤東的思想”*[美]克莉絲汀·湯普森、大衛·波德維爾：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京：北京大學出版社，2004年，第526-527頁。。

當然，文革電影烏托邦色彩的出現還可以從文藝創作的相互影響、民族傳統文化心理、國際環境等因素加以分析，但上述兩方面是最明顯也是最主要的。

六、烏托邦色彩的利與弊

文革是一場自上而下的全國性的政治運動。在這場長達十年之久的運動中，領導者需要包括電影在內的藝術作品來營造“全國一片紅”的喜人景象，而文革電影所呈現出的烏托邦色彩恰恰能很好地滿足這一需要。無論多么殘酷的戰爭，我們都能取得勝利；無論多么頑固的階級敵人，我們都能打倒；無論多么可怕的疾病，我們都能醫治；無論多么嚴重的自然災害，我們都能降服。我們有堅定的階級立場，我們有寶貴的集體主義精神。我們之所以有此境界和偉力，是因為有黨和毛主席的英明領導。文革電影呈現出的烏托邦色彩著實達到了教育人民、打擊敵人的目的，讓人們對共產主義理想產生了向往。有人在看過《青松嶺》之后這樣寫道：“我們有些人對物質刺激等資產階級的東西津津樂道，明知一些事情違背黨的利益，但由于戰勝不了世界觀深處的資產階級個人主義思想，也就聽之任之，隨波逐流了。這樣下去，就可能像孫福跟著錢廣跑一樣，上林彪一類的當，走資本主義斜路，甚至還當傳聲筒！因此，限制資產階級法權，必須認真學習馬克思主義理論，改造世界觀，破除頭腦中的私有觀念，樹立共產主義思想。”*王洪：《從錢廣講“按勞分配”所想到的——重看<青松嶺>有感》，《吉林大學學報》1975年第4期。在看過《龍江頌》之后，有人在學習札記中這樣寫道：“只有像江水英那樣，時刻牢記‘我們推翻了地主和資產階級，掃清了道路，但是我們還沒有建成社會主義大廈’，胸懷共產主義大目標，徹底批判資產階級法權觀念，不停頓地挖掘滋生資本主義的土壤，‘造成使資產階級既不能存在，也不能再產生的條件’，才能使黃國忠這樣的階級敵人無機可趁；才能在第二個、第三個比黃國忠更陰險、更狡猾的階級敵人出現時，就能立即識破他，戰勝他；才能保證無產階級專政的任務落實到每個基層，使社會主義江山堅如磐石，萬古長青。”*賈錦福：《立共產主義理想 做繼續革命戰士——革命樣板戲<龍江頌>學習札記》，《文史哲》1975年第3期。也就是說，這些人對文革電影的烏托邦色彩產生了強烈的認同感。

凡事都有兩面性。文革電影的烏托邦營造了“全國一片紅”的大好形勢，同時也遮蔽了觸目驚心的現實。有權威著作曾這樣描述文革十年：“‘文化大革命’的長期動亂使黨、國家和各族人民遭到建國以來最嚴重的挫折和損失。黨的組織和國家政權受到極大削弱，大批干部和群眾遭受殘酷迫害，民主和法制被肆意踐踏，全國陷入嚴重的政治危機和社會危機。十年間國民收入損失約五千億元，人民生活水平下降。科學文化教育事業嚴重摧殘，科學技術水平同世界先進國家的差距拉得更大，歷史文化遺產遭到巨大破壞。黨和人民的優良的傳統和道德風尚在相當程度上被毀棄。形而上學猖獗，唯心主義盛行，無政府主義、極端個人主義、派性嚴重泛濫。”*胡繩主編：《中國共產黨的七十年》，北京：中共黨史出版社，1991年，第548頁。這無疑從反面證明，文革電影所打造的那個思想先進、生活富裕、干勁十足、處處洋溢著歌聲和笑聲的理想社會更是一種烏托邦式的國家想象了。

責任編輯：孫昕光

Utopian Color of Movies during the “Cultural Revolution” Period

Chen Jide

(School of Chinese Language and Literature, Nanjing Normal University, Nanjing Jiangsu, 210097)

Utopia of “Cultural Revolution” movies finds expression in the construction of the blueprint of an ideal society both in and outside the screen. However, before constructing the blueprint of such a society, Cultural Revolution movies always raise many problems in the real world, such as wars, struggles between classes, diseases and natural disasters, and so on and so forth. This utopia is essentially a political utopia. It attaches more importance to class character, collectivity and spirit rather than human nature, individuality and the flesh. The appearance of this kind of utopia is necessarily related to the fanatical Cultural Revolution Movement and the long history of Chinese revolutions at that time. It works out a good situation of the “Whole Country is Red” but covers the soul-stirring reality at the same time.

movies during the “Cultural Revolution” Period; utopia; representation; essence; cause of formation; advantages and disadvantages

2016-04-20

陳吉德(1968—)，男，安徽鳳陽人，南京師范大學文學院教授，博士，博士生導師，南京大學亞洲影視與傳媒研究中心研究員。

本文為教育部人文社會科學2011年度規劃項目“文革電影研究”(11YJA60005)的階段性成果。

J974.1

A

1001-5973(2016)03-0112-11