從戴嵩畫牛看中國古代繪畫中的誤筆

韓少春（伊密里歐學院教育學院，菲律賓馬尼拉1000）

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從戴嵩畫牛看中國古代繪畫中的誤筆

韓少春
（伊密里歐學院教育學院，菲律賓馬尼拉1000）

摘要：戴嵩是唐代著名的畫牛大家，與韓干畫馬并稱于世，向有“韓馬戴牛”之譽。戴嵩的傳世名作《斗牛圖》中的“斗牛調（舉）尾”，學界一直將其視為誤筆，但是由一系列的考證可知，這一看法是完全站不住腳的。并且由此我們還可進一步認為戴嵩的畫牛之誤乃屬藝術的自覺，與中國繪畫史上的絕大多數誤筆一樣，是作家天才的創造。把它們視為作家對生活的失察，有違于我國古代藝術創作實際。

關鍵詞：戴嵩；斗牛；中國古代繪畫；誤筆

眾所周知，中國傳統繪畫是人類文明的寶貴財富，它以獨特的神韻享譽世界畫林，與西方繪畫形成了鮮明的對比。說得再明確一點，就是中國繪畫并不像西方繪畫那樣追求形象，追求逼真，追求與自然物象、現實世界的高度相似；而是崇尚寫意，強調象征，重視意境，重視對人的精神世界的表現與展示。正因為追求的是與人的精神境界的合一，而非與現實物象的合一，所以許多時候畫家的摹寫便在不同程度上背離了生活的實際，出現了所謂的有悖科學常識的疏漏，形成了令人遺憾的“誤筆”。如南朝張僧繇的《群公祖二疏圖》，畫的是京師諸賢餞別功成身退、辭官歸鄉的二疏，而圖中隨從的士兵穿的卻是只有鄉間人才穿的草鞋。唐代閻立本的《昭君圖》，畫的是昭君出塞，可是昭君頭上戴的卻是直到隋代才有的帷帽。宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》，畫的是群鶴振翅高飛的景象，可是卻把仙鶴飛行時總是筆直前伸的脖子畫成了彎曲的脖子等等。那么，對于這些我們究竟應當怎樣看呢？筆者認為如果把它們全都視為誤筆，顯然太武斷。藝術創作固然離不開現實，但絕不等于是現實的照搬，我們完全有理由相信在中國古代繪畫中，那些絕大多數的所謂“誤筆”，實際上都是作家有意的創造，體現了作家自覺的審美追求，說它們源于作家對生活的失察，是有違于我國古代藝術創作實際的。為了進一步說明這一點，不妨以戴嵩畫牛為例，作一深入的探討。

一、戴嵩“斗牛之誤”以及前人對它的評價

我們知道，戴嵩是唐代非常著名的畫家，曾拜晉國公韓滉為師，韓滉鎮守浙西時署為巡官。擅畫田家、川原之景，尤以善寫水牛之狀著名。與善于畫馬的韓干并稱于世，號曰“韓馬戴牛”。史載戴嵩師從韓滉學畫，“師滉畫皆不及，獨于牛能窮盡野性，乃過滉遠甚”，以至于“世之所傳畫牛者，嵩為獨步”［1］151，就連他的老師韓滉也不得不“從之受其法”［2］44，轉過來以他為師。這充分說明戴嵩在畫牛方面確非浪得虛名。

可令人頗感意外的是，正是這個在畫牛方面超出時人、獨樹一幟的戴嵩，卻在他的傳世名作《斗牛圖》中犯了一個致命錯誤。如北宋蘇軾《東坡志林》曰：“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也！斗牛力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！’處士笑而然之。”對此，蘇東坡評價說：“古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”［3］看來，他也認為戴嵩的《斗牛圖》在牛尾的處理上犯了一個嚴重錯誤。又，北宋曾敏行《獨醒雜志》曰：“馬正惠公（馬知節）嘗珍其所藏戴嵩《斗牛圖》，暇日展曝于廳前，有輸租氓見而竊笑，公疑之，問其故。對曰：‘農非識畫，乃識真牛。方其斗時，夾尾于髀間，雖壯夫臂力不能出之。此圖皆舉其尾，似不類矣。’公為之嘆服。”［4］曾敏行與蘇軾乃同一時代人，這里他雖然沒有直接對戴嵩的《斗牛圖》發表意見，但是從其對這一故事的敘述語氣看，他對馬知節的“嘆服”顯然也是認同的。盡管蘇、曾二人所述故事里，所涉人物頗有不同，一為杜處士與牧童，一為馬知節與輸租氓，但是在對戴嵩所畫斗牛究竟應當是“掉（舉）尾”還是“夾尾”的態度上，他們的看法顯然完全一致。

當然，關于“斗牛掉（舉）尾”的故事還有另一版本，在這個版本里出現誤筆的畫師不是戴嵩而是厲歸真。其具體記載見于北宋郭若虛的《圖畫見聞志》：“馬正惠嘗得斗水牛一軸，云厲歸真畫，甚愛之。一日展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂。公于青瑣間見之，呼問曰：‘吾藏畫，農夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之。’莊賓曰：‘某非知畫者，但識真牛。其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫臂力不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。’”對此，郭若虛評價說：“愚謂雖畫者能之（至）妙，不及農夫見之專也。擅藝者，宜所博究。”［5］如上所說，戴嵩乃是唐代人，而這則故事中的厲歸真卻是五代人，依常理而論，戴嵩與厲歸真之中必有一誤。那么，對此我們又如何看呢？筆者認為雖然郭若虛生活的年代與蘇軾、曾敏行相當，但厲歸真卻以畫虎著稱。史載他“嘗作棚于山中大木上，下觀虎，欲見真態，又或自衣虎皮，跳躑于庭，以仿其勢”，因此所畫之虎“毛色明潤，其視眈眈有威加百獸之意”［6］。盡管他也善于畫牛，但畫牛并不是他的專長，所以兩相比較，我們覺得還是應以蘇軾、曾敏行所述更為可信。另外，我們還需注意的是，雖然郭若虛對于《斗牛圖》的作者記載有誤，但是與蘇、曾二家所述相較，他們所要揭示的道理卻完全是相同的，即藝術創作必須做到與現實物象高度一致，作家如不勤于觀察生活，是一定會鬧出笑話的。

二、從戴嵩畫牛的虛與實看其“斗牛之誤”的藝術性

那么，對于戴嵩“斗牛掉（舉）尾”的“誤筆”，我們究竟應當怎樣看呢？難道真要將其視為對于現實生活的失察嗎？筆者認為這樣的看法是很不恰當的。之所以這樣說，原因主要有四：

第一，戴嵩有著十分豐富的農村生活經歷。這一點相關文獻中記載得很清楚。如由北宋朝廷組織編著的《宣和畫譜》，在解釋作為老師的韓滉，其畫牛技藝何以不及其徒弟戴嵩時說：牛乃“田家川原”之畜，“自是廊廟間，安得此物宜？滉于此風斯在下矣”［1］151。它的意思是說牛雖然是一種十分常見的家畜，但它總是生活在田家場院、川原之上，朝廷廊廟中根本不見此物，韓滉作為朝廷大員，他又怎么會經常與它接觸呢？由于不像戴嵩或為布衣或為下層官吏，每每出入于鄉村田園，所以他的畫牛水準趕不上戴嵩就自然不足為怪了。由《宣和畫譜》這一分析不難看出，戴嵩有著十分豐富的農村生活經歷，應當是毫無疑義的。

第二，戴嵩對于生活的觀察十分細致。這在相關文獻中記載的也同樣很清楚。如南宋周密《云煙過眼錄》評戴嵩畫牛說：“兩目微紅，凡戴牛皆然。”［7］又，北宋董逌《廣川畫跋》說：戴嵩畫牛“妙于形似”，“鼻上故作潤澤”，“得其性相盡處，《畫錄》至謂牛與牧童點睛，圓明對照，形容著目中。至飲流赴水，則浮景（影）見牛唇鼻相連。”［2］44又，明汪珂玉《珊瑚綱》說：“余所存戴嵩牛，牛目中有牧童影，猶足移夜郎王也。”［8］又，清松年《頤園論畫》說：“戴嵩畫百牛，各有形態神氣，非板板百牛堆在紙上。牛旁有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可謂工細到極處矣。西洋尚不到此境界，誰謂中國畫不求工細耶？”［9］由此可見，戴嵩畫牛是非常細膩的。他不僅能展現水牛鼻子的“潤澤”、眼睛的“微紅”、水牛瞳仁中牧童的投影，而且連水牛飲水時唇與唇、鼻與鼻相連的倒影也能描繪出來。所有這些，如果離開了對生活的細微觀察，離開了對生活的親身體驗，顯然是很難達到的。

第三，戴嵩畫牛非常專一，除水牛之外，幾乎別無所涉。唐代張彥遠《歷代名畫記》說他“不善他物，唯善水牛”［10］，應該說是非常切合實際的。又，北宋所編《宣和畫譜》說：戴嵩之畫，“今御府所藏三十有八：春陂牧牛圖一，春景牧牛圖一，牧牛圖十，渡水牛圖一，歸牛圖二，飲水牛圖二，出水牛圖二，乳牛圖七，戲牛圖一，奔牛圖三，斗牛圖二，犢牛圖一，逸牛圖一，水牛圖二，白牛圖一，渡水牧牛圖一。”通覽所列，不難發現戴嵩所繪竟然毫無例外全是牛，這也再度說明戴嵩畫牛確是非常專一的。也正因如此，所以《宣和畫譜》評價說：“嵩以畫牛名高一時，蓋用志不分，乃凝于神。茍致精于一者，未有不進乎妙也。如津人之操舟，梓慶之削鋸，皆所得于此。于是嵩之畫牛亦致精于一時也。”［1］151這一見解對我們正確體認戴嵩的畫風顯然是大有裨益的。

第四，戴嵩畫牛并不一味追求形似，虛實結合、形神相備才是他的主要特色。有關這一點相關文獻中也同樣記載得很充分。如明李日華《六峴齋筆記》說：“戴嵩放牧圖，作三子母牛，一牧兒踞其背，一壯者牽牯，筆墨極草草，得簡古之趣。衰柳四五株，尤橫斜縱恣有態。固知象物者不在工謹，貴得其神而捷取之耳。”［11］又，明高濂《燕閑清賞箋》說：“戴嵩雨中歸牧一圖，上作線柳數株，絲絲煙起。以墨灑細點，狀如針頭。儼若一天暮靄，靈雨霏霏。豎子跨牛，奔歸意急。此皆神生狀外，生俱形中，天趣飛動者也。故唐人之畫，為萬世法。然唐人之畫，莊重律嚴，不求工巧，而自多妙處，思所不及。后人之畫，刻意工巧，而物趣（趨）悉到，殊乏唐人天趣渾成。”［12］從這兩則記述，不難得知戴嵩畫牛確非一味追求形似，換句話說也即是他并不片面追求與現實物象的高度合一，虛實結合、形神兼顧才是他真正心儀的境界。對于這一點我們應高度重視。

如此，我們可以得出如下結論：第一，戴嵩既有豐富的農村生活經歷，畫牛又那么專注，對于水牛的觀察又那樣細致，說他不了解水牛相斗“夾尾于髀”的習性，這樣的論斷顯然有違常理。第二，戴嵩畫牛既然有虛有實、形神兼顧，并不片面追求“象物”的“工謹”，也即物象的形似，并不“刻意工巧，而物趣（趨）悉到”，那么他畫的牛與現實生活中的實際之牛存在出入自是難免的。第三，既然戴嵩畫牛并不完全死守與現實合一，并不把照搬現實當作藝術創作的至上法則，那么為了更好地展現斗牛勇武的神采，改其“夾尾于髀”而為“掉（舉）尾而斗”，這也同樣合乎情理。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》說戴嵩所畫“山澤水牛之狀”，常常能夠“窮其野性筋骨之妙”［13］。如果一味唯實是求，以現實物象為最高模本，而不能將作家的精神風貌、主體個性投注到現實物象中，那么要想達到這樣的藝術境界，顯然是根本無從實現的。

三、戴嵩“斗牛之誤”與王維“花草之誤”的相通性

為了進一步彰示戴嵩“斗牛掉（舉）尾”的自覺性、藝術性，我們不妨把戴嵩的這一所謂“誤筆”與王維的同類之“誤”作一對比。由現在所能見到的文獻材料可以看出，王維雖被奉為中國南宗畫派的鼻祖，但是他的畫作中同樣存在著一般百姓也能輕易指出的“錯誤”。比如他的名作《袁安臥雪》中，他竟無視芭蕉生長于夏的習性，把它畫在了大雪中，并且因為這一“誤筆”，還使《袁安臥雪》進而獲得了一個新名：《雪中芭蕉》。再如桃、杏、蓉、蓮也屬不同季節的花卉，可是在王維的畫作里卻常常將它們畫在一起。

那么，對于王維的這些“誤筆”，前人又是如何看呢？筆者認為，相對于戴嵩的飽受質疑，學者們對王維的態度應當說是相當客觀的。固然，對于王維的這些“誤筆”，前代學者也有不少批評，如唐代張彥遠評王維之畫說：“王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”［14］107又，宋人朱熹評王維的《雪中芭蕉》說：“雪里芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉。人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉。”［15］等等。但是另一方面，我們也應看到有許多學者對王維的這些“花草之誤”給予了熱情的肯定。這與戴嵩的大受指摘，飽受揶揄顯然是大不相同的。如宋釋惠洪《冷齋夜話》說：“詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維作畫《雪中芭蕉》，詩（持）法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。”［16］又，宋沈括《夢溪筆談》說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評，言：‘王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。’余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：‘衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。’……此真為識畫也。”［14］107又，明湯顯祖《答凌初成》說：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：‘昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。’”［17］又，清王士禎《帶經堂詩話》說：“世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。”［18］等等。

水牛相斗本是“夾尾于髀”的，而戴嵩卻將它畫成了“掉（舉）尾而斗”；芭蕉本是生長于夏季的，而王維卻把它畫在了大雪中；桃杏蓉蓮也是開在不同時段的，而王維卻常將它們畫在一處。彼此對照，不難看出以上這些所謂常識性的“錯誤”，歷史上竟有那么多學者為之辯護，而對戴嵩卻是一片批評之聲，如此之大的反差，背后的緣由究竟何在呢？依常理而論，這恐怕主要是由以下兩個原因造成的。第一，王維是盛唐詩壇的大家，也是南宗畫派的鼻祖，像這樣的人物怎么會犯如此低級的錯誤呢？這顯然是后世大多數學者都不愿相信的。第二，雖然水牛相斗“夾尾于髀”，芭蕉只能生長于夏季，桃杏蓉蓮異時而開，都是司空見慣的事物，但是如果更嚴格一點說，后二者的常識性無疑還要更強一些。作為盛唐詩壇的大家，南宗畫派的鼻祖，王維怎么會連這些司空見慣的現象也不知道呢？這顯然是更加讓人難以置信的。基于此，我們認為說王維的“花草之誤”乃是緣于藝術自覺的看法是非常有道理的，而譏刺王維“不知寒暑”的觀點反而是很難讓人接受的。

王維的“花草之誤”屬于藝術的自覺，戴嵩的“斗牛之誤”是不是同樣也可以這樣看呢？筆者認為它們是完全相通的。誠然兩牛相斗并不如花草生長那樣常見，但是如上所言，斗牛之事對于專以畫牛為務的戴嵩來說，同樣應當是司空見慣的。既然同樣是司空見慣，那我們又有什么理由說王維之誤是藝術的自覺，而戴嵩之誤是對生活的悖離呢？這顯然同樣是令人無法接受的。

四、余論

通過上文一系列論述，不難看出戴嵩的“斗牛調（舉）尾”是對生活的失察之說確乎很難說得通。戴嵩之所以不顧生活的實際而作這樣的處理，一個更為可能的原因是：只有如此才能展現水牛的勇武之姿，規避水牛相斗“夾尾于髀”的丑態，更好地彰顯其昂揚向上、奮發無畏的精神。如果再進一層說，我們還可繹出如下結論：即不僅戴嵩的畫牛之誤是出于藝術的自覺，就是中國繪畫史上的絕大多數誤筆，我們也同樣應以這一觀念視之。舉例來說，如上文所舉張僧繇的《群公祖二疏圖》，有人指責他圖中的士兵不應穿草鞋，而實際上張僧繇之所以這樣做，更有可能是希望通過只有鄉間人才穿的草鞋，為疏廣、疏受叔侄二人的功成身退，辭歸鄉里，不以貧賤為恥的高風亮節作陪襯。再如宋徽宗的《瑞鶴圖》，有人指責他把飛鶴的脖子畫彎了，而實際上這恐怕也是他感到飛鶴脖子筆直前伸不雅致。再如閻立本的《昭君圖》，有人指責昭君不應戴隋帽，而實際上閻立本之所以這樣畫，或許也是因為感到隋帽較之漢帽更能展現昭君的豐姿與魅力。即使退一步說不屬于這種情況，我們也不能肯定閻立本在當時就沒有認識到隋漢之異。因為除此以外還有一種情況，那就是由于一時之間無從察知漢帽究竟是什么樣子，所以才權以隋帽代之。眾所周知，藝術創作是一種特殊的精神活動，藝術家并不等于考古家，所以我們絕不能要求藝術家作畫時，對其所涉及的一切物象都要像考古家那樣進行一一考證。就像今天我們所看到的許多歷史題材的影視劇，對于漢唐宋明的服飾差異并不怎么計較，對于閻立本的“隋帽漢戴”，我們也同樣不能以“失察”論之。

參考文獻：

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［17］蔡景康.明代文論選［M］.北京：人民文學出版社，1999:286.

［18］王士禎.帶經堂詩話［M］.北京：人民文學出版社，1963:68.

（責任編輯：廖筱萍）

An Argument on the Clerical Errors of Chinese Ancient Paintings in the Case of Dai Song's Bull Picture

HAN Shao-chun
（School of Education，Emilio Aguinaldo College，Manila 1000，Philippines）

Abstract:As a great painter who was skilled in drawing bulls especially，Dai Song was as famous as Han Gan who was particularly good at drawing horses. Though many scholars regarded it as a clerical error that bullfights held their tails aloft in Dai song's valuable painting Bullfights，the author argues that this idea is untenable by a series of researches. From the author's point of view，not only Dai Song's clerical error drawing bullfights but also most ones of Chinese ancient paintings were all intentional designs which demonstrated their artistic consciousness. It does not conform to the practice of Chinese ancient artistic creations if we regard them as oversights of livelihood.

Key words:Dai Song；bullfight；Chinese ancient painting；clerical errors

中圖分類號：J22

文獻標識碼：A

文章編號：1007-5348（2016）03-0114-05

［收稿日期］2015-12-16

［作者簡介］韓少春（1989-），男，河南新野人，伊密里歐學院教育學院研究生；研究方向：文學教育。