論王家衛電影的角色生成與敘事符號

賀思齊

(西南大學 文學院,西南 重慶 400715)

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論王家衛電影的角色生成與敘事符號

賀思齊

(西南大學 文學院,西南 重慶 400715)

摘要：王家衛是當代華語影壇最杰出的導演之一，善于運用“重復”技巧與差異變化展演其作品風格。其電影系列猶如一條不斷運作加工的生產線，持續保持變動重組機能，通過演員在舞臺上扮演、變動，最后生成角色。其利用碎片化的形象符號，打破時空界限，擺脫時序限制，表現出其獨特的電影敘事方式。

關鍵詞：王家衛;演員;角色;符號

王家衛電影作品以標新立異的視覺形象、富有個人色彩的表達方式而聞名于世。“環顧今天的香港電影，王家衛依然是最具有藝術風格、最敢于創新的導演。”碎片化的敘事表達，富有哲理的電影對白，極具感染力的電影音樂等，這些風格鮮明的形式元素與他電影所表達的主題有機融合，相得益彰。

1重復與相似

法國哲學家德勒茲(Deleuze)在《差異與重復》中闡述：“重復是以某種方式來進行，但是與重復相關是獨一無二的，沒有相同或等價事物的東西，而也許重復就其自身可以導致一個更加隱密的、震顫式的回音，即這個獨特事物內部的一個更加深邃的、內在的重復。”[1]法國文學理論家布朗修(Maurice Blanchot)認為，“事實證明，反復的訴說，對一種思想本身并不會重復，甚至可以說重復僅是為了訴說本身當中最根本的差異。”“重復是一再強調一種疑問，這種質疑是多層次的，而不是要去確立問題的目的或界限。”[2]

王家衛的重復展演了法國哲學家的思想，重復具有原創性以及誘導出一種關系的解構，演員之間不斷重復的臺詞、話語與姿勢，可以得出各種的可能與詮釋。王家衛電影幾乎都采用固定班底，且都是華語世界“名牌演員”，如梁朝偉、張曼玉、劉德華、張國榮、王菲、劉嘉玲、金城武等等。黃建宏指出：“盡管他一味地使用票房名星，又盡管他每一部片子似乎都迎合著當時的市場類型，王家衛并沒有因此成為一位商業的類型作者——一方面他沒有追隨著商業類型所要求的語義系統，也沒有在敘事文本里鍵入一定的格式。”[3]所以，演員的重復不單是為了市場，更與其電影語言密切相關，成為他電影敘事策略上的一大特色。

王家衛電影中“演員”“情節”和“影像”間建構的“相似”和“重復”，其糾纏交錯的情況十分耐人尋味。如《花樣年華》中的周慕云是一位害羞壓抑的男子，《2046》里則成了一位誘惑者，都是由梁朝偉飾演的主角。而蘇麗珍穿越了3部不同的電影：《阿飛正傳》《花樣年華》與《2046》，都是由張曼玉飾演。《阿飛》中的張曼玉清新秀美，《花樣年華》中的蘇麗珍美麗雍容。到了《2046》，張曼玉3處驚鴻一瞥，典雅驚艷。《春光乍泄》是一部同性戀題材的電影，由梁朝偉和張國榮飾演，而編號223和編號663警察在《重慶森林》中分別由金城武和梁朝偉飾演。

《花樣年華》的開場是周慕云與蘇麗珍兩人在香港租房搬家，兩人成為一墻之隔的鄰居，在搬家的混亂過程中，工人不斷地搬錯家具，這點明了影片的主題，錯置的家具、交錯的關系以及重復的形式。接下來一場打麻將的戲，周妻入鏡(慢動作配合音樂)，蘇麗珍起身，接著周慕云出鏡，這一慢動作配合主題音樂，雙線并行的格局，不只是呼應人物在電影畫面中的來去走動，更隱藏著一種重復性，在電影當中場景與事件呈現交錯與重復，室內不斷出現打麻將的牌局，相同的街道，蘇麗珍一次又一次地外出買面，在老房子的樓道間、斜坡的階梯中，不時地與周慕云擦肩而過，突如其來的“夜雨”將兩人困在街角，這些場景與生活事件皆在不斷重復展演。這些“重復”和“相似”還散見在各個不同的影片中。如在《重慶森林》里金城武與林青霞扮演的毒販在酒吧相遇，后來金將醉倒的林送回旅館休息，并在臨走前解下林的高跟鞋，此場景正和《2046》里周慕云和露露(劉嘉玲飾)相遇后的發展十分類似：周慕云在影片中送露露回家，也在臨走前解下了她的鞋子。

另外，《阿飛正傳》結尾出現一個2分多鐘的長鏡頭，一個與影片無任何聯系的賭徒(梁朝偉飾)一言不發地收拾東西準備出門，與張國榮扮演的主角“旭仔”有什么聯系呢?令人不得其解。不過，梁朝偉與張國榮在許多層面確實存在著相似點，直接呈現于視覺上的便是“造型”的相似：《阿飛正傳》《重慶森林》《春光乍泄》《花樣年華》《2046》中張國榮與梁朝偉常常以“白色內衣”的扮相出現在鏡頭里面。而就動作相似來說，照鏡子、整理服裝的鏡頭也不斷地在兩者身上重復出現。

同時，《阿飛正傳》中旭仔獨自一人陶醉地擺動肢體的情節(音樂是Xavier Cugat的恰恰和倫巴)，也讓觀眾聯想到《春光乍泄》中何寶榮(張國榮飾)教黎耀輝(梁朝偉飾)跳舞的片段(音樂為Astor Piazzola的探戈)。甚至《花樣年華》中的周慕云(片中并沒有跳舞的情節段落)，王家衛也讓他用種迥異的姿態跳著華爾茲。于是，《2046》中的周慕云巧遇露露時，提起先前兩人在新加坡的邂逅：露露說周像自己的男朋友，還教他跳“恰恰”，又像是對《春光乍泄》的另一層呼應，這些影像里所使用的“音樂”也隱約透露著聯系。

2“演員”變成“角色”

“演員”這一元素在王家衛電影作品中具有特殊的地位，此元素在其電影語言里形成獨特的概念。王家衛電影中的“演員”，不只是呈現劇中人設定的個體，而同時是其創作的元素。就表演而言，演員將個人特質融入劇中人物是很自然的事，但王家衛卻是將“演員”置入其電影語言。比如《東邪西毒》中的林青霞一人分別扮演慕容嫣和慕容燕兩個角色，性別不斷交錯著；或者讓身為歌手的王菲在《重慶森林》中演唱《夢中人》(音樂這元素也是種電影語言)；“鳳梨罐頭”此符號也圍繞著金城武這個中介。在這里，演員和角色間的從屬關系因而松動，取代為一種彼此交流的互動關系。如同法國哲人德勒茲的“變成”觀點。德勒茲在《電影I：運動——影像》認為，變成為……并非我變換到他的位置，而是我不再是我，也并非是他，是介于我跟他之間的“我——他”。德勒茲說：“現代藝術作品是一部機器，本質上是生產性的，它制造某些東西，其做工更甚于表意。”[1]因此，我們可以這樣理解，“變成”的概念著眼在生產與接受的“過程”而非結果。若將此觀點放在對王家衛電影的詮釋上，不論是人物、情節、影像，都不是一開始便固定或設定完全的，也并非是真實世界的再現，而是在鏡頭與畫面不斷閃過、流動的過程中，漸漸“變成”的。在電影中鏡頭的組構、呼應可以是任意的，“時間性”的阻隔不會造成觀眾聯系影像的障礙。

張曼玉與梁朝偉在《花樣年華》里的“戲中戲”更能反映演員生成角色這一過程。張與梁從發覺自己的另一半竟巧合地偷情之后，便一同玩起“角色扮演”游戲，扮演他們各自伴侶的感情外遇，以企圖重現他們無法知情的一面以及去見證他們被各自伴侶所欺騙的情境，從猜測“不知他們是怎么開始的”，到模擬與對方攤牌種種情境，“重復”的動作不斷在兩人互動的過程里上演。

《花》片中梁與張兩人的第一場“角色扮演”，為情事的開始，表明兩人最初的逾規，當周對蘇說“今晚別回去了”，鏡頭特寫了梁伸手握住張的畫面，面對這一觸碰，蘇背過身去說：“這種話我丈夫不會講的。”說明張拒絕對自己丈夫的背叛行為，這種反應暫時“中斷”了這場戲，但是兩人“不知不覺”的感情卻已經發酵。第二場的“角色扮演”是蘇麗珍虛擬與丈夫攤牌的情境。張曼玉與梁朝偉兩人在房間用餐，張突然問：“你老實告訴我，你在外面是不是有個女人？”梁很快承認，張打了梁一個耳光，接下來，梁提醒她打得太輕了，且建議：“還要再來一次嗎？”這次張并沒有打，而是徹底崩潰，在一陣靜默后透露“我不知道會這么傷心”，然后泣不成聲地依在梁懷里，梁也不斷安慰：“我只是試試而已，又不是真的。”這場貼近日常生活的場景，說明張證實了丈夫的不忠且能夠面對，但她與梁也掉入相同的泥沼，因為他們既要“我相信自己不會像他們那樣”，但同時又是無可避免“原來是會的”的兩難境地。最后一次是兩人的“分手戲”，當梁朝偉松開張曼玉的手，特寫鏡頭跟著張的手往上移動至臉部，在搭配著梁朝偉“畫外音”的全黑銀幕后，又一次強調了兩人手緊握的畫面，接著張曼玉倒在梁朝偉的懷里“真的哭了”，梁不斷安慰著崩潰哭泣的張：“別哭，這不是真的，試著玩的”，這場假的分手也預示著真實的分手結局，他們找到了與各自伴侶差異性的一面。

通過對這些段落的分析，我們可以看到，梁張兩人在情節里持續變成另一個角色(如彼此的另一半)，從別人的丈夫/妻子，變成情夫/情婦。同時 “手”在《花》片中的作用像是對“不知道他們是怎么開始的”試問與解答：由“手”開始模擬一段不會有答案的情景，而彼此伴侶的出軌也或許真的就是從手碰觸的那一瞬間開始。梁、張的手的作用在這層意思下也如同“角色”，開始“變成”。這種多重的敘事手法和重復場景，表達了梁與張對愛情的渴望與壓抑，愛得隱忍，最終卻不得不離去。

另外，梁朝偉在王家衛的影片中，不論是《春光乍泄》中的黎耀輝，或是后來的周慕云，其實都可看作梁朝偉“變成角色”的過程，甚至電影配樂都可視為“加工的零件”，使梁在后來一系列電影中構成、分裂、重組又改變，形成一變成中的角色，也因此，變成了《花樣年華》中深情的周慕云，從他和蘇麗珍的互動(在微亮的燈下散步的場景)，我們回憶起《阿飛正傳》中的警察(劉德華飾)與蘇的交往，也變成《2046》里周慕云“開始懂得逢場作戲”性格轉向。

3符號

麥茨曾指出：“電影與敘事性的結合是一件大事，這種結合絕非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一種歷史的和社會的事實，一種文明事實。”[4]敘事是電影藝術存在的根本，形象符號構成了電影敘事元素。在王家衛電影創作歷程中，一再地自我解構，又再編排重組。符號本身因此不停轉換變動，在過程中持續建構自身，也同時松動，產生了德勒茲所謂“意義的變成”。而解構的同時出現縫隙，開啟意義的生成空間。當我們將詮釋的視角從單一電影文本轉換至王家衛整體的創作，在這乍看來分裂、零碎的電影敘事中，我們可從中看出自成一套特殊的敘事策略——構成一個綿密、繁雜而飽滿的符號體系。

王家衛電影作品主要的空間是公寓、房間、廚房、酒吧。所有的敘述線索都是從這些室內空間向外在發展，然后再回到這些室內空間，而且更深刻地到人物的內心深處。在《重慶森林》中王菲不斷闖入梁朝偉的居所，而這住處也隱喻著梁朝偉的身份，最后這闖入者征服了年輕警察的心。因此，居所的空間在王家衛電影中如同一件服裝，它帶著詩的想像，可以把回憶、夢想、劇情向外推動，但同時也是個可以被占有挪用的空間。在 《花樣年華》中，通過門、窗、墻等類似屏風切出多重空間、多重銀幕，用以產生人物之間的關系。其中，各式慢動作與剪輯、運動的符號、重復的動作，把電影導向了一種具有幻想性的真實性，無論打麻將、買面，所有運動都和空間與敘述相關。因此，所有的空間都顯得狹小窒息，外在的空間與流言是一個無法面對的世界，王家衛把人物的運動與空間結合在一起，間接地點出人物愛情關系的挫敗，向觀眾展示了一個世界的不可能。

電影《2046》里面有2個房間“2046”和“2047”，是作為一種空間的概念，而片中周慕云所寫的科幻小說又叫《2047》。王家衛電影里蠢蠢欲動的符號系統，在這種“重復”且“對應”的“數字”彼此拉扯、碰撞之下應運而生。“2046”這個符號在《花樣年華》中是旅館的一個房間，是周與蘇兩人合寫“武俠小說”的“空間”。而在《2046》里則成為另一個空間的房號，周常在隔壁的“2047”房窺探里面的種種。然而，在《2046》里的“2046”房間當然不等同于周與蘇共同創造出的那記憶中的空間，更成為“時間的符號”：像是指向未來的時間點。此外，作為空間概念的“2046”還指涉《2047》小說里的那輛“列車”，這是以“空間”的符號連結具體“時間”功能的符號。因此，在《2046》中這4個數字是一連串的隱喻，它是電影名稱、年代、地點、時空、火車。2046，是一個記憶的永恒之地，失去的記憶能夠找回來，但這個未來之地在這意義上也成了歷史煙云。過去與未來的歷史只有一線之隔，但中途卻是充滿無盡的旅程。從《花樣年華》到《2046》，2046從一實體空間解構出其虛構的特質，并從“空間”變成“時間”，這一時間看似“未來”，但又連結著“過去”(指失去的記憶)。2046這一符號，便在實體、虛構、空間、時間的縫隙中游離擺蕩，產生流動與思維的能動性。

此外，在王家衛的電影里，你可以發現大量流行文化的符號，諸如流行音樂、商標、卡通玩具等等，包括他非常喜歡塑造的故事人物如警察、殺手、阿飛等，其實都是一種都市邊緣的亞文化符號，這種由都市提供的形象符號經過王家衛的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現代社會由具體實像蛻變成的符號化感性，這也使得他的電影極端敏銳、新鮮而發人深省。

4結語

王家衛作品中，愛的感覺變成書寫的愉悅，重復性變成文本的樂趣，愛似乎來自聽不見心中感覺的呼喚，與它一次又一次回音、反復和訴說。無法表達的感情，用無言的場面來呈現，似乎一切盡在不言中。自《花樣年華》以來，王家衛電影的影響力儼然已成為當代電影的經典。世界電影學界正日益重視這位香港藝術家，《花樣年華》的簡單性與《2046》的復雜性，還有兩部作品之間的重復性和沖突性，也讓各國電影研究對王家衛的作品充滿了好奇，引出更深層次的探究和思考。

參考文獻:

[1] 吉爾·德勒茲.電影I:運動-影像[M].黃建宏.譯.北京：遠流出版公司，2003.

[2] 大衛·波德威爾.香港電影的秘密：娛樂的藝術[M].何慧玲,譯.海口：海南出版社，2003.

[3] 黃建宏.磨損的殘影:當前與過去的視覺世界[J].電影欣賞，1998(4):59.

[4] 克里斯丁·麥茨.電影與方法:符號學文選[M].李幼蒸,譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店.2002.

(責任校對莫秀珍)

中圖分類號：J90

文獻標志碼：A

文章編號：1674-5884(2016)02-0175-04

作者簡介：賀思齊(1994- )，女，湖南長沙人，本科生，主要從事戲劇影視文學研究。

收稿日期：20151026

doi:10.13582/j.cnki.1674-5884.2016.02.054