黃賓虹“法備氣至”說的價值意義與思想來源

范達明 1946年12月生，江蘇蘇州人。浙江攝影出版社編審，中國美術家協會會員，中國電影評論學會會員，浙江省文藝評論家協會會員。現任中國老藝術家書畫院學術研究委員會主任，浙江省美術評論研究會秘書長，浙江大學出版社“美術評論與研究書系”主編，浙江攝影出版社“中國歷代名家佳作品鑒”叢書主編，杭州恒廬美術館恒廬藝術影吧學術主持。曾獲《大眾電影》影評征文一等獎、二等獎，浙江省優秀青年編輯獎，首屆浙江文藝評論獎二等獎。策劃并主編浙江省美術評論研究會文集《美術評論十八年》《美術評論與研究》等。著有《動態攝影》《中國畫；浙派傳統與創新》《中國畫：學問與研究》。

從“氣韻非師”到“法備氣至”

謝赫在《古畫品錄》提出的“六法”歷來被視為中國畫品格的基本價值標準——既是品評標準，又是創作標準。作為品評標準，品評者可以按照原著“六法”的行文順序，從第一法“氣韻生動”的最高標準起，逐一進到第六法“傳移模寫”的最低標準，即按照從高至低的順序來對照運用；而作為創作標準，即畫人把“六法”作為作畫技法來掌握運用時，則應倒過來，從第六法“傳移模寫”的最低標準起，逐一進到第一法“氣韻生動”的最高標準，如此才符合一種循序漸進的技法運用要求。這是俞劍華先生的看法，其原話是這樣說的：

由于六法是鑒賞繪畫、評定優劣的標準，所以把氣韻生動放在第一位，而把其他具體的畫法放在第二以下，這次序是非常合適的。六法也不只限于鑒賞、批評，且適用學畫、作畫，但是要把次序倒過來，先從傳移模寫下手，最后才達到氣韻生動，所以六法有兩種作用：自上而下是鑒賞品評用的，自下而上是學畫作畫用的。兩種作用，不能混淆。

筆者認同這樣的說法。而認同此說，也就是認同“六法”第一法之“氣韻”或“氣韻生動”為中國畫品格的最高標準。標準既高，難以達到，于是乎，宋代就有郭若虛著述“論氣韻非師”，認為“氣韻，必在生知；固不可以巧密得，復不可以歲月到”；明代董其昌更是明確表示，“氣韻不可學，此生而知之，自然天授”。這些看法，有其合理的內核，即看到“六法”之“氣韻”跟其后五法的不同，它并不屬可操作性的具體技法，因此也就不可通過對它直接的學習來掌握；換言之，“氣韻生動”的提出，無非是賦予了中國畫一種最高的審美標準與價值定位。但由此而認為“氣韻”“必在生知”、必是“天授”的觀點，則顯得偏頗，實際上是把中國畫的審美價值定位神秘化了。

與這種將“氣韻”神秘化的觀念相反，近現代中國畫大家黃賓虹在他的畫論里明確提出了與之相反的看法。譬如，他在其山水作品上就曾有過這樣的自題款識：“神游六法中，元氣超象外”——在這里，黃老實際上是肯定了畫作之所以能生發“超象外”的“元氣”，乃是因畫者“神游”于“六法”的緣故。所謂“神游”，也就是畫者對于“六法”的掌握與運用達到了完全自覺、自由的境地，即一種游刃有余的境地。

畫家對“六法”掌握運用得游刃有余，致使畫作生發“超象外”的“元氣”，或者說出現了“六法”第一法的“氣韻生動”的情況，這在黃老畫論中就表述為一個頻頻使用的關鍵詞：“法備氣至”。本文要著重論述的或本文的既定主題，也就是“法備氣至”。

黃賓虹關于“法備氣至”的論述

在此需要先行說明的是，“法備氣至”一語盡管頻頻出現在黃老的畫論中，但正是從其畫論中我們也了解到，此語其實并非黃老首創。黃老曾在一封“與弟子書”中說過：“王煙客稱法備氣至為上：法是面貌，氣是精神”云云——它原是王煙客所說，也是黃老對之有認可才加以引述的。我們知道，王煙客即王時敏（1592年-1680年），系名重畫史的清“四王”之一。不過由于黃老在對此語的具體運用中，常常按照他的理解做出解釋，實際上已使其內涵有了新變動而生發了新意義。譬如，前文所言黃老“神游六法中，元氣超象外”一例中，“法”與“氣”的關系遠不僅是王煙客所謂“面貌”與“精神”的關系了，這就使此語最終被打上黃賓虹畫學的印記。這一點很重要，它成為本文立論的基本前提。

在筆者所撰《黃賓虹畫學與十二對關鍵詞》一文末段，我曾說，“可以進入黃賓虹畫學的成對的關鍵詞，應該還有不少”，并具體提到了“法備與氣至”這一對。不過最終我在該文中未予采納它，這倒不在于此語最早出于誰之口，而在于在黃老的論述中，“法備”與“氣至”兩詞在多半情況下并非作為并列關系的對偶概念（如“十二對關鍵詞”那樣）來使用，而是以因果關系來表述，且以連用為“法備氣至”四字詞的情況為多。此外，就黃老的具體表述來看，“法備氣至”的外延與內涵在不同情況下又往往有所不同的所指。

下面從“法備”與“氣至”這兩個角度，分別來看黃老畫論中論述“法備氣至”問題的若干不同實例，進而引發我們就此問題的新思考。

1.從“法備”角度看“法備氣至”

何為“法備”？“法”在中國畫領域來說，宏觀來說當然指繪畫的方法與技法，在黃老看來，也就是指“六法”——如果精確地說，也可以理解為“六法”之除了“氣韻”第一法之外的所有其他五法；而從微觀來說，在黃老的論述中也可以具體指“筆法、墨法、章法”這三法；有時也可單指某方面的法，如墨法等。“備”，全也。所以說，在某個特定范圍內，照黃老的說法，能得全法而不偏法，即為“法備”。

（1）畫有六法，能得六法者為法備。

畫有六法，陸探微得法為備。世傳陸畫天王像，衣褶如草篆文，衣袖轉折起伏七八筆，細看競是一筆出之者，氣勢不斷，后世無此筆也。

這里的“畫有六法”，當為謝赫提出的“六法”；而黃老明確表示，存在“得法為備”（即“法備”）的人，此人即陸探微，當然能像他那樣用筆作畫者很罕見，堪稱絕無僅有（所謂“后世無此筆”）。

（2）筆法、墨法、章法兼而有之為法備氣至。

筆有剛柔，墨有干濕，布局有虛實，法備氣至，純任自然。

顯然，黃老這里所謂的“筆有剛柔”指的是筆法；“墨有干濕”指的是墨法；“布局有虛實”指的是章法。筆法、墨法、章法，這“三法”是中國畫技法的基本法。畫者能“純任自然”地把此三者全面掌握了，當然可謂“法備”了。

（3）筆墨功深，達到筆蒼墨潤，則氣韻生動。

畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。

黃老在這里直接指出“氣韻生動”就來源于“筆墨功深”，換言之，“氣”源于“法”。

（4）從取法北宋之沉著深厚中求法備氣至。

欲求法備氣至，自當從沉著深厚、取法北宋為宜。

在這里，毫無疑問，黃老把達到“法備氣至”的目標，是歸因于“取法”的。

（5）通過臨摹歷代古畫尤其是宋畫得法備。

我在學畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。

黃老解釋了“法備”在于“用筆”“用墨”的“變化多”。

（6）法備特指用墨之法，系諸多墨法能極其自然地巧妙運用。

用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。

黃老在這里強調了“法備”主要在于“巧妙運用”諸多不同墨法，尤其要用得“極其自然”。

2.從“氣至”角度看“法備氣至”

何為“氣至”？“氣”在中國畫領域來說，無疑指中國繪畫“六法”第一法之“氣韻生動”的“氣”。“至”，達到也。所以說，“氣至”是指繪畫最終能達到“六法”之“氣韻生動”的目標或效果。當然，“氣韻”也包含了其中的“氣”與“韻”兩個概念，在具體情況下它們還可能有不同的所指。

（1）骨氣奇偉、規模宏逸者屬六法精備。

世謂（張）僧繇畫，骨氣奇偉，規模宏逸而六法精備，當與顧、陸并馳爭先。

這里，黃老實際上認為，能六法精備而“并馳爭先”者，惟顧愷之、陸探微及張僧繇三家而已。

（2）力是氣的中堅，氣力又是通變精神之權

有精神而后氣韻可生動。畫者以理法為鞏固精神之本，以情意為運行精神之用，以氣力為通變精神之權；理法當兼情意與氣力而言，理法似當，而情意不順，氣力不行，其理法猶未足也。……法在理之中，意在情之中，力在氣之中，含剛勁于婀娜，化腐朽為神奇，可以守經，可以達權。

（3）氣是精神，或氣韻出于精神，精神所到，氣韻以生。

王煙客稱法備氣至為上；法是面貌，氣是精神，氣有邪、正、雅、俗之分。

理法入于筆墨，氣韻出于精神。屢變者體貌，不變者精神。精神所到，氣韻以生。

（4）氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現于紙上。

法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現于紙上。

（5）氣從力出，墨可有韻，有氣韻而后生動。

六法言氣韻生動，氣從力出，筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動。

這里，依照黃老來看，氣與韻兩者并不相同且各有來源：氣從力出，源于筆力；而筆力用墨，則墨可有韻，由此兼有氣、韻而后生動

（6）以精妍為尚，深遠為宗，既以氣行，尤以韻勝；氣在筆力，韻在墨彩。

今觀南北兩宗，雖殊派別，跡其蹊徑，上接顧、陸、張、展，往往以精妍為尚，深遠為宗，既以氣行，尤以韻勝。

細而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，此北宋人畫，渾厚華滋，六法兼備。

黃老在此強調，無論是“以氣行”的筆力，還是“以韻勝”的墨彩，都不是空泛的，它們往往是“以精妍為尚，深遠為宗”，也就是說，它們是需要建立在那些特定的高要求的筆墨條件之下的。

黃賓虹“法備氣至”說的價值意義與思想來源

盡管“法備氣至”的說法并非黃賓虹原創，但是從以上涉及“法備氣至”一語的相關論述來看，它在黃賓虹畫學中無疑仍是個至為關鍵的命題，不管是從“法備”角度還是從

“氣至”角度，也不管黃老對于“法”的具體解說在不同情況下會有什么不同，由于這個命題中包含了“備”與“至”的概念，致使“法”與“氣”的關系被確定為一種因果關系——“法備”為因，“氣至”為果——此“前因后果”關系亦即必要條件與最終目標的關系，那么歸根結底，在黃老的認知中，還是把形而上的、似乎是神秘的（所謂“非師”的、“生知”的、“天授”的）“氣韻”這個東西和形而下的“法”的東西聯系了起來，也就是把“氣韻”現實化了，換用今天的說法，就是使之“接地氣”了。我們決不可低估黃老畫學思想中就這個命題所做解釋的價值意義——“氣韻”作為一種畫面最后的綜合的表現效果（超越了理法的意義），或許確實是通過直接去學習它而無法得來的，但是畫家只要能動地掌握好中國畫的全部（完備）技法，那么所謂“氣韻”或“氣韻生動”的效果，仍然是可以在畫面上表達出來的，或者作為畫家的一種審美訴求，又是完全可以達到的。

1.黃氏“法備氣至”說的價值意義

那么，經黃賓虹所具體解釋的“法備氣至”（下稱黃氏“法備氣至”說）的價值意義究竟在哪里呢？

（1）黃氏“法備氣至”說消除了“氣韻非師”一說之困惑，給“氣韻生動”之難題尋得了破解其難的途徑。就“法備氣至”與“氣韻非師”這兩個命題比較來說，前者是有目標有方法地一往無前的，是不受阻礙之難而勇于開拓的，是尋找到客觀途徑而積極進取的，因而是真實有效的。而后者則是一籌莫展的、不知所措與知難而退的，它只能是被動的消極的，因而是無所作為的。

（2）“法備氣至”洗刷了傳統文人畫畫論中那些唯心論的糟粕（譬如“生知”的、“天授”的等等），把中國畫“六法”精論尤其是對第一法“氣韻”的求得，建立在作為繪畫技術功力的“理法”的基礎上。黃老曾就兩者的關系，有很概括的表述：“……理法雖可寶貴，而氣韻又從理法而出，更為寶貴。”——顯然，黃老對于“氣韻”來源的看法，實際上已經讓這第一法的“氣韻”超越了理法的意義，而轉換并具有了“畫格”的意義。換言之，只有把“六法”的第一法與其后的“五法”劃分開來，賦予“氣韻”以獨特的非理法的意義即作為審美理想與目標的意義，才能為達到“氣韻生動”的目標尋得更合理更有效的途徑。

（3）總之，中國畫的高境界可以達到。像“氣韻生動”這樣的審美理想與目標，同樣可以通過畫家后天的努力（無須“生知”，無須“天授”，哪怕要付出很大的代價），通過各種途徑與方法——不是直接去學習“氣韻”本身，而是借助對中國畫理法的全面與完善的學習來達到。

2.黃氏“法備氣至”說的思想來源

黃氏“法備氣至”說形成，與黃賓虹本人對于中西繪畫的本質的高屋建瓴的認識相關。在他的藝術思想里沒有傳統文人對于中國畫基本功與基本技法（如六法）的歧視與怠慢。沒有因為“詩中有畫”與“畫中有詩”的傳統文人的比喻性說法，而模糊“詩”與“畫”兩者客觀的界限，也沒有因為“書畫同源”的說法而否定“書”與“畫”兩者本質上屬于性質不同的藝術的看法。

（1）中國畫的神秘感必須打破。不管中國畫有何等千年歷史的傳承并有其民族藝術的獨特性，它與世界（西方）其他繪畫藝術一樣，是各族人民在其特定歷史與社會條件下，在勞動與生活的實踐中的智慧的審美的創造。中國畫藝術的形成與發展并不存在那種惟獨它自己才能具備的不可解釋的神秘的東西。

（2）中國畫與西洋畫的畫理相通，兩者只有作畫的媒介材料的差別。

為什么說中西繪畫“畫理相通”？黃老在與傅雷的通信中曾有解釋：“畫以自然為美，全球學者所公認，愛美者因設種種方法，推求其理論”。他還說：“研究中外畫理，乘此時局之閑，盡可習中國之畫，其與西畫相同之處甚多。人同此心，心同此理，所不同者工具物質而已。”黃老這里所說的“工具物質”，換做今天的說法，也就是“媒介材料”，指的就是宣紙、毛筆、墨與硯臺等與畫西洋畫所不同的傳統中國畫的工具材料而已。

本著積極進取與開放的藝術觀，黃賓虹既看到中國畫與西洋畫的區別，又看到兩者有其在審美創造（均由“道法自然”或“外9幣造化”而來）與審美接受（視覺的、平面空間的、造型或寫形的）的共同性。這是因為他能夠站在“理”的高度來審視兩者在本質方面的特點。他引用老子“道法自然”的經典說法與西人“以自然為美”的信念，來論證與肯定兩者之理的相同：

“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人是種聰明的人，也得法乎自然的。自然就是法。中國畫講師法造化，即是此意，歐關以自然為美，同出一理。

（3）中國畫的傳播力沒有國界。其實世界上任何藝術都無國界無族界，不是唯有種族為漢族的中國人才能掌握中國畫的繪畫技法與相關的其他表現手段。中國人（包括漢族或其他少數民族）會畫中國畫不奇怪，外國人會畫中國畫也不奇怪。

將來的世界，一定無所謂中畫、西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的，正如各人穿衣雖有長短大小顏色質料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無一點差別。

黃賓虹的這些藝術思想，顯然既不同于潘天壽的“中西繪畫要拉開距離”的“距離說”，也不同于林風眠的“調和中西”的“融合說”。或者說，他是各種不同的甚至對立的繪畫思想的的“既克服又保留”的揚棄者，因而最終成為了超越時代的傳統精華與“畫學正軌”的集大成者。

我想，這是在近現代中國繪畫史上黃賓虹比潘天壽、比林風眠，以及比他同時代的諸多繪畫大家要高出一籌的最重要原因。