存在的焦灼與撫慰

摘 要：格非的“江南三部曲”，可能是近年來(lái)中國(guó)文學(xué)最重要的貢獻(xiàn)之一，小說(shuō)充分展現(xiàn)了因那不能承受存在與死亡之重，而選擇了烏托邦的出路的陸、譚四代人以及群像，并對(duì)百年中國(guó)的興亡有著壯闊的描繪。

關(guān)鍵詞：江南三部曲；存在；死亡

作者簡(jiǎn)介：楊瀟（1992-），男，甘肅武威人，海南師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-05-0-02

作為先鋒小說(shuō)家的格非，其創(chuàng)作伊始便帶有濃厚的哲學(xué)思辨色彩。無(wú)論是《褐色鳥(niǎo)群》中的缺位敘事還是《迷舟》的敘事圈套，如果說(shuō)是單純的小說(shuō)炫技，那必然將其內(nèi)在小說(shuō)意蘊(yùn)指向這一事實(shí)抹消。而格非的創(chuàng)作，與其說(shuō)是文學(xué)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，倒不如說(shuō)他采取文學(xué)創(chuàng)作這一途徑，來(lái)對(duì)世界、對(duì)全人類進(jìn)行觀照與思考。支撐作家的背后是一套成熟的世界觀、歷史觀和哲學(xué)理念。一如張清華指出的：“格非在哲學(xué)上是一個(gè)‘存在主義者，對(duì)于‘歷史和‘現(xiàn)實(shí)， 甚至作為它們的載體與存在方式的‘記憶和‘?dāng)⑹碌乃^‘真實(shí)性，都抱著深深的懷疑，對(duì)人性和存在都抱著深深的絕望。”[1]這種思考在他的近作“江南三部曲”中有著淋漓盡致的展現(xiàn)和演繹。借助烏托邦、桃花源、革命、愛(ài)情、人性，欲望等等復(fù)雜的命題在百年中國(guó)三代人的浮沉交錯(cuò)的探求書(shū)寫(xiě)中，最終落腳在了“人之存在”這一沉重的哲學(xué)命題上。

作為作家與學(xué)者二重身份的格非本人有這樣一種自覺(jué)性看法：“存在，作為一種尚未被完全實(shí)現(xiàn)了的現(xiàn)實(shí)，它指的是一種‘可能性的現(xiàn)實(shí)。從某種情形上來(lái)看，現(xiàn)實(shí)（作為被高度抽象的事實(shí)總和）在世界的多維結(jié)構(gòu)中一直處于中心地位，而‘存在則處于邊緣。現(xiàn)實(shí)是完整的，可以被闡釋和說(shuō)明的，流暢的，而存在則是斷裂狀的，不能被完全把握的，易變的；‘現(xiàn)實(shí)可以為作家所復(fù)制和再現(xiàn)，而存在則必須去發(fā)現(xiàn)、勘探、捕捉和表現(xiàn)；現(xiàn)實(shí)是理性的，可以言說(shuō)的，存在則帶有更多的非理性色彩；現(xiàn)實(shí)來(lái)自于群體經(jīng)驗(yàn)的抽象，為群體經(jīng)驗(yàn)所最終認(rèn)可，而存在則是個(gè)人體驗(yàn)的產(chǎn)物，它似乎一直游離于群體經(jīng)驗(yàn)之外”。[2]

具體到“江南三部曲”，第一部《人面桃花》有這樣一個(gè)情節(jié)，秀米替私塾先生丁樹(shù)則送信回程之時(shí)。她與黃毛一前一后朝普濟(jì)走去，在發(fā)生了如此之多的變故，遇到了各色人等之后，內(nèi)心世界被一次次外部巨浪沖擊的秀米對(duì)于這世界有了新的體量和發(fā)現(xiàn)：“她隱約知道，在自己花木深秀的院宅之外，還有另一個(gè)世界，這個(gè)世界是沉默的，而且大得沒(méi)有邊際。一路上他們不曾碰到一個(gè)人。秀米覺(jué)得天又高又遠(yuǎn)，眼前的小渠、溝壑、土丘、河水，甚至太陽(yáng)光都變得虛幻起來(lái)。”失重與焦躁吞噬著少女的身心，這里面固然有家庭倫理秩序的崩壞和個(gè)人青春的叛逆覺(jué)醒，但根本上來(lái)說(shuō)，是秀米這樣一個(gè)個(gè)體對(duì)存在本身的懵懂體察。秀米這一路走來(lái)，失去父親，失去張季元，失去母親，失去小東西之后，最終在后革命的世界中選擇了靜默和喜鵲相依為命，“她覺(jué)得自己就是一只花間迷路的螞蟻。生命中的一切都是卑微的，瑣碎的，沒(méi)有意義，但卻不可漠視，也無(wú)法忘卻。”這不僅僅是她一人的感受，而是這三部曲中所有角色的集體心理圖式。

譚功達(dá)，這個(gè)無(wú)父無(wú)母的孤兒，重回家鄉(xiāng)的他顯得意氣風(fēng)發(fā)，但小說(shuō)伊始當(dāng)他來(lái)到舊地，聽(tīng)到母親的戲文時(shí)，卻也墜入了深不可測(cè)的夢(mèng)境，更多的時(shí)候，這個(gè)革命者總是陷入莫名的傷感，徒生傷悲。他始終有著恐懼，恐懼“自己怎樣掙扎，也終會(huì)回到母親的老路上去。”發(fā)誓要做隱身人的秀蓉，在遇到端午之后，也發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法重回隱身世界了，即便改換為家玉，也無(wú)濟(jì)于事。世界是如此的讓他們感到惶恐，一方面是因?yàn)樯姹旧恚按嗽跓o(wú)論如何總要以某種方式與之發(fā)生交涉的那個(gè)存在，我們稱之為生存（existenz）。”[3]

另一方面，則是世界本身的殘酷與荒誕，使得人物心憂乃至發(fā)狂，《人面桃花》里的陸侃和秀米，《山河入夢(mèng)》的白小嫻以及《春盡江南》中的王元慶。狂人則是這世界的另一極，但發(fā)狂是因?yàn)槭澜绲暮诎最嵉购蜌⒎o(wú)情，就如第三部中種種亂象：資本家在讀馬克思，黑社會(huì)老大感慨中國(guó)沒(méi)有法律，被酒色掏空的一個(gè)人，卻在呼吁重建社會(huì)道德……由此，荒謬感油然而生，就如加繆所說(shuō)：“荒謬在于人，也同樣在于世界。它是目前為止人與世界之間的唯一聯(lián)系。它把人與世界互相聯(lián)系起來(lái)，猶如共同的仇恨把諸個(gè)存在聯(lián)系起來(lái)一樣。”[4]這之中的內(nèi)在焦慮集中展現(xiàn)在了第三部的主角譚端午身上。

譚端午的時(shí)代，也就是我們這個(gè)時(shí)代，“所有的地方，都在被復(fù)制成同一個(gè)地方。所有的人也都變成同一個(gè)人。新人。”而“在這個(gè)惡性競(jìng)爭(zhēng)搞得每個(gè)人都靈魂出竅的時(shí)代里，端午當(dāng)然有理由為自己置身于這社會(huì)之外而感到自得。”他甚至有意識(shí)讓自己做一個(gè)無(wú)用的人，不再像祖母秀米要進(jìn)行革命，也不像父親功達(dá)要造大壩。然而端午的逃遁，更多地陷入了輕佻和虛無(wú)，而擊破他幻想的，則是妻子家玉的死亡。借此，我們?cè)趯?duì)存在的重壓和虛無(wú)分析之后，不得不正視另一個(gè)同樣沉重、同樣在文本中占有很大比例之物：死亡。

海德格爾曾說(shuō)過(guò)：“死是一種此在剛一存在就承擔(dān)來(lái)的去存在的方式，人剛一出生就立刻老得足以去死。”[5]縱觀“江南三部曲”的敘事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種貫穿于三部的特殊收束結(jié)尾方式：以主人公的死亡作為故事的高潮與終局。《人面桃花》里，秀米和張季元之間一直是曖昧不明的情愫，直到張季元身亡之后，秀米只能用張季元遺留日記來(lái)曲通心意之時(shí)，他倆才有了互訴衷腸的可能。這也是她命運(yùn)轉(zhuǎn)折的開(kāi)端。由此她才走向了外部的世界。正如之前的分析，如果說(shuō)之前的秀米已經(jīng)感受到存在的神秘和沉重，那么到她閱讀死者的日記之后，“就像突然間打開(kāi)了天窗，陽(yáng)光從四面八方涌入屋內(nèi)，又刺得她睜不開(kāi)眼睛。”死亡是以一種獨(dú)特的展現(xiàn)方式，來(lái)讓秀米認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的秘密。后來(lái)秀米每一次的波折，都與死亡密切相關(guān)。張季元的死亡讓她得以窺探父母上一代人的丑惡秘密，也成為走向革命的精神先導(dǎo)。花家舍土匪之間的可怖地互相猜忌、殘殺，作為見(jiàn)證整個(gè)事件過(guò)程的秀米，受到的震撼不言而喻，她選擇東渡日本，重歸故里來(lái)終結(jié)這種死亡。諷刺地是，秀米的所作所為最終造成的是更多地人的死亡，其中包括她自己的兒子小東西。最終，在困惑與迷離之中，秀米也迎來(lái)她的結(jié)局，靜靜地死去了。

第二部《山河入夢(mèng)》仍是以死亡為故事的推進(jìn)契機(jī)，被金玉玷污的姚佩佩一怒之下殺死了他，從而開(kāi)啟了她驚心的逃亡之路。而只有如此，在時(shí)時(shí)刻刻面臨死亡的威脅時(shí)，她與譚功達(dá)之間原本的曖昧和隔膜才有可能被打破。姚佩佩厭倦于生存，但她更多的是對(duì)死亡的憂慮和恐懼。在逃亡的路上，她每晚都在做著同樣被抓后押赴刑場(chǎng)槍斃的噩夢(mèng)。夢(mèng)魘的體驗(yàn)不僅僅籠罩在姚佩佩身上，就連譚功達(dá)也被感染了，小說(shuō)的結(jié)局依然是以主人公譚功達(dá)的死亡作結(jié)。

到了第三部第二部分“人的分類”，在一系列“人”、“非人”、“老實(shí)人”、“隨機(jī)應(yīng)變的人”、“正常人”、“精神病”的演進(jìn)之后，最終推向了“活人”與“死人”，乃至“幸存者”和“死人”。最值得關(guān)注的是龐家玉之死，存在的苦痛，讓她對(duì)死亡無(wú)法釋?xiě)眩弑M全力卻被碾壓的粉碎出局。最終罹患癌癥，帶著深深地恐懼與不甘選擇了自殺。試圖以自殺來(lái)對(duì)抗世界的荒謬，然而顯得更加蒼白無(wú)力。她的死是無(wú)人見(jiàn)證的，譚端午也只是捧得骨灰盒離去。更加悲哀的是她就連死后的葬于石榴樹(shù)下的愿望都不能得到滿足，如果說(shuō)前兩部的主角在目睹、體驗(yàn)死亡時(shí)還有著對(duì)自我的重新發(fā)現(xiàn)和超越，并在死亡中得到了永恒地?fù)嵛亢烷L(zhǎng)眠的話。那么家玉的死就顯得如此虛無(wú)和輕飄。

行文至此，我們就不得不追問(wèn)，為什么三部曲都采用了這樣一種用死亡來(lái)編排敘事的處理方式，很顯然，這是格非的刻意為之。如果說(shuō)陸秀米、譚功達(dá)、龐家玉這些人的生命體驗(yàn)是如此痛苦和無(wú)奈，在面對(duì)世界時(shí)感受到的更多是荒誕和虛無(wú)的話，那么死亡就構(gòu)成了雙重悖反式意義：一方面它如影隨形，無(wú)處不在，讓人類感受到生命的有限和荒涼。另一方面，它卻有著言說(shuō)一切的權(quán)力，將存在變成了一個(gè)完滿。“死亡作為此在的終結(jié)，乃是此在最本己的、無(wú)所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的，超不過(guò)的可能性。死亡作為此在的終結(jié)存在在這一存在者向其中終結(jié)的存在之中。”[6]焦慮的自我言說(shuō)不再，轉(zhuǎn)為他人的加工編排。秀米的故事變成了史志、戲文和話劇，譚功達(dá)成為了前妻口中的“那個(gè)死人”，龐家玉也化成了譚端午筆下那一朵“開(kāi)放在秘密的水塘”的睡蓮。然而死亡的焦慮并不會(huì)因此淡化，也并不比存在的稀薄，正如家玉對(duì)人的分類中提到的，這世上有兩種人，死人和活人。有些人還要死兩次，但無(wú)論是誰(shuí)，最終都是不了一絲痕跡。而這正是家玉恐懼的，她的拼搏與出人頭地，無(wú)非是對(duì)此的拒斥和抗?fàn)帯?/p>

正如布朗指出的：“人身上生本能與死本能的統(tǒng)一一旦破裂，其結(jié)果就是使人成為歷史性的動(dòng)物。”[7]而花家舍就是這片歷史動(dòng)物的試驗(yàn)田，“活死人”王觀澄在此避難隱居，卻為了建成自己的桃花源選擇了打家劫舍，美好的建設(shè)卻要以野蠻與暴力作為底色，最終指向的必然是毀滅。郭從年構(gòu)建的公社看似已然幸福快樂(lè)，卻是人人面帶恐懼的“老大哥在看著你”翻版。而秀米、譚功達(dá)這些主人公，更是在追求烏托邦之路上迷失，失去了摯愛(ài)至親和身家性命。

現(xiàn)實(shí)的烏托邦已經(jīng)破滅了，三部曲最終的譚端午放棄了前人的夢(mèng)想。并冷冷地說(shuō)出了“別跟我提烏托邦這個(gè)詞，很煩。”這樣近似口號(hào)般的宣言。

但真是如此么？小說(shuō)第一部里，王觀澄就有著驚人的斷言：必然還有人會(huì)重建花家舍，履其覆轍。在通過(guò)前文一二部分的分析之后，答案不言而喻。正是因?yàn)楝F(xiàn)世的苦痛，人們才有理由去追求一個(gè)更加美好的世界。因?yàn)樽鳛樽詾榈囊庾R(shí)存在的人，當(dāng)他意識(shí)到了自己的存在之后，也就有了自由的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]張清華. 敘事·文本·記憶·歷史———論格非小說(shuō)中的歷史哲學(xué)、歷史詩(shī)學(xué)及其啟示[J]，山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版） 2004 年第49卷第2 期.

[2]格非.小說(shuō)敘事研究[M]， 15 頁(yè)，北京：清華大學(xué)出版社， 2002.

[3][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M]，15頁(yè)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.2.

[4][法]加繆.西西弗的神話[M]，24頁(yè)，杜小真譯， 北京：三聯(lián)書(shū)店，1987.

[5][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M]， 282頁(yè)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：三聯(lián)書(shū)店 1999.

[6][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M]， 310頁(yè)，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：三聯(lián)書(shū)店 1999.

[7][美]諾爾曼·布朗.生與死的對(duì)抗[M]，98頁(yè)，伍厚愷譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1987.