重構“宏大敘事”（T）

（上接2016年第1期）

3.吳山明：1987-1995年

吳山明的閱歷較深，1955年考入中央美術學院華東分院（后改名為浙江美術學院）附中，1959年考入學院本部中國畫系，1964年畢業。其畢業創作為連環畫《羅鎮豪家史》，1977年又創作《星星之火-毛澤東在古田會議》。他是繼周倉谷、李震堅、方增先之后“浙派水墨人物畫”的代表。因此，他在改革開放后的繪畫轉型就更加引人關注

既說明傳統中國畫筆墨在當代發展的可能性，又可證明中國畫轉型在現代與當代之間的關系。可能性問題或許只是可供選擇的眾多路向之個別性，而就現代與當代關系的討論就會涉及到普遍性問題。

據吳山明自述，改革開放后他在繪畫上的變革實踐有兩次：第一次始自1987年，第二次在1995年。他是浙江人，從附中到本科都在浙江美術學院，一學就是9年。那段時間正是傳統中國畫的改造時期，學院有一批中國畫的畫家成功地進行了現代變革實踐，即從寫生入手，注重素描與速寫的基礎訓練，進行主題性創作，年畫、連環畫、宣傳畫盛行。當然，因為黃賓虹的存在，因為潘天壽、吳弗之等人的堅持，中國畫傳統中的筆墨問題一直在這所美術學院延續著。1980年，吳山明赴新疆寫生，畫了大量的毛筆速寫和“意筆人物寫生”。之后數年，他又陸續到西北寫生，特別是甘南藏族地區，那里風干物燥，硯臺上的墨也容易干。墨干了再加水畫，就有了“宿墨”的效果，尤其是加水多了之后，“淡宿墨”的效果就出來了。那只是一次偶然的發現，關鍵在于回杭州后的整理創作。吳山明開始舍棄原先“浙派”的那一套用筆方法，改枯筆為濕筆，探討線條與水漬的組合方式。如1987年畫的《高原一瞥》，他覺得自己走進了一個新境界。其實，寫生環境的改變只是偶然的因素，而他從“宿墨”的傳統中發現現代變革的可能性，才是轉換之必然。正是這一點，他將自己從“新水墨”的現代實踐中劃出去，自行歸入傳統一路。他說黃賓虹、潘天壽的中國畫都具有“前衛性”，如宋之梁楷，清之石濤、八大，都具有各自的“前衛性”。其所謂的“前衛性”，實際上指的是對同時代繪畫的超越性，具有先鋒引領的作用，但又在自身傳統基礎上生發。吳山明使用“宿墨”，說宿墨有傳統可以回溯，同時還可以擴展，即在使用方法及語言方式上，都有擴展的余地，盡管不同的歷史時期都有人在嘗試，但能傳承下來的并不多。中國畫的語言變革在改革開放以后一直為大家所重視，且熱點都在材料工具上，如“水噴噴、鹽撒撒、紙揉揉”，采取不同的手段，利用各種偶然性制造肌理，可遺棄的卻是中國畫最根本的用筆問題。回到本源問題上談論繼承與創新，顯示的是一種文化立場，也可稱之為本質主義者的立場，其在偶然性因素之外，更注重內在的必然性，能直接體現主體的精神意志，而不是誰都能搞的那些東西。中國畫傳統的核心是筆墨問題，用筆是根本。黃賓虹雖然也談墨法，也用宿墨，但都在筆法的范圍內。潘天壽用潑墨，也畫指墨，亦不離用筆之法度。吳山明也是在用筆的前提下，進行有關墨色多種變化的可能性實驗，才能保證繪畫中的難度、高度和深度，才能體現傳統的現代維度。難怪在1985年，他主持中國畫系的教學工作時，就將“意筆線描”列入本科的教學大綱，進行課程改革，并主持編寫教材。

什么是浙派意筆人物畫的總體特征？林鍇說是“筆墨酣暢，水分飽滿，濃淡枯濕有如勾花點葉，一氣呵成，很少用積墨法，有時一筆落下，夾色夾墨，構成多層次的色階，清新朗潤，很具透明感。線條濕度適中，不枯澀，不漫漶，這些都是花鳥畫上常見的技法特點。如果不是平日在筆墨上訓練有素，這種恰到好處的功效是很難達到的”。那么，什么是吳山明意筆人物畫的特征？劉國輝說是“水漬法”，即在使用宿墨的寫意筆線基礎上，用水洗退墨，留下水漬痕，亦稱“宿墨水化”。其實，水漬法只是“霧化”或“虛化”的一種手段，盡管有材料的物性肌理呈現，另具品位，但絕對不是中國畫的本質。吳山明對本質性問題的叩問依然在于筆墨，他用洗或染的方式將用墨的程序盡量簡化，同時也將墨色空間簡化，突出用筆和用線造型。因為“水漬法”，吳山明將筆墨的問題分別處理，不再“夾色夾墨”，依然筆墨酣暢，水分飽滿，而且清新朗潤，具有透明感，但吳山明的筆線卻又松動自由，具有較強的書寫性，并善于用點或點皴，“形成了中鋒筆蹤和宿墨滲化相結合筆墨方式，似古而實新，奇妙而卓異。”與其前輩畫家相比，如方增先等人，吳山明接近傳統之處在于“中鋒用筆”，講究筆蹤。張彥遠即言：“不見筆蹤，故不謂之畫。”而吳山明在筆墨問題上所追求的單純，亦在其“筆蹤”意趣，去除皴染點虱，藏頭護尾，春蚓秋蛇，且與形之結構又相吻合，與畫家本人的素養相關。吳山明曾言：“中國畫中的線，除完成外形特征的勾勒外，還必須以線本身的藝術變化去體現物體形態與構成的力度，運用不同性質的線去適應事物的不同質感、氣度、神態，并將作者對事物的不同情感有機地融合于其中。因此，中國畫中的線，顯然不僅是反映式的描繪，而且是作者的造型能力、功力、涵養、理解與感覺的結合。”如他1988年畫的《牧牛老漢》及1996年畫的《造化為師黃賓虹像》。至于其用宿墨，許江說：“宿墨實則上就是殘墨、廢墨的復活。復活之妙在于殘墨融入形意，活用隨機偶成的肌理，形成墨塊與走筆之間的生動轉換。”而這一復活與水相關，是“水漬法”激活了殘墨，變板結為蒼潤，形成吳山明特有的筆墨觀。或者說，他是在“水墨”的意象下悄然置換了筆墨內涵，在骨法用筆的基礎上突出線的構成意識。吳山明的意筆人物畫，根本上還是線的藝術。所謂筆蹤墨痕，核心點還是筆線，只是這筆線至21世紀后益發自由松動，書寫意味愈加濃厚，如2001年畫的《初陽》及2003年的《青稞地》。

線的構成意味，易受現代主義繪畫中抽象形式觀念的左右，而宿墨滲化中的材料問題，卻體現出當代藝術中對物性的關注。也許吳山明不自覺地在一種時代思潮中觸碰到西方的現代思想，但在他的創作意識里，傳統還是第一位的，所以，他認為實驗性的現代水墨與傳統中國畫并沒有絕對的界限。

從連環畫入手，執著于速寫，接著熱衷于“筆蹤”和“淡宿墨”——在繪畫的體裁、方式或表現形式上，這些都具有解構宏大敘事的可能性，而且在繪畫意識上，吳山明也很明確地提出，寫生與創作之間不應該有什么界限。日常性的生活題材越來越多地進入他的畫面，他關注人物動作的每一瞬間，甚至是某種不易察覺的表情，只要是詩意的、能打動他的。用他自己的話，即“平淡出奇”。自然與質樸，是他繪畫的追求。他以為他能在平常的現象中看到其不平常的一面，讀懂其中的內涵。有人說他的畫像一篇篇散文——水墨散文，他也十分認可。這些年，他也畫重大歷史題材，如早期的《延安五老》（200cm×300cm，1981年），那些延安時期的革命老人并排站在一起，視線相對集中，動作也有所呼應，構成一個整體。他們身后放置一塊石碑，上書“實事求是”，象征性很強，寓意很明確。這五位老人（董必武、林伯渠、徐特立、謝覺哉、吳玉章）閱歷很深，卻不是當時的主要核心人物，以后也不是，如吳山明所說：“畫中五位老人有的參加過同盟會，有的是‘一大的元老，但建國后，他們默默無聞地為建設新中國做著一些自己熟悉的工作，使人感到謙遜、自然、可親，顯示出了共產黨人的好品格。”顯然，吳山明是被某種人格魅力所吸引，那些曾經轟轟烈烈的人物，而今“默默無聞”，其謙遜、自然、可親，這些詞語透露出的都是遠離權力中心而回到日常生活狀態的情景。2009年，吳山明和他的學生何士揚、吳激揚合作畫了《遵義會議》，也是一幅群體肖像，也是紀念碑式的構圖，屬于重大歷史題材，可背景是會議現場，人物視線散開，沒有一個聚焦點。這意昧著畫面的敘述隨著不同人物的神情進入各自的內心世界，各有所思，其潛在的話語不一，盡管有一種堅定的信念在支撐整個畫面，但展開的環節卻是多樣也是多變的，給觀眾留下的想象空間比較多。endprint

2014年5月，吳山明到北京中國美術館辦個展，即“重返單純”，那是由馮遠為他寫的一篇評論標題《回到單純》延伸而來。何以要回到單純？這與中國寫意性繪畫自身的規律有關——“中國文人畫近乎抽象的簡化造型是向復雜的自然物象中尋求其內在性格，由細瑣的客觀自然物象，歸納為整體、概況、簡化的過程。”簡化與單純，也可以成為整體性表達的一個途徑，而對于寫意的中國水墨畫在當下境遇中如何表現當代性問題，無疑具有啟發意義。對于這次展覽，吳山明也有一番解釋：“每個畫家都會體驗從簡單到復雜，最后回歸單純的過程，這其中包括題材、主題、人物形象的選擇，也包括對審美的追求。我喜歡尋常的人和事，渴望從平凡的生活中挖掘人生的意義、人物的風采與民族的品格。最感人的東西往往寓于人們最平常、最自然的狀態之中，雖然捕捉這種自然又感人的瞬間很困難，但如果成功了，它所能帶給人情感上的聯想將會是豐富而深遠的。”那么，他又是如何實驗的？在中國美術館圓廳的中央展板上，吳山明專門創作了12張八尺整張的連續性作品《香格里拉》（248cm×124cm×12），構成長達近15米的一幅大畫，形成一個整體敘述。他說相對于之前的“水墨散文”，這次他寫了一個長篇。從敘事的角度看，吳山明在創作時必然要面對的一些問題，如那些筆蹤與淡宿墨在抒情寫意之外如何表現現實？如何處置大幅面的構圖與單純性筆墨之間的關系？塑造個別人物形象所涉及到的整體性象征、綜合敘事及其他語義修辭等方面的問題。吳山明還是從一些令人感動的生活細節入手，通過一個個站立的形象，一組組彼此呼應的動作，在細小的連環敘事中不斷深化與人的生命或品性相關的主題，發現讓人向往和尊崇的美感。

4.周京新：1984-1999年

周京新的成名作是《水滸》組畫，工筆重彩，變形人物，極有裝飾性，極有趣味，滿構圖，人物像玩偶，雖然刀光劍影，一片喊殺聲，但卻讓人反復品味，并在第六屆全國美展（1984年）獲得銀獎。之后，在第七屆全國美展（1989年）他送了《揚州八怪》，也是工筆重彩，變形人物，同樣富有裝飾性，富有趣味，構圖卻變得空疏靈動，人物特立獨行，超逸而飄渺，依然獲得銀獎。兩件作品都是歷史題材，畫中的形象基本都是靠他的想象。第八屆全國美展（1994年），周京新參展作品是《西游記》組畫，還是工筆重彩。與其他同時期的作品相比，周京新的作品更為注重形式構成，主題不突出，但別有韻致。他是采取邊緣敘事及突出形式意味的方式，解構紀念碑式的寫實性的宏大敘事。可在第九屆全國美展（1999年）時，他卻轉身面對水墨寫意繪畫，畫了一幅重大的現實題材創作《戰洪圖》參展，獲優秀作品獎。可畫面上卻并沒有塑造什么高大的英雄形象，甚至還說不上是“正面”描繪，雖然他說他每天都看電視，那些抗洪救災的場面讓他很感動，可他依然癡迷于形式語言，依然隨性而動，讓他的水墨肆意而行。不過，他內心有一種沖動，想用水墨去表現士兵在抗洪斗爭中的生命感，既是生命的表達，也是生命的體驗。畫面上的所有士兵形成一個整體的表述，在紀念碑式的構圖中，讓筆墨隨著血液流淌，似乎在解構著整體的敘述框架，似乎又在串通著每個細節的敘說。接著，第十屆全國美展（2004年），他又畫了《羽林郎》，那是九只鳥，分成九個方格，也是純水墨的，可構圖上的整體性被徹底分解了，內在的敘述性卻得以加強，即在某個主題的反復變化中不斷強化人們的感受，并親近其表現欲望。這幅畫獲得了銅獎。

徐樂樂說，“在他身上暗藏著一種兒童般的癡迷、一個壞孩子般的頑皮勁頭。”也許周京新就沒有“正經”過，如何讓他面對嚴肅的正兒八經的主題性創作，如何讓人在他的畫面前產生崇高感？任何嚴肅的主題，在周京新筆下都會變得幽默而詼諧，甚至有些怪異。以至于徐樂樂談他時也變得很幽默，說他的畫很“惡”。

但是，周京新的嚴肅性并不在于外部形式。他從工筆重彩轉向水墨寫意，就出于對中國畫在當代發展的很認真的思考。他說水墨畫是中國畫大家族中的“當家人”，而筆墨則是這位當家人的權威之所在。周京新不僅敬重筆墨，而且認為在筆墨問題上應該求真，不可故弄玄虛，裝腔作勢，招搖過市，以怪異眩人。他不喜歡那些新派的“實驗水墨”（或前衛水墨），以觀念糊弄人——隨便弄弄水、搞搞墨，就能叫你在方寸紙片上看到整個世界。他講究技術難度，講究筆墨本身的質量，向傳統致敬。若將這一個案與吳山明相聯系，分析其異同，就會發現一些很有趣的問題，讓人思考中國水墨畫在當代發展的可能性。如周京新與吳山明一樣，認為水墨具有一種純粹性，能體現最純正的中國繪畫精神，他稱之為“純正繪畫”，但吳山明做的是減法，而周京新做的是加法；如周京新與吳山明一樣，認為水墨畫應講究書寫性，且能與西畫的造型觀相結合，但吳山明的著眼點依然在于結構性的穿插，不論是對象的形體結構還是線形的組合結構，而周京新的著眼點卻在于質感的表達，不論是對象的質感還是筆墨的質感；如周京新與吳山明都保留“筆蹤”，講究筆法，但吳山明的人物畫筆法有許多山水畫或花鳥畫的因素，如點皴如暈染、如勾線，而周京新的筆法不勾不染不皴，直接用筆墨塑造對象，讓水墨煥發出自身的靈性，并以此觸摸對象，以寫見形，所謂“筆墨造型”“水墨意象”或“水墨雕塑”者是也。周京新能在表現對象那里看到“筆象”，但必須“眼里看著，心里編著，手上攥著”，使畫上的筆與形一道“豐盛”起來，線的因素日益淡去，而墨隨著運筆方式的變化而日益增多，由此顯露其用筆的骨法與骨相，畫出“一種沒有線的中國畫”，如2002年畫的《路》（150cm×150cm），2007-2008年畫的《陜北老人》系列（138cm×68cm），2008年畫的《面孔》系列（96cm×68cm），2009年畫的《掠影》（180cm×96cm），2010年畫的《蝶戀花》（53cm×234cm），2013年畫的《芙蓉冊》系列（46cm×34cm）。他以同樣的筆法和墨韻，表現人物、花鳥及山水風景，無論古今，體現其新創的形式語言的適應性。筆法即墨法，線道呈墨相，筆墨合一，品質互現，在周京新的畫中可以如是說。從早期的工筆重彩轉向水墨意象（或稱“水墨雕塑”），我們看到線之筆意與形意如何轉向筆之形意與形之墨相，墨之濃淡蒼潤如何表現出線之道勁，而線對對象形體的綜合概括力，又怎樣為局部的更為深入的結構性的筆墨關系所取代，使客觀物象之奧賾繁奇一一呈現。筆氣、墨韻與對象形質的關系，周京新用“浸透”二字，以為畫家要“將各類畫外的‘形買斷，把它們養在筆壇里，墨缸里”。買斷形體，是主體認知的過程，而筆墨涵養是畫家體悟的結果。換言之，畫家是在相關知識的基礎上將所有的注意力傾注筆端，由此闡釋物的靈跡與幻象。endprint

周京新生活的地域與吳山明不同，地域的文化沉積也不一樣，學術傳承也不一樣（如新浙派和新金陵畫派），可讓他們在筆墨實踐上獲得轉機的靈感都是在跨地域的情況下出現的，不是西北就是西南，其實現途徑也都是“寫生”。這里有兩個問題：一是地域性的問題，一是寫生的問題。周京新認為任何地域性的流派都是有局限的，中國畫要發展就要打破地域的界限，尋求優質的文化資源，才能實現完美的跨越，確立一種學術高度，進入主流。他的創作理念是“追求經典，其命維新”。在與傳統的關系，他將自己的創作實驗與歷代的經典性作品及大師們的藝術創作聯系在一起，試圖形成歷史的整一性表述，而個人的歷史性發展機遇，也正在這種整一性的關系中。他說：“我一直認為中國畫是科學的，在它深沉的學理體系中處處張揚著自然之道，展現著法度與靈動、約束與自由的完美融合。它從來不把自己推向‘極致，在一切終結的地方都留存著起始的余地，這也是中國畫之所以有永恒生命力的原因。”至于寫生，在不同的情境下，其意義也不一樣。寫生很敏感，其現場性及與畫家感性活動的結合狀況，表現出極大的開放度，能誘發不少問題。周京新說，寫生就是創作。進入創作狀態的寫生，其目的就是畫畫，彰顯繪畫自身的意義。“寫生是通過筆墨將自然物象畫成畫，是將自然實景藝術化、繪畫化，也就是要以繪畫藝術性為第一位，而不是簡單地再現、記錄，畫與自然實景的關聯是通過藝術取舍來實現的。”但這種取舍是臨場進行，需要畫家及時地做出綜合性的判斷，調動自身的潛質與當下感受。自我感受的意識越強烈，獲得靈感的機會也越多，它們會在個別的細節上觸發生機，從而改變整體性的面貌。畫畫，是一個包容量很大的詞，也是一個最單純的詞，可以指稱畫家最基本的動作，也可指涉繪畫的本質。寫生就是畫畫，是一種消除性的說法，或者說是一種還原性的說法，直接將畫家的思考引向繪畫自身的語言。解決了怎么說的問題，至于說什么就顯得十分從容了。從繪畫出發，再看看周京新畫的那些東西，我們會跟著周京新的感覺走，同時為某種技巧所迷戀。

三、結語

法國哲學界讓-弗朗索瓦·利奧塔在他的著作《非人——時間漫談》（LINHUMAIN causeries sur le temps）第二章，即以“重寫現代性”為標題。他認為在談論現代問題時，使用前綴pre或post表示“前現代”或“后現代”容易忽略“現在”的狀況，可“現在”的在者轉瞬即逝，作為一個歷史實體，我們如何確定其前后的界限？后現代性不是在現代性之后，而“在現代性中已有了后現代性，因為現代性就是現代的時間性，它自身就包含著自我超越、改變自己的沖動力”。超越是有階段性的，因而就有了重新開始（前綴re）的意思。基督教說“新發現”（revelation），笛卡爾主義推崇人的理性“復興”（renaisssnce），雅閣賓黨人所說的“革命”（revolution），其前綴都一樣。這給了我們一個啟發：當我們面對中國美術的現代發展問題時，無論是“重建現代性”還是“重構宏大敘事”，也就是在超越性上論及其歷史發展的前后階段。當然，這里要解決的還有“現代性”與“宏大敘事”之間的關系。

現代性的問題比較復雜，尤其對于經歷著現代變革陣痛的發展中國家，其文化如何從自身的傳統中尋求可持續發展的內在動因，實現其現代性的轉換。其中，文化的整一性討論是無法回避的，而在當代藝術家的創作實踐中也是無法躲避的。在美術史的敘述中，美籍學者巫鴻寫了一本《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》（上海人民出版社2009年版），便試圖以“紀念碑性”考察中國古代藝術與建筑中的特殊表現，探索其中的歷史發展邏輯。實際上，這也是重構中國古代美術“宏大敘事”的嘗試。紀念碑性不是指紀念碑式，而是討論作品主題所包含的歷史連續性及其內在的文化凝聚力，與形式有一定的關聯，特別是與作品的處境（亦可稱之為“語境”）有關。我們也可以借助“紀念碑性”這一普遍的經驗，觀察與討論中國美術的當代問題。譬如，在五年一屆的全國美術展覽及一些重大歷史題材美術創作工程中，紀念碑性的問題始終存在，尤其是作為一種敘述框架依然存在，只是框架內的具體表達方式變了，主題與題材問的關系被重新調整。一個不容回避的事實是：隨著改革開放，文化的多樣化要求直接改變了意識形態的統一狀況，而藝術創作中個體性及個人的思考直接沖擊著“民族國家”的寓言性敘事。以往那種不容置疑的“紀念碑性”，即通過英雄化的主題，使現實與歷史貫通起來形成整一性的敘述，所表現出強硬的意識形態規定性及意識形態的生產功能，在20世紀80年代開始被弱化。日常化創作最初的功效，就是打破以往鄉土題材創作中啟蒙視點的遮蔽，獲得了長期以來被改寫的主體性，從而得以自主地呈現。細節與場面，被推到了前臺，主題淡化，主線消失，面對生活，藝術家們只是觀察、記錄，原生態地平鋪直敘，讓讀者自己對畫面做出評判，達到“客觀”的評價。但這種看似消解的過程，內部卻有著重新整合的趨勢，反映在作品上，就是整體敘述框架與局部問題的結構性組合。經過三十多年的發展，當代中國的美術已經形成具有自身特點的內在文化脈絡。

本文研究既看到改革開放后中國美術在不同時期創作觀念上的變化，更看重其中的思想傾向，即由這傾向性所揭示的主體面貌。這就決定了中國美術的當代問題不同于西方，但又與西方當代的文藝思潮有著種種關聯，甚至有著同步反映，這并不妨礙我們對問題的判斷，因為當代中國美術的主體意識已經是無法移易的。

（全文完）

（鄭工/中國藝術研究院美術研究所副所長）endprint