鏡面人生看不到的自己最真實

作者簡介：亞一超（1991-），女，云南個舊人，現就讀于天津師范大學文學院，研究方向：比較文學與世界文學。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-05--02

如果一部電影片長近乎3個小時，卻并不使人困倦，反而處處引發觀者意猶未盡的咀嚼與回味，那么導演一定是個好講故事的人。2000年，始終以忠實自我、毫不妥協為人生追求的臺灣導演楊德昌，帶來了蟄伏5年之后的集大成之作《一一》，影片入圍了第53屆戛納電影節金棕櫚獎和《時代》周刊評選的年度十佳影片，楊導也不負眾望，抱回了戛納最佳導演的獎杯。

由于影片在鏡頭中出色地記錄了臺北的城市風貌，所以被聯影計劃稱為“楊德昌寫給臺北的情書”。只可惜出于導演對影壇生態，以及對觀眾反應的失望與憤慨，該片一直未能在寶島上映，直到楊德昌逝世兩年后，故鄉影迷才能夠在電影院里，細細品讀這封遲到的情書。

一、沉默≠冷漠。

作為人們口中的“老實人”，簡南峻（NJ）總是以沉默，守望著四下的聒噪所觸不可及的角落。無論是家庭聚會還是在公司，旁人的插科打諢他都一笑置之。秉著做人最寶貴的是真的原則，NJ難以糾纏于爾虞我詐的商場，和日商大田的一段交往，始終在真摯的友情與公司唯利的反復間搖擺掙扎。面對家中臥床的岳母、敏感的妻子，突然間又闖入生活的初戀情人阿瑞，背負重壓的NJ，更多時候像一座沉默的火山，縱然釋放也不過三言兩句的流淌。當鏡頭隨著東京街頭的出租車，緩緩流瀉過光影交疊的寫字樓，觀眾終于與NJ一同戴上耳機，聆聽著那些內心從未停息的悠揚的鋼琴旋律。NJ的扮演者是楊德昌的老友、臺灣當代文人兼演員吳念真，他淳樸真實、毫無乖張的表演風格與角色完美貼合，精確而不露痕跡地刻畫了這一動人的形象。

簡家女兒婷婷與幼子洋洋，繼承了父親的內斂和少言。在友情與愛情之間舉足不定的婷婷，遭遇了一場無始無終的初戀，在她看來，“我們好好對待別人，別人也不會對我們不好”，現實卻讓她又累又不能理解，她卻只對外婆說起過內心的迷惘和傷痛，敏感和脆弱往往只能埋于心底。而在學校被女孩欺負、被主任羞辱的洋洋，同樣不愛說話，卻用照相機記錄著眾人看不到也說不出的言語。他被曾經討厭的“小老婆”吸引，也只是默默站立一旁觀看；他在外婆病榻前默不做聲，卻將自己的成長與思念，匯集成葬禮上那段隔空的感人對話。當他靜靜地對外婆說“我也老了”的時候，沉默者背后難言的溫情緩緩流露。

二、逃避：逃得了，卻避不開。

生活喜歡給人當頭棒喝，反抗與回避都是本能，這關乎于每個人受壓的韌性。

躲在家里不問世事，回憶和音樂成了NJ逃避的方式。面對重逢的初戀女友阿瑞，兩人擁抱后的轉身讓人不禁感慨。這次也許不是NJ刻意躲閃，卻是一種對現實不得已的妥協，接受早年命運的安排。盡管“我從來沒愛過另外一個人”，但重逢之日阿瑞已為人婦，NJ只能選擇不動聲色，成為像胖子一樣奪門而出的逃跑者。

外婆的臥床不起，讓妻子敏敏難以忍受日復一日的照顧，以及瑣碎生活的空洞與無聊。她的大放悲聲卻換不來NJ的一聲安慰，焦慮和心痛的背后是逐漸滋長的、對家庭關系的厭倦，所以她選擇逃離，上山清修。

極其在意生辰時運的小舅子阿弟，遭遇著經濟的困頓和愛情的糾纏，前女友和老婆的針鋒相對、投資公司的破產、好友的攜款跑路……一切都讓他苦不堪言。滿月宴的鬧劇之后，“偶然”的瓦斯泄漏對他而言未必不是一種解脫。

本應嫁入簡家的云云——開頭的懸念被一點點揭開——被小燕插足之后，不依不饒地多次挑釁，甚至與阿弟繼續茍合，在拼命找尋存在感的過程中，選擇將阿弟另有家室的事實拋向腦后。

鄰居莉莉和男友“胖子”在相互折磨之間找到了共生的愛情。兩人在不斷地逃離和躲避彼此之后，換來了毀滅性的悲劇結局，胖子經不住婷婷單純得近乎乏悶的愛，他所要的是嘗試和追求，歇斯底里之后，他的青春早早落幕了。

經歷了種種變故之后，辭職的NJ和歸家的敏敏，對人生的理解竟殊途同歸——生活沒什么不一樣，不過是重復而已。責任就像一副套在人身上的枷鎖無法掙脫；負重的烏云苦悶地憋著氣，穿梭在都市熙熙攘攘的人群頭頂，急需一場噴薄的釋放。釋放之后，以為逃得了的，終究還是避不開。

三、融合與交錯：四代人的一場人生

利用畫外音的雙關語境，楊德昌嫻熟地將許多關聯畫面交疊在一起，形成一語多意的奇妙效果。阿弟陪懷孕的小燕做醫療檢查的時候，伴隨B超畫面的聲音是大田在NJ的公司對新產品的介紹；NJ在日本和阿瑞重溫舊夢，兩人的對話被天衣無縫地鑲嵌在臺北——婷婷和胖子牽手的畫面里。鏡頭在兩代情侶之間不斷切換，四個人的愛情交錯并置、互為呼應，這段平行蒙太奇有著東方式的輪回意義，冥冥中預示著婷婷和父親同樣的宿命，這樣的連接令人驚異又合乎情理，畢竟婷婷和胖子對電影理解的差異早已預示了兩人愛情的悲劇結局。而學校的放映室里，洋洋在黑暗中看到了“小老婆”純白的三角地帶，在銀幕上電光火石的自然現象的襯托下，畫面中央的側面剪影也具有了某種啟蒙的神性。洋洋恍惚的眼神中，男孩的情愫開始萌芽。

然而影片所追求的，絕不僅是畫面間機械討巧的并置，潛藏其后的，是生命各個階段有機的互滲與交疊。《一一》力求講述單純的生命和生命跨越的各個階段，“一一”既是每一個人，也是每一段人生。導演將龐大的社會視野納入一個家庭的縮影，從初生嬰兒到古稀老嫗，從懵懂少女到不惑之士，初戀情感與中年危機交織，兒時困惑與生活壓力共存，片頭至片尾貫穿了婚禮、嬰兒滿月和葬禮三個儀式，無形中涵括了每個人一生經歷的各個階段，并且把它們都真實地臨摹在銀幕上。尤為難得的是，導演擯棄了簡單的拼湊，也超越了線性的單調時序，而是通過家庭這一扭結的維系，以一種共時滲透、循環交雜的姿態，讓四代人演繹出一場完整的人生。

四、隱密和坦誠：看不到的自己最真實

外婆昏迷的時間里，簡家人經歷著不同的故事，上演著各自的訴說。婷婷乞求外婆的原諒，傾訴愛情幻滅的痛苦，那些不為人知的秘密，終隨著外婆而遠去；敏敏和阿弟無法面對如此真實而又空洞的自己，在母親面前失語無助；NJ則罕見地分享著內心的自白，吐露生活的焦慮和困惑。

如果說外婆就像一口無聲的井，倒映出真實的人性，那么洋洋則是一臺有聲的照相機，將大家“看不到的東西”一一展現。楊德昌借洋洋之口回答了“什么是真”的疑問，“世界上只有被別人看到，而自己看不到的東西才是真的”；導演以“他者”的身份來審視這個時代、這個社會中平凡人物的生活歷程。搖晃的鏡頭下，在我們看不到的地方，力量的萌發和消解、愛情的滋長和幻滅、友情的堅守和背叛，隱藏下的真實是最殘酷的可愛。

導演一直沒有點破為什么婆婆真的老了，反而戲謔般道出洋洋也老了；通過這一老一少，《一一》再現了近在咫尺、卻誰也看不到的生活，就像每個人的后腦勺；也許只有經歷了一場得而復失，才會懵懂地看到原來看不到的東西。從未開口的外婆，“胡言亂語”的洋洋，卻始終牽引著整個故事的脈絡和影片的主題。難道只有面對一個昏迷之人，我們才能盡情釋放身體里那些深藏不露的郁結？難道只有未諳世事的孩童，才會惦記著“看不到的另一半”嗎？這樣的疑問，并非生活無端的責難，因為它們構成了生活本身。

《一一》中出現了大量的遠距離鏡頭，視點常常懸置于門外、窗外、車外等，亦或以監控錄像等形式；通過種種場面的調度，給人以立遠靜觀的體驗。這樣一種不介入的空間姿態，還原了真實生活的平凡性，以去戲劇化的手段巧妙完成了深層戲劇化的構建，并給觀者留下反思的空余。然而導演并不滿足于此，當白天紛雜炫目的光線散去，寧靜的夜色中玻璃窗幕上混合了內外的人物光影，鏡頭似乎嘗試著另一種表達：銀幕內外是否真有明確可見的界限，局外的觀者又何以從生活中抽離。

很多時候，我們追求在電影里遇見或這樣或那樣的“別人”，種種新奇的經歷豐富了我們的體驗，“延長了我們三倍的生命”。然而人畢竟不是一座陳列經驗的博物館，過分的拉伸終究會失去原有的彈性與活力。所以生命中也有一些時刻，也許是黃昏，也許是清晨，我們只希望在電影里遇見自己，遇見一個長得很像自己的人，說著我說的話、做著我做的事，重述著我存在的意義。而《一一》這樣的電影，和我們一起，為后一種時刻等待著。